Crítica: Concentus König inaugura el FIAS 2020 de Cultura Comunidad de Madrid

Tejados, osadías, juventud... y un poco de Alemania

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 27-II-2020. Iglesia de San Jerónimo el Real. FIAS 2020 [XXX Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid]. El primer Requiem alemán. Obras de Heinrich Schütz, Michael Praetorius y Andrea Gabrieli. Concentus König | Jorge Suárez-Muñoz.

Giovanni Gabrieli me ha pedido muchas veces que le escriba y le pida a Su Gracia [Landgrave Moritz of Hessen-Kassel] que sea tan amable con él que permita que su sirviente Heinrich Schütz permanezca aquí otro año, ya que le está yendo bien no solo en composición sino también en el órgano.

Sigismund, Margrave de Brandenburg [1610].

   Quien mucho abarca, poco aprieta; no se puede empezar la casa por el tejado; no tires piedras sobre su propio tejado; quien todo lo quiere, todo lo pierde… Podría seguir. Afortunadamente, nuestro idioma –y su refranero– es tan apabullantemente rico que da para poner texto a prácticamente cualquier situación de nuestras vidas, incluso aquello que sucede sobre los escenarios. Hace unos pocos días se inauguraba el remozado FIAS 2020 [XXX Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid], dirigido por Pepe Mompeán en el marco de Cultura Comunidad de Madrid. Lo hacía, tras todo lo sucedido en los últimos meses –su nombramiento al frente de la asesoría musical de la comunidad tras el cambio de gobierno y el enfado provocado en el sector por parte de la consejera Marta Rivera tras la cancelación del exitoso ciclo de conciertos Música en el Paular: Silencios–, con una enorme expectación, la cual, es justo decirlo, se debe en mayor medida al excelente trabajo de programación llevado a cabo por el director de este festival en los últimos cuatros años, reconvirtiendo un ciclo casi anecdótico en la vida cultura madrileña –tildarlo de menor era hacerle un favor– en una de las referencias musicales absolutas de cada temporada, no solo en la capital, sino en el todo el territorio español.

   La esencia del FIAS –que ha renovado imagen y, sobre todo, adquirido por fin de manera oficial el nombre por el que ya era más conocido, dejando a un lado aquel desafortunado Arte Sacro– se mantiene y una de las líneas principales de programación es, sin lugar a dudas, la apuesta absoluta por los jóvenes conjuntos españoles en el ámbito de la llamada música antigua. Ello implica, en ciertas ocasiones, un riesgo muy elevado, porque algunos de estos conjuntos son de reciente formación y tienen un bagaje relativamente limitado con relación a otros ensembles, lo que supone, a todas luces, un salto caso al vacío cuando no se tienen referencias previas. Es cierto que a Mompeán se le deben atribuir muchos éxitos a este respecto, pues conjuntos como L’Estro d’Orfeo, La Guirlande, Scaramuccia o L’Apothéose, por poner solo algunos ejemplos, supusieron casi una primera escucha para la mayor parte del público madrileño y, sin embargo, hoy están ya plenamente consolidados. Pero no siempre se logra acertar. Cuando uno se arriesga tanto, y en ocasiones como esta lo hace más sobre el papel que otra cosa, no siempre todo sale bien.

   Visto lo visto y a tenor de lo escuchado –a continuación entraré en detalles–, parece que este Concentus König y, especialmente, su cabeza visible y fundador, Jorge Suárez-Muñoz, han fiado más de lo que podían asumir. Hay, pues, que achacar necesariamente a la dirección del FIAS –la responsabilidad recae en última instancia en quien toma las decisiones– por la notable debacle que se pudo presenciar en esta inauguración pero, sobre todo –y en descargo de una filosofía de programación que apuesta de manera tan brutal por la juventud y la novedad–, a los propios intérpretes y a quien comanda este proyecto por no haber sido capaces de ejercer con honestidad lo que se espera de un artista: que cumpla lo que promete. Si uno se presenta con un programa tan excepcionalmente ambicioso como el aquí ofrecido, bajo el título de El primer Requiem alemán, lo menos que se espera es que quien lo confronta esté lo suficientemente preparado para hacerlo con garantías. Esta debería ser, sin duda, una máxima, pero aún más si entendemos la responsabilidad que supone inaugurar, con tamaños medios y un repertorio tan ambicioso, un festival de la talla de este FIAS 2020. Lamentablemente, el joven Suárez-Muñoz demostró no solo no estar preparado para acometer esta más de hora y media de música de primer nivel, sino que se vio completamente desbordado y sobrepasado por quien fue uno de los compositores más grandes que ha dado el Barroco europeo. Cuando uno dirige un conjunto con tan solo tres años de vida, que apenas tiene más recorrido que un par o tres proyectos, no parece lo más razonable presentarse en una cita como esta para hacerle frente a uno de los monumentos musicales más imponentes del XVII en Europa: las Musikalische Exequien, SWV 279-281, de Heinrich Schütz (1585-1621). Basta leer la breve descripción con que este autor es introducido en su voz correspondiente en el célebre The New Grove Dictionary of Music & Musicians: «Fue el mejor compositor alemán del siglo XVII y el primero de talla internacional. A través del ejemplo de sus composiciones y su enseñanza, jugó un papel importante en el establecimiento de las tradiciones de elevada destreza y profundidad intelectual que marcaron lo mejor de la música en su país y su pensamiento musical durante más de 250 años tras de su muerte». No es, desde luego, alguien asequible con el que enfrentarse cuando uno todavía en fase de formación musical en todos los sentidos.

   Recuerdo leer al gran René Jacobs decir hace algunos años que, para llegar a Bach y Mozart, uno debía empezar desde abajo, desde la polifonía de los maestros del Renacimiento, desde la monodia acompañada de los autores que marcaron el paso al Barroco. Lo que Jacobs quería evidenciar con aquella certera sentencia no era otra cosa que para llegar a lo más alto hay que comenzar desde la base. Un músico, sea ejecutante de un instrumento o director al cargo de un conjunto, no puede –quizá pueda, pero no debería– confrontarse con gigantes de la Historia de la música occidental sin haberse bregado antes en batallas «menores». Cuando lee el CV de este joven, lo primero que no puede dejar de sorprender es que su primer gran proyecto al frente del conjunto que fundó tan solo un año después de iniciar sus estudios de dirección [2016] y el cual se impulsó tras aquella propuesta, fue nada menos que la Johannes-Passion de Johann Sebastian Bach. Sinceramente, no puedo tomarme en serio a alguien que todavía formándose decide ponerse cara a cara con el mayor genio que ha dado la Historia de la música y con una de sus más extraordinariamente geniales composiciones. Ese nivel de osadía puede inhabilitar a cualquiera para poder ejercer una carrera en la dirección con cierto criterio. Lamentablemente, la ambición en la música está a la orden del día, mucho más marcada en los jóvenes emergentes que en los grandes, en los de verdad. Cuando uno observa cómo las leyendas afrontan su carrera no puede menos que sonrojarse ante tamañas muestras de desmedida ambición.

   Las Musikalische Exequien, Op. 7 [Dresden, 1636] de Schütz fueron un encargo para el funeral del príncipe Heinrich Posthumus de Reuss de su viuda. Schütz dividió el trabajo en tres partes: un «Concierto en forma de una misa fúnebre alemana», en el que alterna un bloque a seis partes, en el que van presentando maravillosos dúos y tríos, con el tutti más una cappella ad libitum –utilizado para el Kyrie y que se emplean como estribillo–. Se trata de una innovadora técnica estructural que aparece de forma muy marcada a lo largo de esta primera parte. La parte II, un motete a doble coro «Herr, wenn ich nur dich habe», presenta una escritura antifonal con evidente influencia del policoralismo veneciano del que Schütz tanto aprendió en su estancia en la Serenissima Repubblica.  La parte III, que cierra este monumento, es un «Concierto para dos coros en el que cada coro tiene su propio texto»; así es, pues mientras el primer coro [AATTB] está cantando el texto «Herr nun lässest du deinen Diener», el coro II [SSB] lo hace sobre el texto «Selig sind die Toten». En sus Musikalische Exequien Schütz fue capaz de reunir técnicas de ancladas en el pasado –entonaciones simples, uso de la modalidad, armonizaciones de corales y textura del motete– y confrontarlas ante la moderna escritura del concierto sacro de pequeñas dimensiones y el estilo concertante del doble coro, logrando una mixtura musical y dramática muy pocas veces igualada.

   Pero vayamos a los detalles, para justificar el porqué de esta extensa introducción. Yendo a la obra principal del programa, las Musikalische Exequien requieren de una configuración muy concreta, como en general este repertorio, cuyo principal éxito radica en lograr una mixtura muy equilibrada de vocalidades capaces de sostenerse por sí mismas en los muy expuestos pasajes a dúo y trío, pero que a la vez estén suficientemente bregadas en el trabajo polifónico, para lograr un empaque sonoro y una visión muy ajustada a la horizontalidad de esta música, que se sostiene en muchos momentos sobre un contrapunto harto delicado. No fue el caso, primero porque la elección de los cantantes resultó tremendamente irregular, con la presencia de algunas voces de notable calidad, otras en un estado de medianía vocal –que no aportaron apenas nada en los soli y que sumaron lo justo en la globalidad–, e incluso varias cuyo estado vocal actual no solo no aportó, sino que restó notablemente al resultado final, afectando claramente a la calidad técnica de la interpretación, pero también al propio carácter de la obra, bastante distante de lo que uno espera –o del sonido que así se ha creado en torno a ello– para esta obra de Schütz; un detalle importante, y que a veces no se tiene en cuenta cuando se elige a los cantores, es su cercanía tímbrica, dado que esta obra –y este repertorio– contiene numerosos pasajes imitativos entre las partes, los cuales pierden un enorme impacto sonoro y expresivo cuando la vocalidad de quienes los llevan a cabo es tan lejana entre sí como aquí lo fue. Segundo, por el insolvente trabajo auditivo expuesto aquí, con evidentes problemas de equilibrio sonoro entre las líneas –tanto entre las propias líneas vocales, como entre estas y el continuo–. Tercero, porque el entendimiento y la plasmación retórica del texto –algo fundamental en la música de un autor como Schütz–, además de la correcta dicción del alemán, difirió notablemente de unos a otros cantores, quizá por una falta de liderazgo en el conjunto. Cuarto, pues el trabajo en la concepción dinámica y polifónica resultó muy poco convincente, con los tutti siempre en un rango entre forte y fortissimo, sin apenas trabajo en las inflexiones vocales que requerirán de una filigrana y un detalle concretos. Quinto, por el aporte instrumental, que normalmente no logró aportar a la versión nada más que variedad tímbrica, y en algunos casos ni tan siquiera esto –véase el caso de las flautas, ahogadas en todo momento por la brutal sonoridad del coro y los ministriles–. Dejando a un lado la adecuación o no del uso de un instrumentario como el aquí desplegado [consort de flautas de pico, sacabuches, cornetto, viola da gamba, violone, tiorba y órgano], para una obra cuya partitura únicamente provee de las partes vocales y el continuo –con sus partes para violone y órgano–, que desde luego parece muy arriesgada, y yendo a lo puramente interpretativo, la realidad es que la suma de todos estos efectivos no funcionó, mostrando evidentes desajustes entre las partes con problemas de afinación entre las voces y los instrumentos que doblaban líneas, así como un balance en el que la densidad sonora complejizó la inteligibilidad de la escritura polifónica, pues la polarización entre las voces extremas y la sobredimensión de los metales acapararon la mayor parte de la atención auditiva. En definitiva, menos es más; el rigor a veces puede dar muy buenas pistas al intérprete, más allá de dejar volar su imaginación.

   Un ejemplo de la problemática falta de criterio fue especialmente patente en la parte III de esta magnífica obra culmen del Barroco temprano alemán: «Canticum B.Simeonis: Herr, nun lässest du deinen Diener», en la que se decidió que el segundo de los coros se trasladara hacia el coro de la iglesia, situado al otro extremo de la cabecera, con la problemática que ello supone en cuanto a equilibrio, proyección y sincronía entre sendos coros; tanto fue así, que Suárez-Muñoz se centró exclusivamente en el coro I y no fue capaz de agarrar las riendas con el liderazgo suficiente para subsanar los evidentes problemas surgidos aquí. Una mala decisión y una evidente incapacidad de solventarla.

   El resto del programa estuvo conformado por otras obras del propio Schütz, como el maravilloso motete «Selig sind die Toten», SWV 391, perteneciente a su colección Musicalia ad chorum sacrum, das ist: Geistliche Chor-Music… erster Theil, Op. 11 [Dresden, 1648], con el que se abrió el concierto, evidenciando ya problemas de balance entre voces e instrumentos, con un trabajo de contraste entre algunos pasajes que se aleja bastante del carácter de una pieza realmente íntima y polifónicamente excepcionalmente trabajada, cuya plasmación retórica se vio afectada por algunos detalles como los excesivos adornos llevados a cabo por instrumentos concretos, como el cornetto, además de un continuo excesivamente mecánico en la tiorba, por ejemplo. La maravilla sensación de detener el tiempo, tan lograda por Schütz en su escritura sobre las palabras «sie ruhen, von ihrer arbeit», repleta de sutilezas, con unas disonancias de pura orfebrería, fueron aquí trasladadas con una versión casi tosca, de pintor de brocha gorda, cuando Schütz requiere un pincel muy fino. En general, la música de Schütz no tuvo una plasmación acorde a su genialidad ni al refinamiento e inteligencia de su factura. Únicamente en «Die Himmel erzählen die Ehre Gottes», SWV 386 [Op. 11] se pudo apreciar un sonido de mayor empaque en el tutti, con un contraste entre secciones más trabajado y convincente.

   De Giovanni Gabrieli (c. 1554/57-1612), con quien Schütz se formó en su estancia en Venezia, se ofrecieron dos obras: Canzon prima «La Spiritata», obra a cuatro partes puramente instrumental, que aquí fue ofrecida en una versión para cornetto y tres sacabuches, sin especial atención a los detalles y bastante mecánica; por su parte, «O Jesu mi dulcissime» [Symphoniae sacrae… liber secundus, 1615], magnífico motete a 8 partes en el que los derroteros del sonido pastoso evidenciado en Schütz se mantuvo, de nuevo con evidentes desajustes entre las líneas y un equilibro muy problemático.

   Michael Praetorius (1571-1621), presente a través de su Musae Sioniae… deutscher geistlicher… Lieder und Psalmen… in Contrapuncto simplici… gesetzet… achter Theil [VIII, 1610], no salió mucho mejor que sus coetáneos. Ni siquiera el coral sobre «Mit Fried und Freund ich fahr dahin» presentó un poso más reflexivo, sino que el balance entre las cuatro partes adoleció de evidentes problemas [poca línea de alto y mucha de tenor, con el bajo muy inestable], además de un planteamiento de la homofonía excesivamente mecánico, como buscando llegar únicamente a las resoluciones en los finales de frase, dejando todo el entramado central de la obra en un plano excesivamente secundario. La obra final, «Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort» [Polyhymnia caduceatrix et panegyrica, 1619] sirvió para poder escuchar por primera vez con cierta claridad el aporte de las flautas, aunque el resultado general destacó de nuevo por el exceso de sonido, un trabajo tosco en el contraste entre bloques, con una lectura desmedidamente independiente entre las voces –un problema acuciante a lo largo de la toda la noche–.

   En general, un concierto de escaso nivel para lo que se espera de un concierto inaugural de este festival, sin duda excesivamente marcado por la falta de poso y conocimiento para afrontar un repertorio de este calibre, con una evidente falta de liderazgo y una visión poco afortunada en la mayor parte de las decisiones a tomar. Sin duda, faltan hechuras a conjunto y director, un mayor trabajo continuado en el tiempo, pero sobre todo una conciencia real de donde se está y hacia donde se puede crecer con garantías y sin recurrir a una grandilocuencia mal entendida. Esa senda no conduce hacia un bonito final…

Fotografías: TEMPO Musicae.