Crítica: Vivien Simon y Ariel Abramovich en el XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid

Refinamiento e hipnotismo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 15-III-2019. Salón de los pasos perdidos, Congreso de los Diputados. XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid. Du fond du ma Pensée. Canciones espirituales en la Francia del siglo XVI. Obras de Adrian Le Roy, Luys de Narváez, Pierre Certon, Guillaume Morlaye y Claudin de Sermisy. Vivien Simon [tenor] • Ariel Abramovich [laúd renacentista].

Muy buena música me parece cantar diestramente por el libro; mas aún pienso que es mejor cantar con una vihuela. Porque toda la dulzura consiste casi en uno que cante solo; y con mayor atención se nota y se entiende el buen modo y el aire no ocupándose los oídos en más de una sola voz que si se ocupan en muchas […]. Mas por lo que yo estoy mejor con el cantar con una vihuela, es por lo que vulgarmente llamamos recitar, el cual da tanta gracia y fuerza a las palabras, que es maravilla…

Baldassarre Castiglione: Il Cortigiano [1528].

   Bromeaba en cierto momento el intérprete argentino Ariel Abramovich acerca de la idoneidad espacial para ofrecer un recital de laúd renacentista, que según un autor inglés del XVI encuentra su mejor acomodo en un salón pequeño absolutamente desprovisto de cualquier mueble y ante un público máximo de tres o cuatro personas. Nada que ver en esta ocasión. Unas ciento cincuenta almas presenciaron, en el célebre Salón de los pasos perdidos del Congreso de los Diputados este maravilloso y evocador recital, a cargo de este inteligente y dotado intérprete de cuerda pulsada, junto a una voz absolutamente hipnótica, realmente prodigiosa y que se adaptó como un guante a este repertorio, la del tenor galo Vivien Simon. Se trataba, sin duda, de una de las citas de mayor interés, a priori, de la presente edición del Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid, tanto por la rareza del repertorio interpretado –un programa concebido para ser estrenado en el FIAS, el cual espero tenga un largo recorrido, pues bien lo merece– como por la conjunción de dos interpretares excepcionales por separado, cuya unión prometía cosas excepcionales. Y así fue.

   Dice el musicólogo Howard Mayer Brown lo siguiente acerca del repertorio aquí presentando y de la práctica habitual de intabular y cantar sobre textos sacros en la Francia renacentista: «hacia mediados del siglo XVI, las clases medias creyentes y –ocasionalmente– algunos cortesanos, cantaron salmos de las elegantes traducciones del poeta cortesano, Clément Marot. Dado que Marot no realizó estas traducciones movido por razones sectarias, tanto católicos como protestantes las utilizaron, bien para uso devocional en el ámbito doméstico o para la propia edificación, cantando las sencillas melodías sobre las que se adaptaron los textos traducidos, bien a solo o acompañándose al laúd, guitarra, clavecín o algún instrumento similar…». Sobre esta base se construyó un recital de una hora de duración por la que fueron transitados algunos de los salmos más célebres, en las traducciones francesas de Marot [Cinquante Psaumes, 1543], que fueron puestos en música por dos de los grandes editores y autores galos del momento: Adrian Le Roy (c. 1520-1598) y sus Psaumes. Tiers livre de tabulature de luth [1552], así como Guillaume Morlaye (c. 1510-1558) con obras extraídas de Psaumes de Pierre Certon réduits pour chant et luth [1554]. Los textos elegidos, de salmos tan conocidos en su versión latina como «De profundis» [salmo CXXXX], «Beati omnes qui timent Dominum» [salmo CXXVIII] o «Super flumina Babylonis» [salmo CXXXVII], encontraron maravilloso acomodo en estas versiones francesas de Le Roy y Morlaye –que pone en cifra para voz y laúd obras polifónicas previas debidas al compositor Pierre Certon (c. 1510-1573)–, todas ellas un auténtico dechado de exquisitez, con una línea vocal sencilla, pero tremenda expresiva, y una escritura contrapuntística muy refinada para el laúd, lo que da buena muestra de su gran conocimiento del instrumento.

   El resto del programa se completó con obras vocales de Claudin de Sermisy (1490-1562), uno de los grandes próceres de la chanson francesa del momento, de quien se interpretaron dos obras con texto sacro como son «Dont vient cela Seigneur» –bien conocida por las glosas que sobre ella llevó a cabo el genial Antonio de Cabezón en sus Obras de Música [1578]– y la archiconocida «Tant que vivray en eage florissant» –que aquí se interpretó en un contrafactum con texto sacro, dado que la versión más conocida e interpretada posee texto profano–. La única obra con texto no religioso de todo el programa fue «Secourez moy ma dame», también de Sermisy, que Simon y Abramovich tuvieron a bien ofrecer como propina en un contrafactum con texto sacro y vernáculo. Una serie de piezas puramente instrumentales sirvieron para dar redondez a un programa inteligentemente concebido, de nuevo en autoría de Le Roy y Morlaye, al que sumar un magnífico Prélude de Pierre Attaignant (c. 1494-1552), incluso con una breve referencia a uno de nuestros vihuelistas más universales, Luys de Narváez (1490-1547), incluyendo una de las tres fantasías a las que Morlaye prestó atención en su colección.

   No es solo que se trata de un repertorio tan inusitado como de hermosa factura, sino que llegó servido por dos artistas realmente comprometidos con el mismo, que comprenden a la perfección el concepto de «cantar al laúd» y que fueron capaces de ofrecer un recital absolutamente excelso, plagado de sutilezas, refinamiento y elegancia. La música renacentista, ora en sus versiones polifónicas sacras, ora en sus canciones profanas para conjunto vocal, bien en su música instrumental, pero también en estas maravillosas intabulaciones para voz y cuerda pulsada de obras previas, es quizá uno de los repertorios más cerebrales de cuantos se pueden escuchar, esto es, es música que va directa al intelecto, quizá menos emocional que otras, que exige del oyente un conocimiento más exhaustivo para entrar en su universo con cierta profundidad. Sin embargo, al mismo tiempo es capaz de llegar de manera muy intensa a la entraña del que la escucha, quien siente removerse algo en su interior cuando la interpretación hace plena justicia a su escritura. En el caso de Simon y Abramovich no puede quedar duda al respecto. El tenor francés es uno de los cantantes que mayor impacto me ha causado en los últimos años; así de simple. Su voz destila verdad, honestidad; no hay impostaciones vanas, falsas aspiraciones ni dramatismos vacuos. Vivien Simon canta desde la esencia de la emisión, la fluidez de la respiración, con una línea de canto cuya emisión se torna casi prístina y tan límpida que resulta maravillosamente evocadora. Se mueve en el registro medio-grave con insultante solvencia, presentando un timbre carnoso y casi tangible, que su vuelve puro bronce cuando asciende –en muy pocas ocasiones en este repertorio– hacia el registro agudo, el cual se vuelve por momentos algo más punzante y abierto, pero igualmente elegante, como pasado por un tamiz de terciopelo. Su línea de canto es tan arrebatadoramente natural y está tan desprovista de cualquier ornamento innecesario, que su impacto es simplemente apabullante. Resulta tremendamente hipnótico. Además, es un impecable cantante sobre el escenario, cuyo gusto vocal se traslada de inmediato a su presencia escénica: cómo respira, cómo busca la mirada cómplice de los que le escuchan y miran ensimismados, cómo se mueve, cómo plasma su gestualidad –especialmente sutil y refinada en las manos–. Todo parece estar muy pensado, pero surge con tanta fluidez, que lo único que se desprende es veracidad. Interpretó todas las obras de memoria, lo cual ayudó mucho a esta transmisión entre él y el público, y únicamente tuvo que echar un vistazo a algunos de los textos que llevaba escritos en un pequeño cuaderno de mano. Escuchar a Simon ha supuesto toda una experiencia. Qué maravilloso cuando se entiende que el canto no es sino una parte más del cuerpo y se logra transmitir como una simple declaración personal, lo que además quedó exponencialmente potenciado por una dicción excepcional y una pronunciación del francés obviamente cuidada, dado el conocimiento natal del idioma del cantante. Es muy poco común lograr un impacto expresivo tan fascinante con obras que dramáticamente no son especialmente destacadas y, sobre todo, cuya traducción al español es desconocida por el oyente, dado que no se facilitan a los asistentes –unos de los puntos débiles de este FIAS, que todavía debe cuidar con mimo estos destalles fundamentales–.

   Por su parte, Ariel Abramovich supo plantear su concurso en este recital de igual a igual, siendo, como es, un excepcional conocedor del arte de intabular y de acompañar las voces. Desde esa esencia tan poco impostada como inteligente, el laudista planteó sus intervenciones desde la honestidad y el profundo conocimiento de quien ha buceado en los repertorios para cuerda pulsada del Renacimiento como muy pocos en la actualidad. El contrapunto se plasma inteligible y bien equilibrado, con una plasmación sonora muy ajustada en el equilibrio de las distintas voces. Técnicamente muy solvente, no hubo que lamentar errores notables salvo en breves pasajes de la Fantasia de Narváez y el Prélude Attaignant, aunque no resultaron especialmente significativos dentro de un resultado global superlativo. Abramovich hizo uso de dos laúdes renacentistas, copias de dos modelos renacentistas –un alto en Sol, construido en 2005 por Andy Rutheford sobre Gerle, así como un tenor en Fa, obra del violero Ivo Mogherini en 2004, inspirado en modelos venecianos y padovanos de la segunda mitad del XVI–. Es importante destacar el uso de estos modelos más graves y grandes de lo que hoy día suele ser habitual en recitales en directo, ya que la complejidad de su interpretación es mayor por su extensión más amplia, pero realmente compensa por la densidad sonora y su capacidad de aportar una mayor profundidad, especialmente notable en las intabulaciones para voz y laúd. Además, Abramovich monta también los bordones con sucedáneo de tripa, sin entorchar –que es lo habitual hoy día–, lo que le resta cierta sonoridad a los graves, pero le aporta una mayor homogeneidad de registros y, sobre todo, una adhesión mucho más imbricada con la voz. Son detalles, a priori poco relevantes, pero que afectan al resultado final y que, sobre todo, demuestran el nivel de implicación y conocimiento de quien los plantea. A veces se nos olvida valorar este tipo de cuestiones que son también inherentes a la interpretación y que no se deben olvidar, al igual que lo es la sapiencia a la hora de confeccionar un programa de concierto, algo tan poco usual como valorado en nuestros días.

   En síntesis, un recital que nace de la honestidad, del apasionamiento –veraz, nada de galerías– por estos repertorios tan poco transitados, los cuales se tornan tan apasionantes para el oyente que probablemente más de uno se preguntará por qué no ha llegado antes a ellos. ¿Es posible hipnotizar a alguien con una voz y un laúd renacentista, interpretando intabulaturas sobre salmos latinos del XVI en traducciones y versiones de compositores franceses? Este es un ejemplo de que prácticamente nada es imposible cuando la buena música llega de la mano de buenos intérpretes, pero también cuando el programador tiene la inteligencia, responsabilidad y humildad suficientes para asumir que algo que no conoce puede ser muy bueno. Por eso, es de justicia el agradecimiento de Abramovich, cuando supo alabar estas virtudes en la persona de Pepe Mompeán, artífice de este FIAS renovado que tantos momentos como este nos ha regalado en los últimos cuatros años. Lujos del siglo XXI, por más que el Salón de los pasos perdidos no se presentó como el lugar más adecuado para un concierto de este tipo, por los que sin duda habría que apostar más y buscar espacios más propios para ello. Me viene a la mente lo fantástico que sería un recital así en un lugar como la Casa Museo Lope de Vaga de Madrid, por ejemplo. Pero esa es ahora harina de otro costal…

Fotografía: Pablo F. Juárez.