Crítica: Anacronía recorre a la familia Bach en una nueva velada del FIAS 2023 de la Comunidad de Madrid

Tengo suficiente...

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 24-II-2023, Basílica Pontifica de San Miguel. FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. Sturm und Bach. Obras de Johann Christian, Karl Friedrich Abel, Johann Sebastian Bach y Carl Philipp Emanuel Bach. Lucía Caihuela [mezzosoprano] • Anacronía: David Gutiérrez [traverso barroco], Pablo Albarracín [violín barroco] y Sara Balasch [violín barroco, en BWV 82a], Luis Manuel Vicente [viola], Marc de la Linde [viola da gamba], Marina López [clave].

¡Dormid ya, ojos cansados,
caed en el suave y plácido reposo!
Mundo, ya no moraré más aquí,
pues no encuentro parte en ti
que pueda servir a mi alma.
Aquí debo contar con la miseria,
pero a pesar de todo, allá, allá presenciaré
el dulce sosiego y el tranquilo descanso.

Christopher Birkmann, texto para la Cantata «Ich hab genug», BWV 82.

   Continuando la senda del concierto inaugural, el FIAS 2023 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid], prosiguió indagando en la figura de los Bach, con Johann Sebastian como referencia principal, a quien continuaron una serie de hijos de gran talento, quienes fueron, en su tiempo, más valorados que su propio padre, al que se veía más como un epítome de una manera de entender la música ya pasada de moda. El joven conjunto Anacronía continúa su ascensión en el panorama nacional, y se presentó para la ocasión con un programa en el que dos de los continuadores en la saga Bach, Johann Christian y Carl Philipp Emanuel, fueron protagonistas, junto a su padre, de un programa que sufrió algunas modificaciones sobre el original, dado que, por afección vocal, la soprano portuguesa Rita Morais no pudo asistir. Las veladas Bach-Abel, serie de conciertos privados protagonizados por Johann Christian y Karl Friedrich, fueron también inspiración para conformar este programa.

   Los intérpretes explican así el planteamiento de su programa, titulado Sturm und Bach: «’Inicialmente estaba Bach…, y entonces todos los otros’. Esta famosa frase de Pau Casals inspira a Anacronía para plantear un programa en torno a la figura de Johann Sebastian Bach como objeto de adoración hoy día, poniendo en este caso el foco en el denominado estilo galante, transición musical entre el Barroco y el Clasicismo, protagonizado por sus hijos Carl Phillip Emanuel y Johann Christian, entre otros, siendo ambos representantes de la emergente corriente artística del Sturm und Drang (Tormenta e ímpetu). Johann Sebastian Bach muere en 1750, y para adentrarnos en su legado musical más inminente hemos de sumergirnos en el estilo galante de sus hijos, para lo cual dirigiremos la mirada hacia Londres. Una de las series de conciertos más famosas de la segunda mitad del siglo XVIII fue la de Bach-Abel. Creada por la cantante y celebrity de la época Teresa Cornelys, vio la luz en 1765 con conciertos llevados a cabo en los propios salones de la soprano. Tres temporadas más tarde, Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel asumieron la dirección del ciclo, llegando a programar sus eventos en los prestigiosos salones de la Hannover Square, entre 1775 y 1781. En estos conciertos, Johann Christian y Abel tocaban sus propias composiciones e invitaban a músicos de toda Europa a presentar sus obras, en un ambiente distendido. Según testimonios, la emoción de estos conciertos movía al público de la risa al llanto en cuestión de segundos. Así mismo, se interpretaban obras de los compositores más destacados de la época, como pudo ser Karl Philipp Emanuel Bach, referente en la corte de Prusia y hermano y maestro de Johann Christian Bach, cofundador de esta sociedad y conocido como ‘el Bach londinense’. Uno de los aspectos más interesantes de la sociedad Bach-Abel es la gran amalgama de sonoridades de diferentes épocas que coexistían en Londres en este tiempo, y que inspira a Anacronía para establecer su peculiar instrumentación y sonoridad abarrocada. Karl Friedrich Abel, violagambista, y Johann Christian Bach, clavecinista, fueron testigos de la transición del Barroco al Clasicismo, pudiendo interpretarse este repertorio tanto con instrumentos propios del Barroco (clavicembalo o viola da gamba) como con otros más modernos que tomaban poco a poco protagonismo en las salas de concierto (fortepiano o violonchelo). El hecho de que la soprano Teresa Cornelys fundara esta serie de conciertos sirve de pretexto para incluir la voz como elemento central del programa, en torno a obras de Bach e hijos, que bien pudieron interpretarse en estas veladas dada la cercanía familiar de los autores. De esta forma, Anacronía plantea un programa marcado por la rica amalgama de sonoridades propias de este particular contexto en la historia de la música, interpretando a los Bach en el marco histórico de los hijos, con una estética instrumental quizás más cercana al padre, pero con un marcado acento galante y un ímpetu propio del Sturm und Drang, que nos hará meternos de lleno en un viaje desde el Barroco tardío hasta los albores del Clasicismo».

   La formación esencial de Anacronía está conformada por traverso barroco, violín barroco, viola barroca, viola da gamba y clave, y con esta interpretaron la mayor parte del programa, contando con dos colaboraciones externas –soprano y un segundo violín– para la cantata BWV 82a. El conjunto base, ese con el que se conformó, tiene siempre una presencia especial en el escenario –la disposición en torno al clave en una misma posición de cada instrumento, así como la ausencia de cualquier tipo de etiqueta formal, son parte indisoluble de su manera de presentarse–, una frescura y una forma de interactuar entre ellos y con el público que conecta muy bien. Comenzó el programa con una obra de Johann Christian Bach (1735-1782), su Cuarteto para flauta, violín, viola y bajo en do mayor, W. B58, el tercero de una serie publicada bajo el título Six Quartettos for a German Flute, Violin, Tenor and Bass or Two Violins, a Tenor and a Bass, by Messrs. Bach, Abel and Giardini. Johann Christian compuso los cuartetos 1, 3 y 5 de este conjunto, mientras que Abel contribuyó con los números 2 y 4, quedando con el n.º 6 bajo la autoría de Felice Giardini. La edición original tiene una parte de bajo cifrado, probablemente no obra de J.C. Bach, cuya parte de basso contiene además indicaciones T.S. [tasto solo], lo que significa que dichos pasajes deben tocarse sin una armonía desarrollada, solo las notas más graves del acorde [véase imagen], lo que a su vez explicita el uso necesario de continuo para ser interpretada. Obra en solo dos movimientos, sirvió para evidenciar el sólido trabajo de esta formación en el repertorio galante de estos autores, música de calidad que requiere, es cierto, de un gran compromiso por parte de los intérpretes para extraer de sí toda su esencia. El Allegro inicial destacó por un inteligente trabajo de gradación del sonido conforme a las partes que van apareciendo de forma más o menos independiente, elaborando unas articulaciones muy claras, disminuyendo la viveza de los tempi –aquí y de forma general en el concierto–, para adaptarse a una acústica con una reverberación muy acusada. Muy cuidada la afinación general, destacaron algunos momentos concretos, como los expresivos ataques de la viola da gamba, a cargo de Marc de la Linde, el intercambio del tema principal en la recapitulación de esta forma sonata, a cargo ahora del violín de Pablo Albarracín o la calidez sonora en la viola ejecutada por Luis Manuel Vicente. Un planteamiento de la forma del movimiento muy interesante, dando pasa al segundo movimiento [Rondeau: Grazioso], iniciado con enorme fineza en la ejecución de los acentos, con un solo de traverso exquisitamente elaborado por David Gutiérrez, que estuvo soberbio a lo largo de la noche, con manifiesta musicalidad. Marcados juegos de contraste entre secciones, resultó de gran interés el pasaje de desarrollo sin la presencia del traverso, en un cometido de la cuerda exquisitamente llevado a cabo, aportando el pizzicato de la viola da gamba un color definitorio, una elección artística de notable acierto. Aunque el clave no tiene aquí una presencia preponderante, Marina López tiene la cualidad de ser sin necesitar estar, como soporte: dinámica, firme, flexible y en un segundo plano relativo de gran impacto, pero que en otras obras se vuelve mucho más evidente y sustancioso.

   De Karl Friedrich Abel (1723-1787), el otro gran protagonista de aquellas veladas musicales, se ofreció su Cuarteto para flauta, violín, viola y bajo en re mayor, WKO 226 [1770], una de las dos aportaciones [n.º 4] del alemán a esa serie de seis cuartetos antes mencionada. Conformado, del mismo modo, en una curiosa estructura bipartita, se abrió con un Allegro non tropo con gran presencia del violín, muy bien acompañado a nivel rítmico y de balance por sus compañeros, antes de dar entada al traverso, que definió el tema principal en un fraseo muy homogéneo con el violín; ambos perfilaron un juego motívico muy interesante, repitiendo el tema con profusas ornamentaciones, algo libres en estilo, pero que encajaron bien en un discurso remarcando y contrastando algunos recursos para amplificar el impacto emocional. El sustento aportado por los tres miembros restantes resultó esencial en color y carácter rítmico. Un poco vivace, segundo y último movimiento, de enorme filigrana en su factura contrapuntística, aunque faltó equilibrar con mayor detalle algunas líneas en el tutti, como ambas violas. Interesante manejo de la homofonía en el bajo a cargo de viola da gamba y clave, destacaron además el uso muy expresivo del glissando –licencia permisible en ese aspecto, pero no más–, así como del silencio.

   El concierto pivotó en torno a una obra central de Johann Sebastian Bach (1685-1750), escogida entre una de sus doscientas cantatas sacras, la Cantata «Ich habe genug» [Tengo suficiente], BWV 82a, obra de excepcional factura, sin duda todo un ejemplo de la carga retórica y su tratamiento en música de la que posible el Kantor de Leipzig. Reflexiona John Butt lo siguiente acerca de algunas cantatas «bachianas» sacras, entre las que se encuentra la que nos ocupa: «Las cantatas de Bach estaban concebidas para reflejar y embellecer los temas expuestos en las lecturas bíblicas del día y, por tanto, tenían una función complementaria a la del sermón. Aunque esto pudiera sugerir algo prohibitivo y doctrinario, gran parte de la función de la música –como la de la poesía y la oratoria verbal– era dar vida a las imágenes sugeridas en las lecturas y hacerlas nuevas y emocionalmente convincentes. Este sentido de la estimulación afectiva y del viaje emocional tenía mucho en común con la ópera, al menos en lo que respecta a los mecanismos musicales implicados; un público informado ya habría estado preparado tanto para los recursos musicales trillados como para los más novedosos. Este intercambio de estímulos emocionales entre las esferas sacra y profana quizá explique por qué la música religiosa de Bach puede seguir siendo tan eficaz tanto para quienes comparten las convicciones del público devoto como para quienes no. Muchas cantatas representan algún tipo de cambio o transformación durante el transcurso de sus libretos, y –podemos suponer razonablemente– algún análogo de este cambio se pretendía estimular en el oyente musicalmente atento. En el nivel más simple, podría tratarse de una narración de desesperación que se transforma en esperanza, y hay varias formas en las que los conceptos derivados de la fe podrían utilizarse para estimular un cambio en el oyente dentro del marco temporal de la interpretación».

   «La cantata Ich habe genug fue escrita para la fiesta de la Purificación de María en 1727. Esta fiesta se celebra el 2 de febrero de cada año. En su centro está el Evangelio según Lucas 2, 22-33 con la historia de la presentación de Jesús en el templo y el encuentro con el anciano Simeón. Según una profecía, Simeón ‘no vería la muerte antes de haber visto al Cristo del Señor’. Ahora reconoce en Jesús al Mesías prometido, lo toma en sus brazos y pronuncia las palabras: Señor, deja que tu siervo se vaya en paz, conforme a tu palabra, porque mis ojos han visto tu salvación...’. Este ‘canto de alabanza de Simeón’ es el punto de partida del libreto de la cantata. […] La música de Bach apenas necesita explicación. Con un arte y una belleza incomparables, describe el desarrollo interior del texto: el sentimiento de Simeón de serena satisfacción con la vida en los tonos elegíacos de la primera aria, el cansancio de la vida y la renuncia al mundo en el ‘aria del sueño’ (en la tonalidad mayor, y que adquiere un énfasis particular por la repetición rondó del verso) y, finalmente, el alegre anhelo por el más allá en el animado movimiento final, cuyas primeras palabras ‘Ich freue mich’ (Estoy mirando hacia delante’) tienen ágiles coloraturas que caracterizan todo el movimiento. Ich habe genug, hoy en día una de las cantatas más conocidas de Bach, fue evidentemente muy apreciada desde muy pronto. Las fuentes muestran que hubo se repitió en 1731, hacia 1735, 1746/47 y, como muy tarde, en 1748. Hubo una versión para mezzosoprano, y una versión transpuesta [en mi menor] para soprano, con traverso en lugar de oboe. Anna Magdalena Bach incluyó en su segundo Klavierbüchlein, iniciado en 1725, un arreglo del primer recitativo y de la siguiente ‘aria del sueño’ para soprano y clave, aparentemente para uso doméstico del propio Bach», indica el también especialista en su obra Klaus Hoffmann.

   Para su interpretación se contó con la presencia de la mezzosoprano Lucía Caihuela, cantante a la que en su vocalidad actual está le obra le sienta como un guante. Muy meritoria, por lo demás, su participación, dado que apenas tuvo tiempo para preparar la obra, pues sustituyó a la cantante inicialmente propuesta, baja por enfermedad. No están acostumbrados los miembros de Anacronía a moverse en este lenguaje plenamente barroco, y la sobriedad y severidad de esta cantata quedaron un poco alejadas de su manera de comprender la música a la que están acostumbrados. Aún con ello, y teniendo en cuenta es falta de cierto peso, además de algunas decisiones artísticas que no plasmaron con claridad aspectos retóricos muy definidos por la escritura «bachiana», puede decirse que lograron una versión muy correcta, amplificada por una vocalidad de tonalidades obscuras en la zona media y un agudo pleno de tersura, de poderoso recorrido y proyección, que encajaron perfectamente con la escritura en esta versión para soprano y traverso realizada hacia 1735. La cantata presenta tres arias –dos de ellas absolutamente memorables–, alternadas por dos recitativos de subyugante expresión. El aria inicial, que da nombre a la obra y presenta notables similitudes en su frase de inicio con el aria «Erbarme dich» de su Matthäus-Passion, logra infundir en el oyente la «inevitable ambivalencia ante la perspectiva de una muerte inevitable; la alegría y la tristeza entran así en una especie de contrapunto emocional» [Butt]. Se abrió con la cuerda en un ondulante acompañamiento que dio paso al tema principal, presentado primero por el traverso –que cambió de instrumento, con un modelo algo menos avanzado en el tiempo– y después recogido por la voz. Faltó en el primero algo más de presencia frente a la orquesta –aquí amplificada con un segundo violín a cargo de Sara Balasch, que cumplió en su rol, aunque no tuvo oportunidad de brillar–, en la que el clave mostró, sin embargo, una excesiva presencia. Correcta dicción y fluida pronunciación del alemán –Caihuela se ha formado y trabajado durante muchos años en Holanda–, evidenció una línea de canto de suma elegancia, que se movió con soltura en la agilidad –especialmente en la última de las arias, donde esta es más exigente–. No hubo aquí ese disfrute tan evidente de otras obras en la que el conjunto se encuentra más suelto, y si un apego mayor a la partitura, pero pudieron atisbarse algunos destellos del feedback habitual entre ellos, aunque menos evidente. Darle algo más de prestancia a líneas de sonoridades más cálidas, como viola y viola da gamba, y haber usado un órgano positivo en vez del clave sin duda hubiera ayudado a aportar una mayor profundidad de sonido acorde a la retórica de la composición. De igual manera, en el primer recitativo, un desarrollo más sobrio en algunos acordes del continuo en el clave o una voz quizá no tan expuesta, con una mayor carga de dramatismo, hubieran ayudado.

   «Schlummert ein, ihr matten Augen» [Cerraos, cansados párpados], aria central de la cantata, «se centra más en la sensación de descanso que aporta la muerte, en cómo se asemeja a un merecido sueño tras el ajetreado y productivo despertar de la vida. Aquí, un tono mayor de inflexión relajante equilibra el modo menor de la apertura» [Butt]. Llegó interpretada en un tempo bastante sosegado, acorde al texto y que permitió a Caihuela paladearlo con dulzura, en una sonoridad general de menor de brillo, sin duda más ajustada a la retórica. El dúo traverso/violín estuvo muy bien imbricada en sonido y articulación, mientras que el exquisito fraseo vocal dejó momentos de enorme recogimiento, especialmente sobre las palabras «selig zu» [felices], en una cadencia que se repite en varios momentos, tras una nota tenida, anotada por la cuerda y el continuo, a la que sigue una escala descendente de enorme impacto expresivo. La breve sección B, que contrasta en carácter y está sustentada tan solo por el continuo, presentó a la voz en un balance algo expansivo sobre el bajo, pero el equilibrio se retomó con la sección A, de enorme belleza general, en una voz que destiló sutileza, humildad y mucha paz. Funcionó mucho mejor la segunda sección contrastante que aquí si requiere del tutti –en otro toque de genio de Bach–, antes de dar paso al da capo de la sección inicial, ejemplar en el adusto tratamiento de la ornamentación. Tras el segundo recitativo, el aria final [«Ich freue mich auf meinen Tod»/Me alegrará mi muerte] presenta un carácter mucho más luminoso, aunque en modo menor, cuyo «tempo vivo y el lenguaje de una danza (Passepied) muestra el mensaje de alegría sin paliativos ante la perspectiva de la muerte. En total, pues, se ha producido una transformación a lo largo de la cantata, una transformación que prepara al cristiano para la aceptación gozosa de la muerte, pero trazando un camino afectivo que es convincente en todos los términos» [Butt]. Permitió a solista y conjunto instrumental mostrar otro registro más brillante, con una coloratura bien defendida y un registro muy sólido en la zona media-grave. Un estudio del manuscrito en la versión de 1735 parece indicar que el traverso toque en unísono con el primer violín, defendido aquí con enorme finura. Únicamente los violines pudieran ofrecer una afinación más ajustada entre sí en algunos pasajes del aria. Fue el cierre de una obra marcada por las circunstancias, que sirvió para observar a Anacronía en otra perspectiva sonoro y de repertorio, además de evidenciar el excelente momento vocal en el que se encuentro la mezzo madrileña.

   Concluyó la velada con el Divertimento en sol mayor para violín, flauta, viola y bajo continuo, H 642 del segundo hijo de Bach padre, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), uno de los dos ejemplos en este género que compuso para esta formación. Regresó Anacronía a su estado habitual de quinteto y el estilo más galante, con ciertos toques del Sturm und Drang, en el que se mueven con enorme soltura. El Allegro inicial se planteó con una enorme carga de contraste sobre el material motívico del movimiento, con un sforzandi muy efectistas. Los breves gestos rítmicos de viola da gamba y clave tuvieron mucho impacto, y los pasajes al unísono fueron uno de los componentes más exquisitos de toda la velada, confrontados con inteligencia al contrapunto reinante. Por último, destacó el juego sobre las escalas descendentes elaborados por violín, y traverso. El Andante un poco Largo central se inició con el clave en registro de laúd, muy sutil, sumándose después la viola da gamba en pizzicato, recogiendo el carácter delicado por violín y viola, elaborándolo y creando el ambiente necesario para la llegada del traverso, con un sonido muy cuidado y de coloraciones menos brillantes, una afinación excelente pulida y un fraseo muy legato. El contraste con el Rondeau in tempo di Minuetto conclusivo logró la huella deseada, con una energía menos contenida y una presencia del tutti más vigorosa y un sonido más exuberante. Muy dramático, de nuevo, el trabajo en los silencios, destacando además una sección central con un aporte muy cálido de ambas violas. En definitiva, una versión repleta de toda la energía, lucidez melódica y el desparpajo del que son capaces estos talentosos jóvenes.

   Un interesante recorrido por diversos estilos, desde el Barroco del padre, pasando por el estilo galante de los hijos y el invitado Abel, llegando hasta un incipiente Clasicismo con dejes de Sturm und Drang, que hizo vibrar a los asistentes, planteando su perspectiva natural, divertida y contrastante, contando para la ocasión con una de las voces más imponentes del actual panorama español, que a pesar de la falta de ensayos dejó momentos de enorme emoción. Otra velada exitosa para un FIAS que parece volver a sus orígenes por la puerta grande…

Fotografías: TEMPO Musicae.