Crítica: Arcangelo debuta en el «Universo Barroco» del CNDM

La publicidad engañosa

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 22-V-2024, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. El arte de la improvisación. Obras de Arcangelo Corelli, Georg Philipp Telemann, Francesco Barsanti, Antonio Bertali, Philipp Heinrich Erlebach, Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, Johannes Schenck y Heinrich Ignaz Fran von Biber. Arcangelo: Colin Scobie [violín barroco], Teodoro Baù [viola da gamba], Sergio Bucheli [archilaúd], Jonathan Cohen [clave y dirección].

Su música [Corelli] es el lenguaje de la naturaleza; y durante una serie de años todos cuantos la oían se mostraron sensibles a sus efectos; no puede haber mayor prueba de ello que, aun con todas las innovaciones que había introducido el amor al cambio, siguiera interpretándose y oyéndose con deleite en iglesias, en teatros, en solemnidades y festividades públicas en todas las ciudades de Europa durante casi cuarenta años.

Sir John Hawkins: A General History of the Science and Practice of Music [1776].

   Antes de comenzar, no pretendo acusar ni al Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] ni a los protagonistas de esta velada, que conforman la agrupación británica Arcangelo, de engañar a nadie –los titulares son un reclamo, ya sabe, aunque en este caso lleve parte de verdad–, pero sí me parece que en este concierto hubo una premisa falsa, o al menos inexacta si queremos no pillarnos los dedos, en cuanto a la formulación del programa y su comunicación hacia el público. Y es que, si uno busca la palabra improvisación en el diccionario de la Real Academia Española, encuentra lo que sigue:

1. Acción y efecto de improvisar.
2. Obra o composición improvisada.

   Vayamos, por tanto, a ver cómo define dicho verbo:

1. Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación.

   Ninguna de ellas, salvo en un porcentaje muy pequeño, cumple con lo escuchado en esta velada, que por lo demás regaló a los asistentes algunos grandes momentos musicales, tanto por la calidad de las piezas como por una interpretación de notable altura en varios momentos. El principal problema cuando se titula a un programa de concierto como El arte de la improvisación, y además se añade el nombre de la agrupación tras el del compositor, es que uno imagina que los intérpretes van a realizar alguna suerte de recomposición o, al menos, a añadir substancioso material nueva o improvisado. Pero nada más alejado de la realidad, porque salvo contadas excepciones no hubo en estas versiones nada mucho más allá de las habituales ornamentaciones –más o menos libres– que la mayor parte de los conjuntos e intérpretes realizan cuando se trata de estos repertorios instrumentales de mediados y finales del siglo XVII. Tampoco se entiende del todo que las breves notas al programa, firmadas por Luis Gago, estuvieran enfocadas de manera total a la figura de Arcangelo Corelli, fundamental aquí, sin duda, pero en absoluta única; de enorme influencia en muchos de los músicos coetáneos y posteriores, pero no es muchos de los programados en este concierto. Más allá de las numerosas y excelentes citas acerca del compositor que menciona en el texto, creo que el enfoque de estas notas no ayudó a facilitar la compresión del programa. Todo raro, por tanto.

   Pero vayamos ya al análisis del presenciado, con un cuarteto, el británico Arcangelo –formación de geometría tan variable como que va desde lo más camerístico, como fue el caso, hasta una amplia orquesta que acomete ópera y oratorio–, fundado hace ya algunos años por el violonchelista y clavecinista Jonathan Cohen, y que ya cuenta en su haber con cerca de treinta grabaciones discográficas. Ofrecieron un recorrido por música instrumental de cámara de mediados y finales del XVII, transitando entre Italia, Alemania y Francia, pero también otras regiones europeas, como Austria o los Países Bajos, con el género de la sonata –bien a solo continuo, bien en su formato en trío– como gran protagonista. Por su puesto, Arcangelo Corelli (1653-1703), compositor que da nombre a la agrupación, fue uno de los grandes representantes del género –sus obras fueron tomadas como modelo por muchos de los que vinieron después–, y aquí se ofrecieron tres de las doce que conforman su colección 12 Suonati a violino e violone o címbalo, Op. 5, publicada en Roma en 1700. Tres obras que sirvieron para abrir y cerrar la primera parte del concierto, así como para cerrar la velada. Tanto la Sonata para violín y bajo continuo en re mayor, Op. 5, n.º 1 como la Sonata para violín y bajo continuo en re menor «La folía», Op. 5, n.º 12 fueron interpretadas en su versión original, con Colin Scobie al violín barroco. Ornamentaciones notables ya en el Grave - Allegro - Adagio inicial, con un sonido cuidado, un fraseo legato muy elegante y una afinación bastante ajustada, contando aquí con continuo de evidente sobriedad, cediendo gran espacio al solista, únicamente adornados por algunos momentos de gran presencia en la excelente viola da gamba, junto a muy presente y sutil archilaúd. Los sendos Allegro subsiguientes llegaron con gran energía, el primer en una fuga muy bien elaborada, con el sujeto pulcramente definido en el violín y continuado por el continuo, en una inteligente mixtura de agilidad y energía, con el archilaúd de Sergio Bucheli –salido de la primera edición del programa Arcangelo New Ensemblists, destinado a formar a jóvenes intérpretes especializados en la transición entre el final de sus estudios y el inicio de su carrera profesional– mezclando con intensidad el rasgueo y punteado en su acompañamiento. Si bien las articulaciones del violín no llegaron en plenitud en todo momento, incluso con una afinación poco ajustada en el segundo Allegro, la elaboración muy expresiva del bajo continuo suplió las carencias momentáneas del solista. El Adagio fue sin duda el movimiento de mayor lirismo, iniciando el continuo sin clave, en un momento de sonoridad muy especial, con una enorme hondura y profundidad de sonido en la dupla viola da gamba/archilaúd. Imponente sonido del violinista aquí, aunque falto de emoción. El Allegro conclusivo comenzó con desajustes en el solista, respaldado con brillantez en el continuo, en una versión notablemente ornamental de la melodía y con una gestión excelente de la energía del tutti.

Página de la primera página de la Sonata n.º 12, «La Follia», del manuscrito de ¿Pietro Chaboud [c. 1735] en la transcrpción para viola da gamba y continuo de las Sonata para violín y bajo, Op. 5 de Arcangelo Corelli [Roma, 1700; edición facsímil de Atelier Philidor].

   En la célebre Sonata «La Follia», con la que Corelli cierra su Op. 5, con una enorme intensidad y elaborando una serie de exquisitas variaciones sobre la muy conocida folía, cabe destacar la perspicaz gestión climática de una obra multiseccional como esta –en la que no se puede estar siempre muy arriba, pero tampoco se ha de dejar que la tensión se disipe excesivamente–, con contrastes de agógica, dinámica y carácter bien planteados. Sorprendieron positivamente algunos recursos del archilaúd muy interesantes en su aporte al color general, además del clave de Jonathan Cohen de una gran densidad textural en muchos pasajes, así como un coprotagonismo de la viola muy notable en muchos otros. Obra de carácter eminentemente virtuosístico, podría haber servido para cerrar el programa con una presencia mayor de la anunciada impreovisación.

   La tercera sonata «corelliana» en cuestión, la Sonata para violín y bajo continuo en fa mayor, Op. 5, n.º 10, con que concluyó la primera parte del programa, no fue interpretada por Scobie al violín, sino por el descomunal violagambista italiano Teodoro Baù, sin duda uno de los mejores que han salido de estas últimas generaciones. Él ha grabado –para el sello Ricercar– seis de estas doce sonatas en una transcripción –quizá realizada por Pietro Chaboud hacia 1735– para su instrumento que se encuentra en el MS Vm7 6308 de la Bibliothèque Nationale de France, la cual presenta ciertos elementos estilísticos que sugieren que se originó en alguna germánica del continente, con especial referencia a compositores como Johannes Schenck, Konrad Höffler o Gottfried Finger, cuyas obras estuvieron profundamente influidas por el estilo de Corelli. Justamente esta sonata n.º 10 no se encuentra entre las grabadas, lo cual le añadió un mayor interés a los que conocemos esa excelente grabación –absolutamente recomendable–, y el estilo de Corelli, con esas referencias germánicas, además de algún que otro toque francés, le aportan a la pieza un enorme poder evocador. Como decía, Baù es un intérprete de un enorme talento, con gran claridad de ideas y muy sólido técnicamente, como se pudo observar desde el Preludio. Adagio inicial, en una transcripción que, además, funciona muy bien y resulta magníficamente idiomática para la viola, pero sin perder la esencia «corelliana». Sonido impecable, muy expresivo y con una claridad de articulaciones admirable, ornamentando con imponente naturalidad. Color y articulaciones de nuevo impresionantes en la Allemanda. Allegro, con una afinación muy ajustada y un paso entre registros muy cuidado, en un trabajo de dobles cuerdas muy destacado. La maravillosa Sarabanda brindó uno de los mejores momentos de toda la velada, con un discurso sutilísimo, ornamentaciones muy fluidas y refinadas, en un acompañamiento muy contenido del continuo, definiendo los pasajes de acordes y dobles cuerdas con impecable factura. Versión muy ornamental del Largo, con una firme emisión y afinación en el agudo, aunque en las variaciones la afinación no llegó pulida a la perfección, con unos pasajes entre registros de enorme complejidad, hay que destacar. La Gavotta. Allegro y la Giga. Allegro que cierran la obra completaron una brillante versión, sin duda de una mayor filigrana y mucho más expresiva que las interpretaciones brindadas por su compañero al violín.

   Del extraordinariamente prolífico Georg Philipp Telemann (1681-1767) se ofreció su Sonata metódica n.º 2 en la mayor, TWV 41:A3, tomada de sus 12 Sonate Metodiche à violino solo o flauto traverso [Hamburg, 1728]. Sonata en cuatro movimientos, se inició con un Adagio de notable musicalidad en el violín, si bien carente de un sonido arrebatador, con algunos momentos de cuidada afinación y con otros de interés en su planteamiento, sostenido por un continuo de poderosa sobriedad. Mayores momentos de brillo solista en el segundo de los movimientos [Vivace], con algunas de esas improvisaciones en la ornamentación más notorias aquí, aunque sin resultar especialmente recargadas. Destacó, además, un delicado equilibrio entre los instrumentos del continuo. Cortesemente es un movimiento de escritura particular, acompañada la línea del violín –de cierta calidez y correcta afinación– por un continuo sin clave y con pizzicato en la viola. Destacó aquí la presencia, de nuevo, de unas ornamentaciones bien implementadas en el discurso melódico. El Vivace final planteó pasajes de notable virtuosismo en el violín, bien ejecutados, con un arco bastante flexible y nitidez en sus articulaciones, sustentado por un continuo profusamente desarrollado y de poderoso sonido.

   Francesco Barsanti (1690-1775) fue quizá el compositor menos conocido de este programa. Autor italiano de azarosa vida, viajó junto a Francesco Geminiani a la capital londinense, y de allí, tras contraer matrimonio con una escocesa, a Edinburgh, donde residió varios años, contando con el apoyo de buena parte de la aristocracia, y compuso muchas de sus mejores piezas. Tras aquellos años regresó a Londres, donde había perdido la posición que tuvo al llegar a la ciudad, así que se bregó como violista de orquesta. Aquí se ofrecieron cuatro danzas de A collection of old scots tunes [Edinburgh, 1742], que no se especificaron en el programa de mano, aunque fueron brevemente introducidas por Scobie. Música muy evocadora, en el que el carácter popular escocés aparece con notable claridad en su escritura, realizando una mixtura exquisita entre el estilo barroco italiano y el folclore del país. Aquí es donde pudo comprobarse una introducción más personal y libre de elementos ornamentales o «improvisatorios», con danzas, algunas de ellas muy alegre, como la segunda, que rítmicamente planteó momentos exuberantes, con el apoyo, además, de los instrumentos del continuo –la viola da gamba tuvo bastante presencia en algunos momentos–, como en el solo de la tercera danza, de una musicalidad apabullante, sonido cálido, muy sugerente, con un fraseo impecable y con toques levemente rústicos en sus articulaciones que recordaban la música popular, como el arrastre entre las notas y cierta «suciedad» en la emisión. Finalizó con un dúo entre viola y violín de exquisita factura. La cuarta y última danza, con algunos giros de índole folclórica en el violín, llegó bastante libre, solvente y con gran musicalidad, con un trabajo grupal minucioso y de fuerte impacto expresivo.

   De Antonio Bertali (1605-1669), compositor y violinista nacido en Verona que desarrolló la mayor parte de su carrera en la corte vienesa, como uno de los máximos representantes del llamado stylus phnatasticus, interpretaron su célebre Ciaccona en do mayor [c. 1662], para violín y bajo continuo, es de una belleza majestuosa. Su hipnótico ostinato sobre el tretacordo descendente comenzó a solo en el clave, al que se unió poco después la viola, después el archilaúd –poco presente en sonido aquí, como en otros momentos de la velada–. Discurso elegante del violín en su entrada, con brillo en el agudo, ornamentando con sutileza y plasmando las poderosas modulaciones tan expresivas de la obra con claridad. Una versión colorista la suya, con cromatismos muy efectivos y una afinación general bien ajustada. La contrastante sección central logró notable impacto, casi dramático, gracias al planteamiento de un clave profusamente desarrollado frente a una viola mucho más severa. Destacó, asimismo, un trabajo dinámico de marcados contrastes, además de un violín solista que desenmarañó con finura los pasajes –que son muchos– más virtuosísticos de esta pieza.

   El alemán Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), autor también poco conocido, pero cuya música destila elegancia y belleza, estuvo representado por su Sonata en trío n.º 3 en la mayor, tomada de su colección de VI Sonate á Violino e Viola da gamba coi suo Basso Continuo (Nürnberg, 1694). Es una música de una calidad exorbitada, que elabora un dúo entre ambos instrumentos a la altura de las grandes colecciones europeas del momento. La afinación entre ambos, ya desde el movimiento inicial [Sonata. Adagio - Allegro - Lento], marcó la senda por la que transitar, con un sobresaliente manejo del trino en las manos del gambista Baù. Una Allemande bastante ligera en tempo no permitió deleitarse con mesura en la belleza del contrapunto entre ambos solistas, aunque la repetición de su pasaje principal, rebosante de ornamentaciones, mostró una visión muy interesante del movimiento. Trascendente liviandad de la danza en la Courante, de hermoso sonido general –faltó algo más de cuerpo en la pulsación de la cuerda pulsada–, dando paso a una Sarabande que contrastó en tempo y carácter, con el clave en registro de laúd aportando un substancioso color. Si la Allemande es bella, la Ciaconna - Final (Lento - Tremolo adagissimo) puede dejarle a uno sin aliento. Lectura bastante refinada aquí, virtuosística, sin duda, pero dando espacio a la expresión para transitar con espacio. Ambos solistas lograron brillar por momentos, con el final tremolante –recurso muy efectivo el del vibrato de arco– logrando un enorme poder expresivo.

   La figura de Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (c. 1629-c. 1679) sigue siendo en buena medida un misterio. Este compositor italiano, que recaló en Madrid, es sin duda uno de los más exuberantes y afines a experimentar en la música para violín de la época. Lástima que su imponente Sonata seconda para violín y bajo continuo, «La cesta» [Sonate a violino solo per chiesa e camera, Op. 3; Innsbruck, 1660] no lograse apabullar en manos de un Scobie que estuvo aquí muy fuera de estilo, con un entendimiento extemporáneo del virtuosismo de Pandolfi Mealli, haciendo un buen de algunos recursos sonoros que remarcaran la exuberancia melódica de la obra, incluso con sonido brillante en algunos pasajes, pero poco sutil y desmedido en muchos momentos, haciendo un uso recurrente del vibrato. Muy interesante resultó el rico y sólido concurso del continuo, aportando la energía necesaria para permitir la liberación del violín solista.

   De Johannes Schenck (c. 1660-c. 1712), compositor bien conocido en el ámbito de la viola da gamba, pero quizá poco presente en el imaginario coletivo del Barroco europeo, se ofreció la Sonata n.º 5, extraída de Les fantaisies bisarres de la goutte, Op. 10 (Amsterdam, 1710/11), que llegó en una muy convincente reconstrucción a cargo del propio Teodoro Baù, pues sólo se ha conservado la parte del bajo continuo. Dado su buen conocimiento del repertorio, el violagambista italiano ofreció una lectura con de inteligente mixtura entre elementos franceses e italianos –más los segundos, bien es cierto– en sus dos movimientos [Adagio assai y Aria presto], con una desenvoltura en el registro agudo muy solvente, contrastante con una profundidad sonora del grave de poderoso impacto. Muy lograda la afinación en los acordes, además de la defensa del virtuosismo implacable del movimiento rápido. Escritura compleja y tempo vertiginoso que fueron muy bien sorteados, una pieza breve que concluyó de manera abrupta e inesperada, dando paso a la siguiente pieza del programa –penúltima de la velada, justo antes de la Follia «corelliana»–, con el solista al violín interpretando la afamada Passacaglia para violín solo en sol menor, «El ángel de la guarda», C 105, perteneciente a las Sonatas del rosario [c. 1674] del austríaco Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704). Discurso bien articulado por el violinista, con un ostinato muy orgánico y bien delineado a través de una escritura compleja elaborada por Biber. El contrapunto fue clarificado con pulcritud, con una afinación ajustada y un sonido cálido, bastante brillante en el agudo, marcando las disonancias y los acordes con acierto y cierta mesura. Sin duda, mucho más cálido y sopesado que en la anterior obra a solo que defendió.

   En definitiva, un programa con momentos descollantes para una música de una calidad y hermosura de altos vuelos. Pocas veces se escucha tanta calidad salida de numerosas manos en un mismo programa. Ese fue, quizá, el aporte más substancial de una velada que no será recordada por lo que se anunciaba de ella, pero que mostró a un conjunto de primer orden por primera vez en el ciclo barroco del CNDM, y permitió el destello de algunos de sus músicos de manera imponente. Cuidado con vender al público lo que no es, porque, al menos los más avezados, probablemente salieron de esta cita con un sabor agridulce, por más que hubo grandes momentos para el deleite general. Únicamente, y por poner un pero más, quizá hubiera sido interesante haberle dado algo de espacio solístico a clave y archilaúd para mostrar las bondades de sus instrumentos más allá del mero acompañamiento en el bajo. Para la próxima, que tienen claro margen de mejora. Como obra fuera de programa, ofrecieron una vigorosa lectura del Ground after the Scotch Humor, del violinista, guitarrista y compositor napolitano –aunque muy vinculado con las islas británicas– Nicola Matteis (fl. 1670-p. 1713).

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.