Crítica: Benjamin Alard da inicio a su interpretación integral del «Clavier Übung» de Johann Sebastian Bach, en el «Universo Barroco» del CNDM

El triunfo de la sencillez

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 02-II-2021. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Proyecto Clavier Übung I. Obras de Johann Sebastian Bach. Benjamin Alard [clave].

Práctica para teclado consistente en preludios, allemandes, courantes, zarabandas, gigas, minuetos y otras galanterías, compuestas para el solaz espiritual de los amantes de la música por Johann Sebastian Bach.

Título de la primera edición del Clavier Übung [Leipzig, 1731].

   Al César lo que es del César. Cuando un proyecto monográfico se presenta como inteligente, sustancial y, sobre todo, se elige para llevarlo a cabo a una figura cuyos méritos interpretativos son prácticamente sus únicas credenciales, más allá del ruido del marketing y las redes sociales, hay que aplaudirlo como el éxito que es, independientemente del resultado de los conciertos en el escenario. El clavecinista y organista francés Benjamin Alard tiene una extraña virtud: es un intérprete «sencillo», pero lo es extraordinariamente. No hay en él, ni en lo aparentemente personal, ni en lo artístico, ninguna ínfula, esperpento ni salida de tono. En él todo es sobriedad, savoir faire y normalidad, una bendita normalidad que parece se nos está olvidando sobre los escenarios. Pero lo más extraordinario de este intérprete, natural de Rouen, es la superlativa inteligencia con la que ha sabido acoger para sí la monumental e inigualable obra para teclado de Johann Sebastian Bach (1685-1750), a la que está dedicando la mayor parte de su carrera desde sus inicios –tanto en directo, como lleva años haciendo para el Palau de la Música de Barcelona, como en disco, con una integral en proceso para Harmonia Mundi–. Tener la oportunidad, pues, de presenciar a alguien de esta innegable calidad a lo largo de un total de seis conciertos –cinco al clave y uno al órgano– para ofrecer una versión integral del Clavier Übung del Kantor supone todo un hito en la decena de temporadas que el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] lleva como institución independiente.

   Bajo el título de #ProyectoClavierÜbung, y auspiciado en el ya célebre ciclo Universo Barroco, el clavecinista francés presentó en la sala de cámara del Auditorio Nacional de Música la primera de sus intervenciones, sentado ante un extraordinario clave de Christian Vater datado en 1738, una copia llevada a cabo por Andrea Restelli del original conservado en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg –instrumento perteneciente al clavecinista y organista español Daniel Oyarzabal, que hizo a su vez las tareas de afinación–, para ofrecer tres de las seis partitas que conforman la primera entrega del Clavi[e]r-Übung / bestehend in / Præludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, / Menuetten, und anderen Galanterien ; / Denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung verfertiget / von / Johann Sebastian Bach / Hochfürstl: Sächsisch Weisenfelsischen würcklichen Capellmeistern / und / Directore Chori Musici Lipsiensis. / OPUS 1 / In Verlegung des Autoris / 1731.

   Quizá no muchos conocen bien estas seis partitas que abren la colección, una autoedición llevada a cabo por el propio Bach, que fue editando hasta un total de cuatro volúmenes, el último de los cuales contiene las celebérrimas ARIA / mit verschiedenen Veraenderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen, más conocidas hoy día como Variaciones Goldberg. Reflexiona con inteligencia Luis Gago, en las breves pero certeras notas al programa, sobre la posible intención de Bach en «presentar sus poderes», tras no haber visto nunca editada una sola de sus composiciones instrumentales –y rondaba ya casi la cincuentena–. Aun así, lo evidentemente precario del asunto, teniendo él mismo que editar la colección, da buena muestra de que el de Eisenach no se movía cómodamente en un mercado editorial considerablemente boyante bien entrado el siglo XVIII. El proyecto llegó a buen puerto, publicándose entre 1731 y 1742 sus cuatro volúmenes, lo que se había anticipado ya en 1726, año en el que Bach alumbró las dos primeras partitas, cuando aparecía anunciado en medios locales, de la siguiente manera: «El Kapellmeister de Anhalt-Köthen y director Chori Musici Lipsiensis, Herr Johann Sebastian Bach, tiene la intención de publicar una obra con suites para teclado, a la que ya ha dado comienzo con la primera partita, y que quiere proseguir, paso a paso, hasta que la obra esté completada; así se dará a conocer a los aficionados a los instrumentos de teclado. Esto sirve también como un mensaje de que el autor de esta obra es, asimismo, el editor».

   Las seis partitas presentan un esquema tonal que cubre, a excepción del fa, la escala: si bemol, do, la, re, sol, mi –la escala llegará a completarse con la publicación, en el volumen II de la colección, del Concerto nach Italienischem Gusto–. Estilísticamente, en ellas hay –como ya había en otras obras para tecla de Kantor, antes y después– una mixtura brillante de las naciones musicales preponderantes en la Europa del momento: Italia y Francia –Alemania era, en buena medida, el resultado de combinar sendos estilos–, pero siempre pasada por su genial tamiz, lo que marca, a todas luces, la diferencia.

   Aunque la Partita n.º 1 en si bemol mayor, BWV 825 fue la primera en aparecer publicada, no lo fue probablemente en la fecha de composición. Datada en 1726, tenía como dedicatario al príncipe heredero Emanuel Ludwig de Anhalt-Cöthen, hijo pequeño del antiguo patrón de Bach, se inicia con un Praeludium que se abre sobre un tema sencillo basado en una escala ascendente –aunque las apariciones posteriores muestran un brillante contrapunto invertible–, interpretado por Alard con una pulsación muy firme, de poderosa sobriedad, con un ritmo muy medido y equilibrado entre ambas manos. Mano izquierda reposada, tersa; la derecha refinada al extremo, balanceando de forma extremadamente límpida los acordes. Incluso en esta primera partita, en la que pudo verse a un Alard algo frío, errando algunas notas –algo excepcionalmente extraño en un instrumentista con una seguridad apabullante siempre–, la maravillosa sencillez de la que hizo alarde, con una concepción tan sólida y sin aditamentos vacuos, le convierten en un dechado de la interpretación «bachiana» en la actualidad. Diría que no hay actualmente una referencia de mayor trascendencia a la hora de abordar la obra para clave y órgano del Kantor. Las figuraciones arpegiadas que caracterizan la Allemande y Courante subsiguientes llegaron plasmadas con una libertad muy controlada, dejando respirar a la música, pero sin que la estructura ni el tempo se vieran afectados por ello. La Allemande fluyó con una naturalidad apabullante, firme, pero sin resultar mecánica, con un equilibrio entre las voces brillantemente conseguido, en el que cada línea tiene la importancia justa y no otra, insertando en el discurso los adornos apropiados y exquisitamente integrados. La Courante plasmó una alegría bellamente introspectiva, muy reflexiva, en la que los dedos se mantienen siempre ajustados firmemente a la estructura. Alard no es amigo de aspavientos ni de lecturas vacuas, así que quizá resulte aburrido para los que quieran buscar pirotecnia sin sentido en una música que se concibe con esa finalidad. Desde luego, para quien firma, las lecturas de Alard son un dechado de cómo se debe entender la obra de Bach. La escritura más libre de la Sarabande, con su filigrana melódica, llegó evidenciando de manera inteligente el ritmo de la danza, marcando el énfasis en el segundo tiempo del compás, paladeando los silencios al inicio, con un discurso reposado que se deleita en la belleza melódica, logrando un discurso tan hermosamente expresivo como sutil. La leve libertad expresiva de la mano derecha contrasta con la férrea lectura del bajo en la izquierda, logrando un balance exquisito entre ambos. Personalmente me fascina escuchar siempre con meridiana claridad la línea del bajo en la obra para tecla de Bach –porque hay un universo casi insondable en ello–, y sin duda Alard es un ejemplo apabullante de cómo dar el toque adecuado y la sonoridad más ajustada a dicho registro. La definición del trino resultó, además, de una extrema fluidez. Los Menuets I/II presentaron el ritmo ternario integrado de forma muy delicada en el discurso de la mano derecha, de nuevo con imponente firmeza en el bajo; las escalas de la mano derecha muy ligeras, ajustadas a la perfección en el contrapunto, haciendo uso además del registro de laúd en el Menuet II para aportar un hermoso color a su interpretación. La ornamentación al regreso al Menuet I excepcionalmente medida e introducida con una naturalidad fascinante. Los cruces de manos que exige la Gigue conclusiva fueron solventados con brillantez; imposible no quedar maravillado ante la capacidad de Bach para concebir cómo la mano izquierda, con sus cruces, es la encargada de proporcionar tanto la melodía como el bajo, algo que Alard reprodujo con una limpidez fastuosa.

   A continuación interpretó la Partita nº 5 en sol mayor, BWV 829, datada en 1730, cuyo Praeambulum que la inaugura resulta una movimiento de un ingenio extraordinario: concierto en miniatura, sustituye la escritura orquestal de influencia «vivaldiana» por un catálogo de recursos que exigen un notable virtuosismo del intérprete, como destaca Lucy Carolan. Alard, afrontó esta partita alejado ya de la leve incomodidad de la primera obra, definiendo de forma pulquérrima las escalas, haciendo gala de una mano derecha contundente, logrando una energía y poderío sonoro imponentes en los acordes, pero sin cargar las tintas. Refinada fluidez de la mano derecha en los giros melódicos, logrando además un límpido balance con el bajo; fantásticas incursiones de la mano izquierda en el teclado superior, además de una magnánima profundidad sonoro en el registro grave al final del movimiento. La energía y el brío del movimiento inicial se trasladan al resto de la obra, sobre todo a la vívida Corrente –la elección del término en italiano, frente a la Courante de la Partita n.º 1 no es, en absoluto, casual– y al Tempo di Minuetto –tampoco lo es aquí–. Ambos llegaron plasmados con exquisitez, mostrando una visión muy cerebral de la música de Bach –una total virtud, en mi opinión–, rebosante de sutilezas en la mano derecha de la Corrente, con el uso del registro de laúd y los dos teclados en claro contraste tímbrico, delineando de forma muy lúcida la escritura rítmica en el Minuetto. Entre ambos una Sarabande bastante luminosa, de reposado carácter, delicada en su sonido y con un manejo del contrapunto entre ambas manos impresionante. El Passepied, afrontado de nuevo con un tempo muy sosegado, fluyó con enorme naturalidad, definiendo de manera muy clara las voces intermedias, tan trascendentes aquí. La Gigue final presenta un sujeto fugado un punto extravagante, pero genial, en cuya segunda mitad del movimiento se complementa con un segundo tema brillante, desarrollando entonces una fuga a tres voces de enorme trascendencia, rebosante de trinos que exigen del intérprete uno de los momentos más complejos de las seis partitas. Imperial versión la de Alard, desarrollando con exquisita limpidez las voces fugadas, «claras como el agua clara», cuyo trabajo a partir de la segunda mitad del movimiento supuso una muestra monumental de su conocimiento y capacidades técnicas.

   Para concluir el concierto se interpretó la Partita nº 2 en do menor, BWV 826, también de 1726, inaugurada con una Sinfonia en tres secciones de un dramatismo casi litúrgico, cuyos acordes masivos y contundencia de escritura fueron concebidos por Alard con una grata comprensión sonora más cercana al sosiego que a la abundancia desmedida. Recurrió de nuevo al registro del laúd y al uso del teclado superior en la mano izquierda para la sección central, justo antes de dar vida con impactante solvencia al pasaje fugado con que se cierra el movimiento inicial. La Allemande subsiguiente aporta un poco de resuello al intérprete, aunque presenta una escritura contrapuntística de notable filigrana, que requieren de una mano experta y con sutil pulso. Afortunadamente Alard posee mucho de ambos, como quedó patente con su superlativa visión de la escritura paralela entre ambas manos, evidenciando además una capacidad para pulir los detalles con una naturalidad que impacta. Los colores, la nitidez de la pulsación, la capacidad para explorar cada resquicio del sonido, de la proyección del instrumento se personalizan en un monumental intérprete al servicio –y no al revés– de la obra de Bach. Manejó el discurso de la Courante –de claro gusto francés– con un dominio superlativo, sobrevolando con gusto exquisito la línea de bajo en la Sarabande siguiente, haciendo suya esa capacidad de normalizar lo extraordinario. Para concluir la partita, un Rondeaux en el que supo elaborar de forma impecable el motivo rítmico que le sirve de base, paseándose con detalle en sus 8.^as y 7.^as descendentes, abordando con enorme lirismo sus sutiles cambios rítmicos. El Capriccio final, que retoma parte del material inicial de la partita, así como los marcados intervalos del Rondeaux previo –ampliados hasta una 10.ª–, es uno de los momentos más exigentes de la pieza, pero fue solventado con insultante sencillez por uno de los magos del clave en el siglo XXI. Un final descomunal a la altura de un concierto de magnitudes exorbitantes.

   Qué maravilloso presenciar a un intérprete capaz de comprender tan bien el papel de quien se pone ante la obra de Bach, mostrando siempre un respeto reverencial –ante ella y ante el instrumento, al que dedicó un gesto laudatorio al final del recital–. La sencillez, humildad y normalidad hechas justamente lo opuesto: algo extraordinario. Cabe esperar ya con ansia las dos próximas citas en el mes de marzo.

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.