Crítica: Cantoría descubre las obras inéditas del «Manuscrito de Totana» en el FIAS 2020 de Cultura Comunidad de Madrid

Tesoros ocultos del Renacimiento español

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 20-X-2020. Basílica Pontifica de San Miguel. FIAS 2020 [XXX Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid | Edición otoño]. Beatus vir. El Manuscrito de Totana. Obras de Francisco Guerrero, Rodrigo de Ceballos, Santos de Aliseda, Diego de Pontac y Juan Navarro. Cantoría: Inés Alonso y Carmina Sánchez [sopranos], Fran Braojos y Oriol Guimerá [altos], Jorge Losana y Carlos Monteiro [tenores], Simón Millán y Valentín Miralles.

A pesar de que la mayor parte de la música que contiene el documento proviene del siglo XVI, este dato convertiría al documento en un manuscrito tardío. Su existencia supondría una prueba más de cómo el repertorio de la polifonía clásica pervivió en las catedrales y centros religiosos españoles durante varios siglos, durante los que convivirían el canto llano, el repertorio de los grandes compositores renacentistas como Victoria, Palestrina o Guerrero, y las obras «contemporáneas» que serían compuestas por los maestros de capilla del momento en cada catedral.

Jorge Losana.

   Ha querido esta pandemia, la cual nos guste o no está reescribiendo nuestras vidas, que en este reprograma FIAS 2020 [XXX Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid], dos de los conciertos en los que se estrenaban obras recuperadas de nuestra polifonía del Renacimiento, comenzando por obras de autores franco-flamencos en el Cancionero de Barcelona, interpretadas por Dichos Diábolos [consultar crítica] y continuando por este concierto a cargo del conjunto Cantoría, en el que se estrenaban algunas de las obras recogidas en el llamado Manuscrito de Totana. Se trata, como digo, de dos ocasiones para celebrar uno de los mayores logros del territorio español en el Renacimiento, un momento en el que España fue una absoluta potencia mundial. No solo los grandes nombres conocidos por «todos» jalonan la gloria musical hispánica de los siglos XV y XVI, sino que algunos de los menos transitados, como se ha podido comprobar en parte en este concierto, son compositores de un enorme talento. La segunda razón por la que celebrar esta coincidencia de fechas reside en la posible comparativa, en días consecutivos, de dos maneras de enfocar repertorios polifónicos de formas muy distintas, si bien ambos son siglos distintos y, sin duda, música de características diversas, incluso alejadas unas de otras –poco tiene común los franco-flamencos de la 2.ª y 3.ª generación con los compositores españoles de la segunda mitad del siglo XVI–.

   Nada de especial relevancia tendría este Manuscrito de Totana, descubierto en el verano de 2017 en la Iglesia de Santiago «El Mayor» de Totana, por los que entonces eran los tres miembros masculinos del conjunto Cantoría [Jorge Losana, Valentín Miralles y Samuel Tapia], además de ser un manuscrito de amplias dimensiones –probablemente para ser utilizado sobre facistol– que contenía algunas obras polifónicas de diversos autores españoles del siglo XVI, de no ser porque varias de varias ellas no se tenía una constancia previa. Tras el análisis del manuscrito, llevado a cabo de nuevo por Emilio Ros-Fábregas [CSIC-Institución Milà i Fontanals] con el fin de verificar la posible autoría, datación y demás aspectos importantes de las obras posiblemente inéditas –llegan aquí gracias también a la edición y revisión de Antonio Pardo [Universidad de Murcia]–. Finalmente, así fue, trasladando el hallazgo hasta la 47th Med-Ren Music Conference, el congreso musicológico anual más importante a nivel mundial para los investigadores en el ámbito de la música medieval y renacentista. El manuscrito, datado en el siglo XVIII, contenía finalmente hasta tres unica, esto es, tres obras de la que no se conoce otra fuente, lo cual lo convierte, de manera automática, en una fuente de superlativa importancia.

   Como explicó Jorge Losana, director artístico del conjunto Cantoría, lo que se ha pretendido aquí no fue solo presentar e interpretar por primera vez –que se tenga constancia– varias de las obra más relevantes del manuscrito, sino intentar ponerlas en contexto a la manera de una especie de oficio litúrgico, ordenándolas de tal forma que, a través de la inclusión del canto llano correspondiente, pudieran asemejarse a alguno de los oficios existentes, a pesar de que, en efecto, la no inclusión de algunos de los himnos correspondientes a los oficios conocidos hicieron de esta una reconstrucción inconclusa. Sea como fuere, se agradece la propuesta y el intentar hilar con el repertorio más allá de una mera presentación de obras inéditas, que per se podrían tener gran interés.

   El concierto se inició con la entonación del canto llano «Deus in adjutorum meum intende», en los cuatro tenores en un cuidado unísono, a la que siguieron la antífona «In timpanum» y la primera pieza polifónica, el salmo «Dixit Dominus» de Francisco Guerrero (1528-1599), cantando alternatim el canto llano y la polifonía, como corresponde. Sirvió para asentar las bases interpretativas sobre las que discurriría el concierto, un concepto «clásico» de interpretación de este tipo de polifonía, con voces mixtas, sin acompañamiento instrumental y utilizando dos voces por parte en la mayor parte de ellas. Correcta afinación, momentos de sonoridad ciertamente cuidados, bastante sincronía en las entradas y finales de frase. Especialmente interesante el «Gloria Patri…», donde la escritura se volvió más contrapuntística y permitió a los cantores lucirse algo más en registros de factura más libre, no tan anquilosados en la homofonía –aunque maravillosamente escrita– de las secciones previas. Un comienzo prometedor, aunque hay que destacar que este nivel no se mantuvo durante la velada, que fue de notables altibajos interpretativos. Es lógico, se trata de un salto importante del repertorio habitual al que Cantoría está acostumbrado. Aquí ya no hay solo cuatro cantores que trabajan de forma permanente durante años, por lo que las variables se amplían notablemente; hay muchos más factores a tener en cuenta y la adaptación para el conjunto –que haría bien en continuar ampliando esta senda, para no encasillarse en un repertorio profano finito que, por otra parte, les ha dado todos sus éxitos hasta el momento– se antoja complicada.

   Llegó entonces la primera obra inédita y el primer unicum de los tres presentados en la velada: el «Beatus vir» a 4, del compositor original de la localidad de Aracena, Rodrigo de Ceballos (c. 1525/30-1581), que fue formado desde niño en Burgos, pasando después por instituciones musicales de Sevilla, Córdoba y Granada, donde ostentó el magisterio de capilla en su Capilla Real. Es una composición que muestra el gran oficio de estos compositores a la hora de componer con objetivos claramente litúrgicos o paralitúrgicos: de nuevo alternatim entre los versos en canto llano y los polifónicos, con una polifonía muy silábica, donde reina la homofonía y en la que no hay mucho lugar para el lucimiento salvo en los versos finales, pero en la que se aprecian destellos de una calidad compositiva muy importante. Se eligió aquí una colocación con las voces enfrentadas, es decir a la manera del doble coro aunque se cantase a 4, lo que, unido a la distancia mínima interpersonal requerida en estos tiempos, hizo que el entramado polifónico no llegase con la claridad deseada, escuchándose además algunas voces sueltas de manera demasiado evidente. En este caso, la colocación privilegió el empaste de las voces más agudas –que se unían en el centro–, pero las más graves –bajos, en este caso– sufrieron bastante la problemática de la distancia. El sonido de los dos tenores resultó excesivamente abierto en algunos momentos, especialmente ciertas vocales en un registro más agudo, y la elección de tenores naturales para realizar la parte del altus quizá no favoreció la inteligibilidad de las voces, al estar ambos [Oriol Guimerá y Fran Braojos, a los que cabe felicitar por superar con notable solvencia la exigencia vocal a las que fueron expuestos a lo largo del concierto] saltando del registro de cabeza al de pecho en muchos momentos, lo que unas veces focalizaba su timbre en el más adecuado para una línea de altus, pero en otras se entremezclaba demasiado con el de la línea del tenor. Esto fue especialmente evidente en el siguiente motete –uno de los más conocidos e interpretados de Ceballos–, «Hortus conclusus» a 4, sobre texto del Canticum Canticorum. Fue, probablemente, una de las grandes pruebas de fuego para Cantoría, pues presenta una escritura estrictamente contrapuntística, en la que la apenas hay lugares comunes para las voces. El éxito llegó aquí más en el tratamiento del sonido, muy cuidado y con momentos de enorme belleza, que en la transparencia polifónica. Interpretado por los habituales miembros del cuarteto, ganó enteros en relación con el entramado más amplio presentado hasta el momento; especialmente brillantes las voces extremas, con Inés Alonso y Valentín Miralles ofreciendo una lectura muy firme de sus líneas. El tactus, como en el resto del programa, destacó más por su libertad que su estabilidad, algo que en general no afectó al entendimiento de las líneas, salvo en ciertos momentos en los que la distancia y el considerable tamaño de la nave única de la Iglesia de San Miguel no ayudaron a una consecución extremadamente límpida del contrapunto.

   La segunda de las obras inéditas, un «Laetatum sum» de la mano del compositor Santos de Aliseda (¿-1580), que fue maestro de capilla en la Catedral de Granada, es un nuevo ejemplo de esa polifonía de facistol, muy de oficio, pero que ofreció algunos destellos de enorme interés. Poca unicidad interpretativa en el canto llano –un problema general en gran parte del concierto, incluso con algunos errores de notas que no deberían encontrarse en un conjunto de este nivel–, de nuevo en colocación enfrentada, ahora sí contraponiendo los dos coros, que incluso tuvieron sus momentos de lucimiento, aunque con un sonido excesivamente directo y algo falto de pulcritud en cuanto al refinamiento del coro situado a la izquierda del espectador. Magnífico y muy compacto, sin embargo, el sonido grupal y la interpretación del «Gloria Patri…», en un momento de extraordinario impacto.

   Del compositor zaragozano Diego Pontac (1603-1654), el autor más tardío –cuyas transcripciones y trabajo previo fue realizado por la musicóloga Pilar Ramos– de los representados aquí, que ostentó el magisterio de capilla en varias instituciones de ciudades como su Zaragoza natal, Salamanca y Granada, se interpretaron dos motetes ya conocidos, «Asperges me» y «Vidi aquam», ambos a 4 partes, de nuevo una prueba para el conjunto, porque encierra en ellos una polifonía notablemente más intrincada. El primer presentó algunos problemas interpretativos en la inteligibilidad de las líneas, con leves desajustes rítmicos en algunas de las líneas, con las voces bastante desconectadas entre sí y un final notablemente caótico. Mejor definido el contrapunto del segundo de los motetes, aunque de nuevo la lejanía de las voces para cantar una misma línea no favoreció el resultado global. Cabe reflexionar en este punto si es más interesante buscar el impacto sonoro que puede provocar un buen trabajo de empaste entre los cantores o adentrarse en perseguir las experiencias sonoras la estereofonía puede provocar. De ser lo segundo, complicada labor si es que no se realiza con una pulcritud extrema y en unas condiciones acústicas excepcionalmente favorables.

    Entre sendos motetes se interpretó el salmo «Lauda Jerusalem» a 4, del «hispalienis» Juan Navarro (c. 1530-1580), uno de los compositores españoles más importantes de la generación previa a Tomás Luis de Victoria, de quien fue además maestro como niño cantor en la Catedral de Ávila, donde ostentaba el magisterio de capilla –puesto que también desarrolló en catedrales como Salamanca y Palencia–. Se interpretó destinando algunas secciones a coros independientes, buscando un impacto sonoro que no fue tal, porque uno de los mayores problemas de esta Cantoría ampliada es que el sonido en muy pocas ocasiones es el de un conjunto vocal de ocho voces trabajadas, sino el de ocho cantores que se reúnen para cantar un proyecto concreto –que puede parecer lo mismo, pero en absoluto lo es–. Si Losana y su conjunto desean seguir explorando esta línea, quizá deberían entonces plantearse la búsqueda de un impacto y empaque como el que ha logrado con Cantoría en su formato original en cuarteto. Con esos mimbres y un trabajo con el suficiente tiempo para poder desarrollarlo, las posibilidades de este conjunto más amplio son enormes.

   La tercera de las obras inéditas, un «Credidi» a 8 de Santos de Aliseda, llegó con un mayor rigor sonoro conjunto, trasladando las buenas sensaciones a las distintas intervenciones de sendos coros, con el coro II de sonido muy compacto, aunque privilegiando en exceso las voces extremas, mientras el coro I se mostró más equilibrado, ofreciendo mayor presencia a las voces intermedias [altus y tenor]. Antes de finalizar el concierto con un esplendoroso Magnificat, se interpretó el motete a 4 de Guerrero «Gloriose confessore Domini», en uno de los momentos más logrados de la velada, con un fraseo textual bien delineado, buscando el punto álgido de las frases para ayudar a la comprensión del texto y del contrapunto, además de un riguroso balance entre las partes. Por el contrario, el tactus resultó demasiado flexible, lo que no favoreció el entendimiento de la escritura polifónica ni el sonido, en algunos momentos, llegó de manera demasiado directa, sin una calidez esperable. Un canto llano sobre el célebre himno «Ave Maris stella» sonó en las voces de Inés Alonso y Carmina Sánchez, ora al unísono, ora alternándose los versos, en un trabajo en general interesante de homogeneidad de sonido que hay que aplaudir, dado que se trata de dos voces muy distintas.

   Para finalizar, el impresionante Magnificat a 4 de Juan Navarro, una de las obras de mayor calidad de todo el programa que, aunque no supone un estreno, sí merece la pena su inclusión aquí por su refinada factura. Muy compacto el inicio, con un trabajo por bloques de coros y cruces de líneas de notable interés, en un tratamiento muy variado de la escritura. Aunque cuesta que las voces decrezcan al final de sus frases, hay que celebrar dos momentos de gran belleza sonora: el primero de ellos sobre las palabras «recordatus misericordæ suæ»; el segundo, en el maravilloso «Gloria Patri…» conclusivo, de una luminosidad impactante, que supuso un bello final para el concierto.

   Un concierto, pues, de claroscuros, con un material musical sobre el que trabajar maravilloso –qué sensación más hermosa cuando uno escucha música de esa calidad por primera vez desde hace siglos– y con un conjunto de voces que provienen de un conjunto de una calidad considerable. Cabe esperar que continúen por esta senda, cuyo margen de crecimiento es todavía muy alto, cierto, pero que puede depararles grandes momentos. Sin duda, algunos problemas de desajustes en el directo podrían subsanarse con un líder indicando algunas cuestiones con el gesto. Por lo demás, si la base de Cantoría funcionaba en cuarteto, no veo el problema para que su crecimiento a octeto vocal se consolide, al menos mientras las prácticas y recursos previamente destinado al cuarteto se consoliden.

Fotografías: Tempo Musica, Emilio Ros-Fábregas [manuscrito].