Crítica: Accademia d'Arcadia ofrece un monográfico sacro de Alessandro Grandi en el FIAS 2022

Grandi y ese FIAS que nos gusta

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 21-III-2022, Basílica Pontifica de San Miguel. XXXII Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2022]. Celesti Fiori – Motetes de Alessandro Grandi. Accademia d’Arcadia: Laura Martinez Boj [cantus], Maria Chiara Gallo, Maximiliano Baños [altus], Luca Cervoni, Riccardo Pisani, Leo Moreno [tenor], Renato Cadel, Alessandro Ravasio [bassus], Gabriele Palomba [tiorba] y Luigi Accardo [órgano] | Alessandra Rossi Lürig [dirección].

[…] La claridad de las palabras no se ve perjudicada por las fugas del compositor, ni el arte de hablar pierde nada de su valor a través del arte del canto, sino que se eleva con él. Se humilla con él, corre con él, descansa con él, ríe con él, llora con él. Y en cualquier forma en que se dispongan las palabras, la música retrata más eficazmente sus afectos.

Placido Marcelli: Motetti a cinque voci [Ferrara, 1614].

   Tras un par de conciertos iniciales, dedicados a la loa de dos de los conjuntos españoles con una trayectoria más experimentada y una presencia internacional más sólida, y con un par de semanas dedicadas de forma exclusiva a esa otra vertiente, la de las músicas actuales, que tanto protagonismo está tomando en este festival en las últimas ediciones, por fin llegó a la madrileña Basílica Pontificia de San Miguel ese FIAS [Festival Internacional de Arte Sacro] de Cultura Comunidad de Madrid que realmente suscita interés a quien firma. No ya el dedicado a las músicas históricas, sino aquel que ofrece a los espectadores la posibilidad de degustar propuestas y jóvenes conjuntos –en su mayor parte de españoles que residen fuera de nuestro país– que de otra forma no tendría cabida en los circuitos habituales de conciertos. Esta perspectiva, que ha hecho grande a este festival, es a su vez la que realmente le aporte el gran valor que tiene. No se deberían olvidar de ello.

   En esta ocasión no se trató de un conjunto de reciente creación, ni tan siquiera de un conjunto español, pues el conjunto vocal de Accademia d’Arcadia –su base orquestal tiene algunos años– se creó al abrigo de la Fondazione Arcadia por su fundadora y director Alessandra Rossi Lürig, en la localidad italiana de Milano en 2019, como complemento al conjunto instrumental y con vocación de dar vida al repertorio vocal del Seicento italiano. Dicho interés se ha visto reflejado en un primer proyecto en dos etapas que están llevando a cabo desde sus inicios: la grabación de sendos discos dedicados a la música vocal del veneciano Alessandro Grandi (1586-1630). El primero –precisamente el programa interpretado en este concierto– llevaba por título Celesti Fiori – Motetti, mientras que el segundo –que verá la luz en abril de 2022– completará la visión de su música sacra con algunos salmos [Laetatus sum, i Salmi di Alessandro Grandi], ambos para el sello Arcana. Se trata sin duda de una apuesta fundamental para dar lustre a una de las figuras más trascendentales en el stile concertato de la música vocal sacra en el primer cuarto del siglo XVII, pero también en géneros profanos como la cantata, el aria y el madrigal concertante. Como explica convenientemente el musicólogo italiano Rodolfo Baroncini: «Alessandro Grandi, a quien los contemporáneos consideraban igual a Monteverdi, fue una figura destacada del nuevo estilo ‘expresivo’ veneciano de la primera mitad del siglo XVII. Sin embargo, nuestro conocimiento de su vida y su producción musical es escaso en comparación con otros compositores. Esto ha impedido a los musicólogos contextualizar su obra. Solo estudios recientes han desmontado las hipótesis anteriores sobre su lugar y fecha de nacimiento: nació en Venecia en marzo de 1590 en el seno de una familia de artesanos locales. […] En julio de 1604, después de haber obtenido las cuatro órdenes menores, se convirtió en giovine di choro (cantor de coro menor) en la capilla de San Marcos. Este último empleo se recoge en un documento en el que también se menciona el empleo de otros veinte jóvenes monjes (de la basílica y de otras iglesias de la misma ciudad). Al final de ese documento hay una referencia específica a Alessandro. En él se explica que, a pesar de tener ‘solo unos dieciocho años’, se le empleó como cantor por ‘su calidad, buen servicio y virtud del citado Alessandro, que es un buen cantor y compositor’. Esto era bastante excepcional, ya que una deliberación del 5 de abril de 1587 prohibía específicamente que los menores de veinte años entraran en el coro. La excepción era en realidad más notable de lo que parecía en el documento, ya que en realidad sólo tenía catorce años. Sin duda esa excepción, así como la rapidez con la que pasó por todas las órdenes menores, se debió a sus tempranas y cualidades intelectuales y musicales excepcionales. […] Varios elementos sugieren que Giovanni Croce, director musical de la capilla ducal a partir de 1603, se ocupó de su formación musical. Además de las enseñanzas de Croce, el joven compositor debió estudiar también la música de Giovanni Gabrieli, que ofrecía el modelo compositivo más avanzado de la ciudad».

   Es necesario detenerse para remarcar la inmensa calidad de la música de Grandi, la cual, si bien no ha sido descubierta recientemente –la atención sobre ella ya lleva asentada varios años–, sí está en los últimos siendo considerada a la altura de los más grandes compositores italianos del momento. Tras algunos cargos menos en Venecia, Grandi decide abandonar la ciudad y su carrera eclesiástica, una decisión que «data probablemente de 1609, cuando decidió trasladarse a Ferrara y trabajar para la Accademia dello Spirito Santo. Su traslado y su nuevo puesto como director de coro en esa institución fueron probablemente facilitados por Placido Marcelli un cantante romano que trabajó durante mucho tiempo al servicio del duque de Ferrara. Durante los siete/ocho años que pasó en Ferrara, Grandi ocupó todos los puestos musicales importantes de la ciudad y atrajo los celos de algunos de sus colegas. En 1614, cuando todavía estaba en el Spirito Santo, su relación con el filósofo Giulio Recalchi le llevó a colaborar con la Accademia degli Intrepidi. En 1615 dejó el Santo Spirito y se convirtió en director del coro de la rival Accademia della Morte y, al año siguiente, en director musical de la catedral. Mantuvo ambos puestos hasta el verano de 1617. Mientras tanto, nunca interrumpió su relación con Venecia. […] Por ello, no es de extrañar que en agosto de 1617 decidiera finalmente regresar a Venecia y aceptar un trabajo como cantante en San Marcos. Su carrera en la basílica fue tan rápida como la que tuvo en Ferrara: en septiembre de 1617 fue nombrado jefe de la Compagnia dei cantori di San Marco, un sindicato de cantores dedicado a los compromisos privados de canto. En marzo de 1618 fue nombrado profesor de canto de los alumnos del Seminario gregoriano, y finalmente, el 17 de noviembre de 1620 se convirtió en vicemaestro de la capilla de San Marco». No se sabe con seguridad por qué Grandi abandonó ese puesto tan solo cinco años después, aunque algunos atribuyen las tensiones del cargo y una probable relación complicada con Claudio Monteverdi, director de la capilla desde 1613. «Grandi contó con el apoyo del noble Francesco Duodo, quien, en 1627, le encontró un puesto de honor como director musical en la basílica de Santa Maria Maggiore de la ciudad de Bergamo, una de las instituciones musicales más prestigiosas del norte de Italia. Murió allí en 1630 con su numerosa familia, afectado por la peste tras viajar a Venecia».

Portada de la parte de órgano en la colección Celesti Fiori: Libro Quinto de suoi Concerti [3.ª edición, Venezia, 1625].

   Prestemos atención, ahora, a las palabras que la propia Rossi Lürig le dedica a su música: «Alessandro Grandi está considerado como uno de los compositores con más talento de su tiempo y una figura clave del desarrollo del motete a pequeña escala en la primera mitad del siglo XVII. Sin embargo, hoy es uno de los muchos compositores de esa época cuya música ha sido prácticamente olvidada. De sus más de trescientas obras (principalmente sacras), solo se han publicado dos libros de motetes y algunas obras sueltas en ediciones modernas. Además, el interés por la música de esa época se concentra generalmente en el repertorio profano, más característico de las transformaciones estilísticas de la música del primer Barroco. En esos años, las nuevas formas de la ópera y de la música instrumental tienden a imponerse, y la música sacra se enfrenta a un conflicto entre la tendencia a mantenerse fiel al estilo antiguo (stile antico) y la necesidad de adoptar el nuevo lenguaje. Sin embargo, la infusión progresiva en la música sacra de nuevos rasgos estilísticos era inevitable, y, por presión de las palabras y el estado de ánimo del texto. A finales de la segunda década del siglo, el flujo gradual del nuevo estilo en la música sacra era prácticamente completo. Los motetes fueron los que más cambiaron. Fueron un género popular y ampliamente publicado en Italia. Absorbieron elementos de la seconda pratica, lo que llevó a la experimentación en la música sacra. Como el motete era una forma ‘paralitúrgica’ (por lo tanto, con usos ampliamente adaptables), el compositor podía combinar una cierta libertad de elección textual con un lenguaje musical audaz, un estilo moderno que hacía hincapié en la expresión de las palabras y el estado de ánimo del texto. Los motetes de Grandi ejemplifican el desarrollo del stile concertato y el inicio de la seconda pratica en la música sacra. Su estilo muestra la atención al texto y el gusto por los contrastes, como la alternancia entre el compás binario y el ternario, los diálogos entre el solista y el grupo vocal, o las inusuales progresiones armónicas que muestran muchos rasgos del estilo del Monteverdi maduro. Estas son las principales características de una música expresiva que describe las pasiones con intensidad emocional y sensualidad».

   Con todo ello sobre la mesa, Accademia d’Arcadia, contando con un total de ocho cantores y dos instrumentistas, acudió a diversas colecciones de Grandi para conformar este ilustrativo recorrido de sus motetes: Il Primo Libro de Motetti [Venezia, 1610], Il Secondo Libro de Motetti [Venezia, 1613], Il Quarto Libro de Motetti [Venezia, 1616], Celesti Fiori: Libro Quinto de suoi Concerti [Venezia, 1619] e Il Sesto Libro de Motetti [Venezia, 1630]. Dado que la mayor parte de las obras están extraídas de su primer trabajo discográfico, el trabajo estaba en parte hecho, aunque es cierto que algunas de las voces presentes en este concierto no formaron parte de ese registro discográfico. El mayor problema que se le puede achacar a Rossi Lürig y sus jóvenes cantores es una evidente irregularidad causada, de forma principal, por la disparidad de nivel dentro de los mismos. Al lado y/o después de que algunos solistas de notable nivel salieran a la palestra, uno podía encontrarse con voces de nivel más bajo, algunas de las cuales podrían calificarse de muy modestas. Así es realmente difícil mantener una solvencia y una regularidad a lo largo de un concierto de más de una hora de duración. En repertorios como este, en los que se requiere de un trabajo a veces coral, pero con profusión de solos en los que demostrar las cualidades vocales de cada cual, resulta imprescindible contar con cantantes de un nivel parejo y –sería lo deseable– de características canoras similares, que puedan aportar personalidad a sus partes, pero añadiendo una homogeneidad general a las versiones. Este, el de buscar voces que encajen muy bien en conjunto, es un trabajo que se suele minusvalorar, como así el resultado que es capaz de aportar cuando la selección de cantores es inteligente y apropiada.

   Se inició el concierto con el motete a 5 «Quam pulchra es» –primera de las tres obras no presentes en la grabación y extraída de los Motetti a cinque voci de Marcelli–, obra que serviría además como bis del concierto. Presenta una estructura a cinco voces para el estribillo, con interpolaciones solísticas de un dúo de tenores de enorme refinamiento. Sin duda, tanto Luca Cervoni –especialmente– como Riccardo Pisani fueron de lo más relevante en cuanto a vocalidad, y a pesar de ser tenores de características distintas lograron imbricarse con bastante fluidez y solvencia. La homofonía inicial llegó con solidez en el tutti –el dúo de tenores a la izquierda del escenario, con el resto de voces a la derecha y el continuo en la parte central–, antes de dar paso a la primera intervención de Cervoni, que es uno de esos tenores de registro agudo sólido, bien proyectado en el registro de cabeza, luminoso y noble, capaz de elaborar su línea con una sutileza que es muy de agradecer. El acompañamiento a cargo de Gabriele Palomba en la tiorba –sustituyó al anunciado Francesco Tomasi– resultó muy flexible, refinado, siempre bien equilibrado en sonido. Menos presencia, sin embargo, en la repetición del estribillo, con mayor presencia del órgano positivo a cargo de Luigi Accardo. Pisani acometió su solo con firmeza, aunque es un tenor de vocalidad menos brillante y delicada, algo más obscura y con leve tendencia a engolar. La afinación de ambos fue muy pulcra en todo momento, al igual que la del tutti. Lo más interesante llegaría con el dúo, muy bien engarzado sobre un acompañamiento de notable fineza en la tiorba, haciendo uso del recurso del eco, con el tenor I realmente exquisito en su emisión. El contraste dinámico y de carácter en el regreso al tutti resultó muy convincente y bien trabajado.

   En «Vidi spetiosam», a 4 [ATTB] con continuo, comenzaron a evidenciarse las irregularidades. De nuevo los dos tenores muy solventes, su concurso chocó con la medianía vocal del contratenor Maximiliano Baños, de emisión poco cálida, no especialmente afinado. Por su parte, el bajo Alessandro Ravasio fue en sí mismo un carrusel de sensaciones, por momentos muy consistente y poderoso sosteniendo desde el grave la construcción armónica del contrapunto, pero en otros momentos algo engolado y con una emisión no especialmente cuidada. Costó considerablemente, pues, homogeneizar niveles y calidades en la escritura concertata, aunque hubo aspectos positivos, como el tratamiento del texto, con un fraseo muy orgánico, además de una dicción de gran corrección. Por lo demás, la elaboración de dinámicas en contraste en las secciones resultó muy convincente a nivel expresivo y cabe destacar aquí el loable trabajo por equilibrar las diversas líneas del contrapunto. «O quam tu pulchra es», un motete a 3 con continuo, de nuevo uno de los tenores se ocupó de mantener la solvencia general en su cuerda, planteando una mayor inestabilidad la presencia del tercero de los presentes, Leo Moreno, que debía tener algún tipo de afección vocal, porque presentó una voz muy rasgada y de escasa calidad canora. El otro bajo de la agrupación, Renato Cadel, tampoco estuvo especialmente brillante –falto de delicadeza y con un timbre menos cálido–, aunque cumplió con su cometido. El trabajó en la concertación de las tres voces y el continuo resultó lo más destacable de esta pieza.

   «Veniat dilectus meus» presentó una sonoridad notablemente distinta, con la presencia de cuatro voces [CTTB] sobre el continuo. La española Laura Martínez Boj –una de las voces salida de la última hornada de sopranos nacionales dedicadas al canto histórico– posee una voz de emisión clara, cierta calidez y buena proyección, aunque no destacó aquí por su articulación del texto. Se acompaño de un bajo para un dúo en el que la independencia de las voces fue excesiva, sin apenas conexión entre ambos y falta de un trabajo por paladear los detalles de una excelente música. Algo similar, aunque un punto más logrado, el dúo de tenores. Mejor resultado logrado por el cuarteto, sostenido por un continuo de interesante sobriedad, a pesar de que la sonoridad de la tiorba brilló por su ausencia en varios pasajes. «Anima mea liquefacta est» a 5 [CATTB] –segunda obra extraída de la edición de Marcelli de 1614– presentó cierta falta de seguridad en el tutti, momentos en los que la dirección de Rossi Lürig debió sobreponerse para solventar los problemas, pero no lo hizo, de tal forma con algunas voces desajustadas no encajaron con el ritmo armónico en varios pasajes. Imponente momento de escritura sobre «dulcedo», en la que el tiempo pareció detenerse, bien reflejado en una interpretación detallada. «In semita», de nuevo para dúo de tenores y continuo –la formación que mejor resultados ofreció en esta velada– y continuo, presentó unos cromatismos de enorme impacto expresivo en su escritura, que fueron reflejados vocalmente con sustancial resultado. Si la calidad vocal del segundo de los tenores, a pesar de su solvencia general, hubiera subido algunos enteros, podrían haber firmado momentos de enorme belleza. Muy destacable aquí la tiorba de Palomba en el acompañamiento, tan flexible como severa en la articulación, poderosa en su pulsación como cálida en emisión.

   «Heu mihi» a 4 [ATTB] presentó una sobriedad notable en su construcción, destacando el impacto en la resolución de los retardos en tiorba y órgano. Esta fue una de las obras en la que los planteamientos y características vocales tan distantes se notó de forma más evidente, afectando irremediablemente al resultado final. Por lo demás, ineficacia notable del bajo en la sustentación del sonido, a pesar de la ayuda del continuo en estas lides. En «Salvum fac» a 3 [CAT] destacó la actuación de Maria Chiara Gallo, encargada de la línea superior, de una notable elegancia vocal, aunque algo tensa en los pasajes más agudos de la escritura. De nuevo la actuación de uno de los tenores resultó lo más destacable. Tanto la afinación del trío como el trabajo desarrollado sobre la escritura rítmica en el «Alleluia» resultaron los puntos más brillantes de la obra. «Versa est in luctum», motete luctuoso a 5 [CATTB] –también de la edición de Marcelli– descolló en sus pasajes a cinco partes más que en la escritura concertata, de nuevo algo inestable. Bien logrado el efecto expresivo ocasionado por las marcadas disonancias, aunque faltó en general un mayor trabajo de escucha por parte de las voces, planteadas de manera excesivamente independiente entre sí.

   «Surge propera» es un interesante dúo de cantus y bassus con continuo, en el que se evidenció una distancia importante de capacidades. Si bien ninguno de los lució apabullante, al menos Martínez Boj hizo un esfuerzo por frasear con intención, por remarcar la retórica hacia una dirección expresiva. De nuevo faltó una verdadera concertación entre ambas voces. En «Domine ne in furore tuo» a 4 [CATB] hubo atisbos de solidez en el movimiento interno de las voces, aligerando mucho la textura en unos solos en los que el impacto sonoro y expresivo perdió enteros. El pasaje de contrapunto imitativo en las cuatro partes vocales sobre «salvum me fac», por ejemplo, no logró lucir en todo su esplendor por esa falta de homogeneidad y la distancia entre las voces solistas. Resultados similares a lo anteriormente comentado en «O bone Jesu» a [ATTB].

   Para concluir el concierto, el motete «Plorabo die ac nocte» a 4 [CATB], obra «más larga y compleja que las restantes, en la que, amén de una suave escritura contrapuntística, se muestra un expresivo cromatismo hábilmente integrado en la armonía. La pieza conserva elegantemente su unidad a pesar de las variaciones de su material» y logra momentos de enorme dramatismo en el tratamiento de los personajes reconocibles, cuando la Virgen María, a quien se menciona de forma implícita en el texto, se hace carne entonando las palabras «O Jesu fili mi Jesu». Pero no solo eso, sino que, hacia el final de la obra, el desmayo de la Madre al ver a Cristo crucificado se hace tangible cuando la soprano detiene su lamento en «O Jesu, fili mi, fili mi Je...». Una forma tan inteligente como efectiva de remarcar su desmayo. Bien aquí la firmeza vocal en el bajo, de fraseo cuidado y un registro grave sólido. Interesante el trabajo en su dúo con el contratenor, y aunque el solo de este último no lució sobremanera, resultó más satisfactorio que en sus intervenciones precedentes. Compacta concertación y expresivo impacto en el trío, antes de la entrada de una soprano con potente intención retórica, cuya intención fue más convincente que su vocalidad.

   La dirección de Rossi Lürig, que en los motetes de menos voces abandonó acertadamente su innecesario puesto, es de la vieja escuela, lo que se dejó entrever en un gesto bastante mecánico –aunque efectivo–, con una presencia a veces casi más testimonial que necesaria. La italiana, que ha realizado estudios de piano, composición, musicología y dirección, se afanó por dirigir desde y sobre el texto, algo que no todos los directores del panorama de las músicas históricas hacen. En un repertorio como este supone una perspectiva inteligente y que debe ser muy tenida en cuenta, por más que no siempre sirviera para solventar los múltiples problemas surgidos a lo largo de la velada…

   Cabe agradecer que la organización pusiera a disposición de los asistentes –a través de descarga en la web del FIAS– una traducción de los textos cantados, algo siempre fundamental, más en una música como esta, en la que la retórica es tan marcada. Una velada que solo por la escucha de música de tan enorme calidad mereció su asistencia. Lástima que el público –quizá falto de curiosidad ante un compositor apenas conocido y un conjunto nada habitual en los escenarios españoles– no asistiera de forma masiva. Interesante proyecto, qué duda cabe, al que cabe desear un futuro prometedor. Eso sí, debería trabajarse por homogeneizar los desniveles cualitativos existentes en la actualidad. Tanto la música como los escuchantes lo van a agradecer.