Crítica: Armonía Concertada estrena su programa en homenaje a Josquin, en el FIAS 2021 de Cultura Comunidad de Madrid

Josquinus Pratensis que estás en los cielos

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 15-III-2021. Basílica de San Miguel. FIAS 2021 [XXXI Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. En el divino aposento. Josquin en cifras para cantar y tañer. Obras de Josquin des Prez en intabulaciones de Luys de Narváez, Enríquez de Valderrábano y Ariel Abramovich. Armonía Concertada: María Cristina Kiehr [soprano], Jonatan Alvarado [tenor], Ariel Abramovich [vihuelas de mano].

Sé que Ockeghem fue prácticamente el primero que redescubrió la música, que se había extinguido casi por completo, al igual que Donatello, que por su parte redescubrió la escultura; y Josquin, alumno de Ockeghem, puede ser considerado en la música como un prodigio de la naturaleza, al igual que nuestro Michelangelo Buonarroti en la arquitectura, la pintura y la escultura. Así como Josquin no ha tenido hasta ahora a nadie que le supere en la composición, Michelangelo, entre todos los que han cultivado estas artes, está solo y sin par. Ambos han abierto los ojos de todos los que se deleitan en estas artes, o que las disfrutarán en el futuro.

Cosimo Bartoli (1503-1572): Ragionamenti accademici [1567].

   Fue, de entre todos los grandes y muy nobles maestros del Renacimiento musical, el talento más inmenso. Alabado por varias generaciones posteriores de compositores, sobre él, como muy pocos, se han vertido muchas líneas escritas por aquellos que le conocieron bien, pero también por los que simplemente admiraron su arte musical lustros después. Me refiero al genial Josquin Lebloitte «dit» des Prez (c. 1450-1521), y basten un par de ejemplos escritos para dar ejemplo de esos tipos de admiración:

Mi maestro Josquin […] nunca dio una conferencia sobre música ni escribió una obra teórica y, sin embargo, fue capaz de formar en poco tiempo a músicos completos, porque no retenía a sus alumnos con largas e inútiles instrucciones, sino que les enseñaba las reglas en pocas palabras, mediante la aplicación práctica en el trascurso del canto. Y tan pronto como veía que sus alumnos estaban bien asentados en el canto, tenían una buena enunciación y sabían embellecer las melodías y ajustar el texto a la música, entonces les enseñaba los intervalos perfectos e imperfectos y los diferentes métodos de inventar contrapuntos frente al canto llano. Sin embargo, si descubría alumnos con una mente ingeniosa y una disposición prometedora, entonces les enseñaba en pocas palabras las reglas de la escritura a tres partes y, más tarde, a cuatro, cinco y seis partes, proporcionándoles siempre ejemplos para imitar. Sin embargo, Josquin no consideraba que todos fueran aptos para aprender composición; juzgaba que solo se debía enseñar a aquellos que se sentían atraídos por este delicioso arte por un impulso natural especial.

Adrian Petit Coclico: Compendium musices [1552].

Josquin es el dueño de las notas, que deben hacer lo que él quiere, mientras que los demás compositores deben seguir lo que las notas les dictan. Sin duda, poseía un gran espíritu [...] sobre todo porque fue capaz de unir «Haec dicit Dominus» y «Circumdederunt» con tanta eficacia y melodía.

Martin Luther [1538].

   En este programa, que lleva por título En el divino aposento. Josquin en cifras para cantar y tañer, el conjunto Armonía Concertada, conformado para la ocasión por las voces de María Cristina Kiehr, Jonatan Alvarado y el vihuelista Ariel Abramovich, presentaron en el FIAS 2021 de Cultura Comunidad de Madrid un rendido, exquisito y exigente homenaje a la figura del maestro de maestros, pues este año se cumple la efeméride de los quinientos años de su partida de este mundo. Se trata de un programa sustentado sobre el arte de la intabulación, es decir, poner en música de cifras para vihuela y voz algunas de sus obras polifónicas originales, lo que exige per se un trabajo de enorme profundidad y exigencia, tanto de conocimiento previo de sus obras, como de la práctica interpretativa de la época, pero también a la hora de plasmar estas intabulaciones sobre el escenario, más aún cuando se trata de un proyecto que nació en directo ese mismo día. Indudablemente, se trata de un programa de enorme sensibilidad, una de esas propuestas que exigen un aposento intelectual al oyente, además de un refinamiento y solvencia artísticas enormes a los intérpretes. Es música densa, con seguridad no para todo tipo de público –afortunadamente, me permitiría añadir–, que presenta curiosamente un contrasentido: su complejidad y esa densidad se postulan bajo una identidad en muchas ocasiones tan frágil como repleta de sutilezas.

   Hasta un total de ocho fueron las composiciones interpretadas aquí, todas ellas para voces y vihuela, a excepción de una versión para vihuela a solo de la célebre chanson «Mille regretz» a 4, que fueron tomadas de tres fuentes distintas, dos de ellas algo posteriores al propio Josquin, los libros de los vihuelistas Luys de Narváez (c. 1500-1552) [Los seis libros del Delfín de Música, Valladolid, 1538] y Enríquez de Valderrábano (c. 1500-c. 1557) [Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas, Valladolid, 1547], quedando una buena parte del programa de la mano del propio Abremovich, que ha realizado las intabulaciones de seis de las piezas.

   Es necesario destacar, antes que nada, el procedimiento a seguir: las voces, bien la de la soprano o la del tenor, aunque normalmente ambas, realizan algunas de las partes originales del contrapunto polifónico, normalmente aquellas partes del tenor o discantus que suele llevar el discurso del cantus firmus, con natas muy largas y una relación texto/música bastante silábica, de tal forma que se permite que el contrapunto vocal se aligere en su textura –y facilite la comprensión–, mientras la vihuela se encarga de plantear una intabulación, bien del resto de las voces o bien de la totalidad del contrapunto original. Se trata de un ejercicio, el del vihuelista, de increíble complejidad, porque reducir texturas de cuatro, cinco o seis partes a un solo instrumento requiere de enorme destreza, además de un profundo conocimiento del contrapunto y del arte de intabular, para que la esencia de la polifonía esté presente, tomando lo más importantes de cada una de las líneas e imbricándolas con las líneas cantadas, permitiendo además que las voces mantengan su propia personalidad y que todo ello no resulte excesivamente enmarañado para el oído. Una utopía, podría decirse, que sin embargo llegó plasmada con notable solvencia por las voces de Kiehr y Alvarado, así como las manos de Abramovich en sendas vihuelas, magníficos ejemplares de exquisita sonoridad, especialmente la vihuela baja en re –obra de Marcus Wesche, reformada por Francisco Hervás–, además de la vihuela alto en sol –construida por Martin Haycock–.

   Comenzó la velada con «Nymphes, nappés», una chanson a 6 partes en la que Josquin introduce como cantus firmus el «Circumdederunt me» –esa obra de la que hablaba Luther, tras interpretar él mismo un contrafactum bien conocido en la época con texto «Haec dicit Dominus»– presentado en canon entre las voces de quintus y sextus. Desde el inicio se pudo comprobar que la fineza sobrevolaría toda la velada. Si algo tiene de especial este repertorio, más aún en las lecturas íntimas para cifras, es la capacidad de mantener al público sobrecogido; es música de enorme poder de atracción, capaz de crear una atmósfera muy especial. No es, ni mucho menos, música para un lugar como ese –la Basílica de San Miguel resulta, tanto por tamaño como por acústica, excesiva–, pero aún con ello es un programa fue un programa muy disfrutable, planteado desde el conocimiento y una pasión desaforada por la música que acoge. Fineza en la vocalidad, tanto de Kiehr como de Alvarado, que supieron entender el hálito cristalino de la propuesta, que por otro lado es presentada en pleno siglo XXI pero con fundamentos históricamente tan fehacientes como defendibles desde un marco teórico.

   Aquel que ha seguido la carrera de la soprano argentina, conoce su buen hacer, especialmente en el terreno del recitar cantando del XVII italiano, aunque discografía se extiende desde la ópera barroca y del Clasicismo, pasando por el oratorio o la música francesa, y llegando hasta el repertorio alemán del XVII. No es, por otro lado, nueva en estas lides, pues Armonía Concertada grabó en 2017 dedicado a los repertorios de los vihuelistas y a intabular obras vocales polifónicas previas. Pero aquí se ha dado un paso más, tanto en exigencia como en profundidad, un examen del que Kiehr ha salido reforzada, aunque su voz ya no presenta en algunos momentos el brillo y la vocalidad casi etérea de antaño. Sin embargo, mantiene cualidades que la siguen haciendo una cantante excepcional para repertorios como este: exquisitez vocal, elegancia en la línea, un gusto tremendamente refinado a la hora de enfrentarse al fraseo –incluso en obras como estas, en las que la línea apenas permite al cantor elevarse hasta el punto textual más álgido, para ir decreciendo hasta desvenaceerse–, controlando muy bien la prosodia. No es un concierto en el que su lucimiento venga del virtuosismo, de la coloratura o de mostrar una extensión vocal amplísima, sino de contener, de sugerir. Y esto lo ha hecho muy bien.

   Lo mismo puede decirse de Alvarado, que demostró un refinamiento exquisito a la hora de plasmar los cantus firmus, logrando algo excepcionalmente difícil en ese caso: darles vida de manera realmente fluida y orgánica. Se encontró muy cómodo en el registro agudo, deteniéndose en las cadencias con enorme sutileza, e incluso haciendo uso en momentos puntuales de un registro de cabeza de enorme interés. Su frase sobre las dinámicas bajas sorprendió por la nitidez de la emisión y la dicción, siempre atento, por lo demás, al desarrollo de la otra voz y a la construcción contrapuntística elaborada por la vihuela. Una lección de interpretar este tipo de repertorios, en los que desde luego se ha mostrado como uno de los mejores tenores del momento para acometer estos planteamientos renacentistas de enorme intimismo. Baste analizar la labor realizada en el motete «Praeter rerum seriem» a 6, con las voces de ambos se engarzaron de forma excelsa, con Kiehr planteando el cantus firmus mientras Alvarado realizaba una de las líneas algo más contrapuntísticas de este extraordinario motete, que aún presentado con las inflexiones de la escritura original muy logradas en la vihuela, perdió quizá algo de la profundidad que en el original presentan las seis partes vocales, especialmente en el registro grave –con discantus, dos altus, tenor y dos bassus en la versión original–, a pesar de que la vihuela baja en re le aporta una densidad y profundidad de sonido que rara vez se escucha en este tipo de repertorio en Europa.

   Destacó en general el trabajo por conjugar una vocalidad de colores y caracteres bien imbricados, que mantuvieran una línea similar a la construcción polifónica de la vihuela, que aunque planteó momentos complejos que hicieron tambalearse los pilares de la interpretación, se mostró muy sólida en la mayor parte de la velada, lo cual, teniendo en cuenta la complejidad del programa y que se trata de la primera vez que se pone ante el público, supone un logro muy notable. Hubo de todo en el programa, pues además de motetes se expuso un ejemplo del tratamiento que de la misa se puede hacer, con el «Kyrie» de la Missa Fortuna Desperata, a 4 –basada probablemente en la chanson homónima a 3 partes de Antoine Busnoys (c. 1430-1492)–, con Kiehr ejecutando el cantus prius factus tomado de la melodía previa de la conocida chanson, desarrollando de forma muy orgánicas las largas notas que lo conforman. Fantásticamente elaborado el registro agudo en el «Christe eleison» por parte del tenor argentino, en una mixtura de registro de pecho y cabeza muy bien sustentada, cuidando mucho las inflexiones de la prosodia y con gran precisión en las entradas de ambas voces.

   Sin duda, uno de los monumentos vocales más imponentes de Josquin es su «Stabat Mater» a 5, cuyo cantus firmus está tomado del tenor de la chanson «Comme femme desconfortée» de Binchois, cantado directamente en valores doblados del original, mientras, en contraste con este procedimiento aparentemente arcaico, las cuatro partes restantes están escritas en la manera quizá más moderna de Josquin, con ritmos y fraseo casi declamatorios, sustentados sobre la mínima como valor de nota básico. Una genialidad que llegó plasmada aquí con una gestión del aire muy inteligente por parte de ambos cantores. Algunas imprecisiones en la pulsación de la vihuela no influyeron en el desempeño muy profundo y sutil de su escritura contrapuntística, teniendo en cuenta que se trata de una intabulación propia del intérprete. Muy ajustada la afinación entre las partes a lo largo de una exigente y larga obra, destacando en el toque de la vihuela especialmente sobre la escritura rítmicamente marcada en «inflammatus et accensus», sostenido en este caso por la voz del tenor en valores largos del cantus firmus. Para finalizar, el «amen» fue interpretado con gran sutileza en las voces, cadenciando con gracilidad la vihuela. Tanto «Pater noster» como su segunda parte, el «Ave Maria», ambos a 6, llegaron en interpretaciones a voz sola e intabulaciones tomadas de Valderrábano [véase imagen], el primer con la soprano elaborando los pasajes cromáticos del inicio con solvencia, en una versión muy marcada por el uso de las fictas –notas alteradas– y las disonancias, delineadas con meridiana claridad, haciendo uso de la vihuela alto aquí, con algunos desajustes en la realización de los acordes, quizá por el cambio de instrumento. Exquisito Alvarado en el «Ave Maria», haciendo gala de un discurso vocal de enorme sutileza en la zona de paso al agudo; especialmente sobrecogedora resultó la cadencia final en dinámicas bajas, casi desvaneciéndose en sonido en la voz, con la vihuela muy bien equilibrada en sonido.

   «O intemerata virgo» a 4, tercera parte del monumental motete «Voltum tuum», llegó con la pronunciación a la francesa del latín, marcada especialmente en las «íes», destacando sobre todo el ágil desarrollo de la escritura rítmica sobre las palabras «despicias preces nostras», imbricando muy bien la homofonía vocal con la vihuela; la sección «O Maria» –correspondiente en realidad a la cuarta parte del motete– brilló sobre el dúo de voces, elaborando con clarividencia la polifonía imitativa sobre «tuum non posis impetrare veniam».

   Muy lograda versión de Abramovich de la intabulatura de Narváez sobre la celebérrima «Mille regres». La canción del Emperador del quarto tono de Jusquin, plasmando la escritura muy idiomática del vihuelista granadino, solventando técnicamente la siempre exigente escritura de los pasajes más elaborados, haciendo gala de una pulsación notablemente límpida y expresiva.

   Concluyó la velada con «Nymphes de Bois» a 5, el increíble lamento en homenaje al gran Johannes Ockeghem, plasmada aquí en una mimada pronunciación del francés antiguo, con Alvarado elaborando el cantus firmus tomando del canto llano «Requiem æternam», mientras Kiehr elaboraba una línea más florida –dentro de los siempre solemnes cantos del franco-flamenco–. Gran hondura expresiva la lograda aquí por este trío de intérpretes, con enorme intimismo, en un hermoso, intelectual, profundo y exquisito homenaje a una de las grandes figuras, no solo del Renacimiento, sino de toda la historia de la música.

Fotografías: cortesía FIAS.