Crítica: Benjamin Alard ofrece sendos conciertos, al órgano y clave, para concluir por esta temporada su integral del «Clavier Übung» de Johann Sebastian Bach, en el CNDM

La grandeza insondable de Bach

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 20-III-2021. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Bach Vermut, #ProyectoClavierÜbung]. Proyecto Clavier Übung [II]. Obras de Johann Sebastian Bach. Benjamin Alard [órgano].
Madrid. 24-III-2021. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco, #ProyectoClavierÜbung]. Proyecto Clavier Übung [III]. Obras de Johann Sebastian Bach. Benjamin Alard [órgano].

El autor ha dado aquí una nueva prueba de que en este campo de la composición está más avezado y más acertado que muchos. Nadie lo sobrepasa en esto, y pocos serían capaces de imitarlo. […] Esta obra es una poderosa refutación de quien ha tenido la audacia de criticar la composición del Honorable Compositor de la Corte.

Lorenz Christoph Mizler.

   Son pocos los realmente dotados para tañer con la calidad importante el órgano y el clave, dos instrumentos –huelga decirlo– muy distintos que a pesar de sus diferencias son compartidos por algunos clavecinistas y/o organistas como si tal cosa. Pero repito, son muy pocos los organistas de pleno derecho que toquen el clave con calidad notable –el órgano exige mucho tiempo y no siempre se puede compatibilizar– y muy pocos los clavecinistas que se acerquen al órgano con la profundidad e inteligencia que el repertorio y el instrumento exigen. Por es, diría que el caso del francés Benjamin Alard es excepcional, pues estamos antes una figura en la que la excelencia en ambos instrumentos alcanza cotas que para algunos –incluso en uno de sendos instrumentos– resulta una utopía. Es necesario ser justos, y realmente considero que el hecho de estar llevando a cabo esta integral del #ProyectoClavierÜbung, en los ciclos Universo Barroco y Bach Vermut del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], supone un rato al que solo algunos elegidos en todo el mundo podrían tener acceso con todas las garantías. Sin duda, quizá una integral –que se desarrolla entre la presente temporada y la de 2021/2022– contando con distintos nombres para llevarla a cabo podría enriquecer la visión de la obra y la música de Bach bajo los prismas de clavecinistas y organistas de diverso signo, pero por otro lado la presencia de un mismo intérprete para llevarlo a cabo le aporte también una unicidad de criterios que también aporta un rasgo interesante a tener en cuenta. Alard regresó a Madrid en sendas fechas muy cercanas para terminar por esta temporada –otros tres conciertos quedan pendientes para la próxima– su integral de esta magna colección «bachiana», tras el extraordinario primer concierto de la serie llevado a cabo en febrero. El primero de los dos conciertos, al abrigo del ciclo Bach Vermut, sirvió para que Alard ofreciera uno de los dos conciertos dedicados al órgano entre los seis totales, con la interpretación de las obras correspondientes al Clavier Übung III [Leipzig, 1739], completadas con algunas obras ajenas a la colección.

   Sobre esta parte de la colección tomo las palabras de Christoph Wolff, uno de los grandes especialistas en la obra de Bach, que la describe de forma muy pulcra y meridianamente clara: «Con la parte III retorna al principio de autopublicarse, pero al parecer se presentaron algunas dificultades de producción en la imprenta del grabador Krügner, de manera que la fecha de publicación hubo de ser pospuesta de la feria de Pascua de 1739 a la gran de San Miguel medio año más tarde. Al dedicar esta entrega completamente a la música de órgano, Bach creó su propia versión del Livre d’Orgue, como los de Nicolas Grigny, Pierre Du Mage y otros que él conocía. A partir de estos modelos franceses, incluyó piezas libres (preludios, fugas y dúos) y arreglos corales de aplicabilidad general (los himnos de Kyrie y Gloria de la misa y los himnos de clásico catecismo luterano), rehuyendo los himnos con temas específicos que los ataran al año litúrgico, por ejemplo los del Orgel-Büchlein y sus ‘Dieciocho grandes corales’. La concepción de la parte III también se relaciona con un mayor interés por adaptar la gama estilística de los antiguos motetes (como hizo con la instrumentación del Kyrie y ‘Aus tiefer Not’) y de los antiguos modos eclesiásticos a la escritura musical más moderna (personificados por los corales para órgano ‘Vater unser im Himmelrecih’ y ’Jesus Christus, unser Heiland’). En la parte III, Bach creó no solo su obra más extensa para órgano sino también la más importante. Como observa correctamente Lorenz Christoph Mizler en su análisis de 1740: ‘El autor ha dado aquí una nueva prueba de que en este campo de la composición está más avezado y más acertado que muchos. Nadie lo sobrepasa en esto, y pocos serían capaces de imitarlo’. Mizler luego declara, aludiendo a la crítica de Scheibe, que ‘esta obra es una poderosa refutación de quien ha tenido la audacia de criticar la composición del Honorable Compositor de la Corte’. Sin embargo, Mizler no se fija en el aspecto práctico que Georg Andreas Sorge, por ejemplo, sí abordó en el prefacio de su propia colección de preludios corales de 1750: ‘Los preludios sobre los corales de catecismo del Capellmeister Bach en Leipzig […] merecen el gran renombre de que disfrutan’, al matizar que ellos ‘son tan difíciles que resultan inservibles para los jóvenes principiantes que puedan carecer de la capacidad considerable que requieren’. […] La parte III muestra una organización formal de varios niveles, unidos por el armazón de un preludio a manera de obertura y una fuga con tres temas, ambos para órgano completo. En correspondencia con estas dos piezas se hallan los cuatro dúos para órgano sin pedalero, en tonalidades ascendentes (de mi a la, en modos simétricos). Todo ello enmarcado en un dispositivo de veintiún corales. Un primer grupo consiste en nueve arreglos de estrofas en verso alemán del Kyrie «Fons bonitatis» (tres grandes corales stile antico con cantus firmi que pasan de la voz soprano al pedalero, seguidos de tres arreglos en miniatura de las mismas melodías), y el Gloria (tres tríos en tonalidades ascendentes, de fa a la), con un trío complementado con el pedalero en la pieza central. Un segundo grupo de doce corales (cada uno de los himnos de catecismo de gran amplitud con un añadido correspondiente de pequeño formato) incluyendo un subgrupo que comprende dos arreglos de cantus firmus canónicos y un arreglo completo para órgano como pieza central, y un segundo subgrupo que contiene dos piezas con pedal en cantus firmus y otra pieza central para todo el órgano, manuales y pedalero. La inclusión de arreglos menos ambiciosos y menos exigentes hacía que la colección fuese más accesible a un círculo más amplio de clientes».

   Para este primer recital organístico, Alard decidió dejar fuera el Præludium y la Fuga –ambos en mi bemol mayor, que abren y cierran la colección, hoy día unidos en el catálogo «bachiano» como BWV 552–, interpretando la mitad de los veinte preludios corales BWV 669-689, incluyendo en ella la mayor parte de los que requieren únicamente manualiter, acometiendo también la interpretación de los cuatro Duetti BWV 802-805. Estos llegaron intercalados entre los preludios corales, en una organización que, si bien puede discutirse, funcionó de forma bastante orgánica en el directo. Comenzó la selección con el Duetto nº 3 en sol mayor, BWV 804, desarrollando un diálogo contrapuntístico muy interesante, con el uso de una registración en el flautado de cálido color, dominando la disociación entre ambas manos que aquí resulta de notable exigencia. El Duetto nº 2 en fa mayor, BWV 803 –que llegó tras varios corales– sirvió para demostrar la inteligente concepción del virtuosismo de la que Alard logra hacer siempre gala, con contención personalista y nunca poniéndose por delante de la música, sino sirviéndola –una actitud que no se encuentra con tanta asiduidad como podría parecer–, describiendo de forma exquisita la escritura cromática de la obra y logrando un pulcro balance entre el bajo y la melodía elaborada en la mano derecha. Varios corales después acometió seguidos el Duetto nº 1 en mi menor, BWV 802 y el Duetto nº 4 en la menor, BWV 805, destacando especialmente el primero de ellos por la registración de peculiar sonoridad escogida aquí para la mano izquierda, definiendo de nuevo a la perfección los cromatismos de la línea melódica y unas escalas de notables presencia, asumiendo el imponente flujo de notas con enorme solvencia en ambas manos, en un refinado trabajo por definir con diafanidad la escritura rítmica de la composición.

   En cuanto a los diversos preludios corales aquí seleccionados, interpretó seguidos los tres corales para manualiter sobre el Kyrie, [«Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit», BWV 672, «Christe, aller Welt Trost», BWV 673 y «Kyrie, Gott heiliger Geist», BWV 674], el primero en un tempo bastaste calmo con ambas manos ejecutando la línea sobre el tercer teclado del imponente órgano Gerhard Grenzing –que en enero de 2021 cumplió sus tres décadas de existencia–; BWV 673 fue interpretado con una sutil selección en la registración, contrastando la liviandad del discurso en la mano derecha con la firmeza y profundidad del bajo en la izquierda; el último de los tres presentó una registración más llena, cuya escritura de una densidad más destacada en su fughetta fue descrita con gracilidad por el francés, exquisito en la elaboración de los pasajes imitativos del coral, además de una muy pulida sincronía en los pasajes de movimientos paralelos entre ambas manos. De los tres corales sobre el verso «Allein Gott in der Höh sei Ehr» escogió dos para la ocasión, el BWV 675 y la Fughetta super «Allein Gott in der Höh sei Ehr’», BWV 677. El primero, que es en realidad una invención a tres voces con el cantus firmus en la línea de alto, fue interpretado con pedal, en un cantus firmus firme y bien equilibrado en sonido, con el bajo sobre una mano izquierda muy solvente, aunque lejana en sonido en ciertos pasajes. Magnífica claridad para perfilar la compleja escritura rítmica de las dos partes extremas. La doble fughetta BWV 677 presenta una compleja textura en la que el cantus firmus es sugerido más que claramente explicitado, y lo hizo aquí en una versión exquisita y sutil sobre el flautado. Les siguieron sendas fughette: Fughetta super «Dies sind die heil’gen zehn Gebot», BWV 679, que esconde una especie de gigue en compás de 12/8 de enorme viveza –interpreta por Alard con impecable solvencia, remarcando los staccati con fineza–, y Fughetta super «Wir glauben all an einen Gott», BWV 681, muy breve y de una exigencia menor, cuyo desarrollo fugado fue elaborado por el francés en un registro de trompetería, articulando con pulcritud su característica escritura punteada.

   Para concluir la selección de estos preludios corales se interpretaron «Vater unser im Himmelreich», BWV 683; «Christ, unser Herr, zum Jordan kam», BWV 685 y la Fuga super «Jesus Christus, unser Heiland», BWV 689. Interesante contraste de colores en el primero de ellos, variando el registro de manera muy expresiva, solventado con enorme diligencia las profusas escalas descendentes sobre semicorcheas del inicio. Especialmente interesante es la fuga BWV 689, uno de los dos preludios corales dedicados a la comunión y el último de los cuatro corales en cuatro partes para manualiter de la colección, que destaca por su manejo impresionante de los stretti [pasajes imitativos más complejos que presentan una interrupción para ser retomados por otra de las voces] de la fuga. Fue aquí interpretado con pedaliter, en el que Alard hizo gala de una pulida técnica punta-talón. La solemne línea dejo espacio para marcadas inflexiones sobre los pasajes disonantes, en una lectura de notable fluidez a pesar de la densidad de la escritura…

   Como prólogo al Clavier Übung, Alard escogió los conocidos como Seis corales Schübler, esto es, los Sechs Choräle von verschiedener Art [Seis corales de varios tipos], BWV 645-650, editados por vez primera c. 1748, que toman el nombre del grabador de la edición. Se trata de una suerte de preludios corales que encajan muy bien con la selección escogida aquí del Clavier Übung. Todos ellos están concebidos para dos manuales y pedal, sobre versos de himnos luteranos que tienen entre las cantatas de Bach su analogía, pues de cinco de los seis –con excepción de BWV 646– se ha encontrado un movimiento con la misma melodía del coral en alguna de sus cantatas [BWV 6, 10, 93, 137 y 140]. Maravilloso manejo del contrapunto en el inicial «Wachet auf, ruft uns die Stimme», BWV 645 –quien no recuerda el original, con los tenores elaborando el cantus firmus sobre un acompañamiento de cuerda y continuo–, elaborando con una leve mecanicidad inicial la línea del pedal, que fue tornándose más natural a los pocos compases. Interesante la ornamentación en la mano derecha al repetir el coral, y después en la izquierda, con el cantus firmus en la mano izquierda algo lejano en su equilibrio sonoro. Lo interpretó con gran personalidad, en un tempo bastante lento y en el que hizo uso de cierto rubato interpretativo, flexibilizando las líneas al extremo. «Wer nur den lieben Gott lässt walten», BWV 647 llegó en una registración con flautado muy sutil, que sirvió para clarificar sobremanera el contrapunto de las tres partes, destacando especialmente en ellas la firmeza del pedal. «Wo soll ich fliehen hin», BWV 646 llegó con una carga de trompetería más marcada, solventando excepcionalmente la exigencia del contrapunto presentado aquí. «Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter», BWV 650 fue uno de los más destacados de la velada, merced a un brillante diálogo elaborado entre ambas manos al inicio sobre los teclados 2.º y 3º, para añadir después el magnífico cantus firmus en el pedal, con gran elegancia, destacando la ejecución del trino y la variedad muy inteligente del color, dándole vida a un ondulante discurso de gran fluidez. «Ach bleib’ bei uns, Herr Jesu Christ», BWV 649 regresó a la trompetería, con un balance inicial entre mano izquierda y órgano muy bien construido. Para concluir, «Meine Seele erhebt den Herren», BWV 648, de enorme profundidad sonoro en el pedal, elaborando el carácter ternario del 6/8 de forma muy fluida, contrastándolo con la firmeza del cantus firmus en la mano derecha. Solo aquí hubo que lamentar algunos desajustes rítmicos notables.

   Para concluir el concierto, Alard presentó la siempre impresionante «Vom Himmel hoch, da komm ich her», es decir, las Canonische Veränderungen [Variaciones canónicas], BWV 769 [1747], inspiradas en el coral navideño del que toma nombre y que han sido consideradas como las hermanas pequeñas de sus dos monumentos contrapuntísticos del final de su vida: Die Kunst der Fuge y Musikalische Opfer. Bach utiliza aquí una cantidad muy notable de recursos compositivos, probablemente como un ejercicio para Bach para acceder, en 1747, a la Societät der musikalischen Wissenschaften, fundada en 1738 por Mizler, pues al tratarse de una sociedad teórica no podía presentar mejores credenciales de su capacidad artesanal que un conjunto de variaciones sobre técnicas de todo tipo como las elaboradas aquí. La inteligencia abrumadora de Bach al presentar aquí los juegos entre los dos cánones y el cantus firmus del coral resulta apabullante, y requiere de un organista más que capaz para darles vida de manera orgánica y rigurosa. Llegó aquí con una flexibilidad notable en el pedal, aligerando y expandiendo la densidad de las variaciones con suma inteligencia, haciendo uso de algunas registraciones muy peculiares [var. II], definiendo con suma claridad la línea cromática [var. II], expandiendo la registración para aportar gran luminosidad al desarrollo contrapuntístico [var. III], definiendo con inteligencia el uso del cantus firmus por aumentación en el pedal [var. IV], destacando especialmente la quinta y última variación, brillante creación «bachiana» en la que presenta una variación de la propia melodía del coral el dúo de voces restantes dialoga en un canon a la inversa, hasta que el todas ellas presentarán una vez más el coral para concluir. Una maravillosa creación organística que llegó en su máxima expresión, dando vida con claridad meridiana el siempre insondable contrapunto del Kantor. Un recital magnífico que certificó que Alard no es actualmente solo uno de los máximos referentes de la obra de Bach al clave, sino también al órgano, a pesar de que ni el Auditorio Nacional ni el órgano Grenzing son, por cuestiones, obvias, los más idóneos para presentar un programa como este.

   Tan solo cuatro días después regresó Alard, ahora a la sala de cámara, para continuar con el ciclo Universo Barroco y su #ProyectoClavierÜbung, sentado como en el primer concierto de la serie ante el magnífico clave de Christian Vater datado en 1738, una copia llevada a cabo por Andrea Restelli del original conservado en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg –instrumento perteneciente al clavecinista y organista español Daniel Oyarzabal–. Si en aquella ocasión acometió las partitas n.º 1, 2 y 5 de la primera parte de la colección, trajo aquí dos de las restantes –quedando la n.º 3 para la próxima temporada–. Para conocer más en profundidad los detalles de esa primera parte y la concepción de las partitas les remito a aquella primera crítica de la serie, enlazada más arriba.

   Centrándonos ahora en lo que nos ocupa, comenzó la velada con la Partita nº 4 en re mayor, BWV 828 [1728], que se abre con una Ouverture musculosa de claro tinte francés, con secciones contrastantes muy bien remarcadas en carácter por Alard, con un sonido muy articulado, insertando con nitidez las escalas de la mano derecha en el fluido discurso, mientras la mano izquierda se mantuvo firme y casi inquebrantable; la sección central fugada llegó con una claridad de ideas apabullantes, remarcando con fineza extrema cada una de las voces de un contrapunto exigente, coloreando además la presencia de las mismas en ambos teclados con brillantez. Excelente el manejo del doblo puntillo y el trino, dos de las marcas de la casa de este movimiento inaugural. Magnífica, por lo demás, la profundidad del grave, en un instrumento que además presentó un impactante color en esa zona. Alard sigue siendo magistral especialmente en los movimientos lentos, donde su toque expresivo y casi ensoñador alcanza cotas sublimes. La Allemande de esta partita –que ya per se presenta una de belleza y factura como pocas obras en la historia para el instrumento– fue uno de los momentos más especiales de la noche; interpretada a un tempo muy relajado –quizá para algunos aburrido, pero en absoluto estático en la visión del clavecinista francés–, la finura y delicadeza del toque, el equilibrio meridianamente claro entre el bajo y la melodía de la mano derecha, la pulcritud de los giros melódicos en las semicorcheas; la repetición del inicio con sutiles y expresivas ornamentaciones fue un regalo maravilloso del que todavía cuesta reponerse. Esta Allemande, con su discurso de notas constante de la mano derecha en semicorcheas contrasta con el variopinto –a veces casi inamovible, otras veces enfático– bajo, planteando la necesidad de una interpretación que privilegió muy bien ese equilibrio. Así lo hizo el francés, de forma que la melodía llegó con pulcra claridad, pero también el bajo y sus maravillosamente descritas progresiones armónicas. La Courante presenta un carácter más jovial, pero igualmente luminoso que la Allemande previa. Interpretada aquí en un tempo comedido, sorprendió una vez más el empaque de su visión de la música, construido el contrapunto con impactante introspección sonora. Alard invierto el orden entre Air y Sarabande, llegando esta última para ofrecer otro de los grandes momentos de la noche, haciendo un uso mixto del registro de laúd y el habitual del instrumento para construir una danza de enorme expresividad y lirismo, reteniendo el tempo a voluntad para lograr una mayor hondura, en una versión muy personal, pero que encuentra en Alard un acomodo como pocas veces se ha podido escuchar. El Air, de carácter casi liviano al lado de la danza precedente, destacó por la preminencia de la mano izquierda, firme y solvente al extremo, ornamentando además de forma muy elegante la línea, en una danza que destacada por la musculatura ondulante de su escritura rítmicamente muy marcada. Dos danzas más [Menuet y Gigue] llegaron para finalizar la suite: la primera con un logrado equilibrio entre la solemnidad del ritmo y su carácter frente a la línea profusamente ornamentada, casi despreocupada; la segunda en una elaboración tan fastuosa como efectiva de su fuga, en un tempo de nuevo tan pausado como luminoso, magníficamente engarzado al carácter y la escritura de la danza, cuya exigencia contrapuntística fue solventada con insultante suficiencia por un Alard en estado de gracia una vez más.

   La Partita nº 6 en mi menor, BWV 830 [1730], quizá la más extensa de las seis, se construye también sobre siete movimientos de danza, a excepción de la apertura, una fascinante Toccata que presenta grandes dimensiones y cuyas secciones extremas enmarcan una fuga apabullante. Es una obra de carácter sombrío y casi dramático en su inicio –con una sonoridad que parece mirar hacia el pasado, el de un género a estas alturas ya en desuso–, cuyo contrapunto llegó sereno y profundo, gracias también a una lectura vibrante y muy coherente de Alard, que supo construir el discurso fragmentario de la secciones de forma muy hábil. Especialmente magnífica la resolución interpretativa de la fuga central, con la mano izquierda sosteniendo el bajo de forma magistral. La Allemande subsiguiente destacó por la diáfana plasmación de sus cromatismos, así como por la calma de su tempo, definiendo con pulcritud exquisita los arpegios al final de sus secciones. Brillante uso de las ornamentaciones aquí, dando calidez a un discurso siempre inteligible. La sincopada Courante, dibujada de nuevo en un tiempo bastante contenido, fue descrita con impactante solvencia en su sección más virtuosística, pero evidenciando de nuevo su nulo interés por situarse por delante de la música, sino siempre a su servicio. Alard volvió a invertir el orden entre Sarabande y Air, destacando la primera por su lectura en un tempo bastante lento, que parecía detenerse casi en cada inflexión discursiva, pero manteniendo intacta su concepción arquitectónica global, sin resultar ni pesada ni mecánica, a pesar de la lentitud. Impresionante, por lo demás, la pulcritud y excelencia sonora en la elaboración de los acordes. Ni el Tempo de Gavotta ni la Gigue conclusivos son lo que parecen, pues la primera de las danzas es más bien una Gigue italiana en compás de 12/8, mientras la segunda –en compás de 8/4– presenta diversas perspectivas de encarar su imponente fuga. La primera de las danzas en una cuidada mixtura entre registro de laúd para la mano izquierda, remarcando con exquisitez el planteamiento rítmico del bajo y contraponiéndolo al articulado fraseo de la mano derecha, definiendo de forma magistral la escritura staccato. Para finalizar, la escritura musculosa, pero cálida de la Gigue, en una visión excepcional de un virtuosismo que parece abrazar a Bach con humildad, como quedó patente en la imponente fuga que cerró este concierto.

   Como regalo a los allí presentes ofreció una de los cientos de obras que para el instrumento compuso el francés François Couperin, un autor al que debería dedicarle más tiempo, porque sin duda tiene cosas muy importantes que aportar en él. Sin duda, otro recital histórico en el devenir de este proyecto que está abocado a situarse entre los hitos más importantes del CNDM en su historia. Alard es muchas cosas, pero sobre todo un excepcional intérprete que parece tener una visión muy propia de Bach, la cual que hace llegar a los oyentes con una sinceridad y honestidad ante las que es imposible no descubrirse. Cabe esperar con ansia ya la conclusión de esta integral en la próxima temporada.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.