Crítica: Stile Antico ofrece un concierto extraordinario en el ciclo «Salamanca Barroca» del CNDM y la Universidad de Salamanca

De la tristeza y la ansiedad británicas

 Por Mario Guada | @elcritcorn
Salamanca. 27-XI-2019. Capilla del Colegio Arzobispo Fonseca. Centro Nacional de Difusión Musical [Salamanca Barroca]. In a Strange Lang. Compositores isabelinos en el exilio.  Obras de John Dowland, Philippe de Monte, William Byrd, Richard Deering, Thomas Tallis, Peter Philips y Robert White. Stile Antico.

Dejad al ave del canto más intenso
en el único árbol de Arabia
ser heraldo triste y resonante
a cuya voz las castas alas obedecen.

William Shakespeare: The Phoenix and the Turtle [1601].

   Pocas ciudades españolas parecen más apropiadas para la celebración de un concierto como del que aquí se da fe que la siempre hermosa Salamanca. El increíble esplendor renacentista de muchas de sus grandes construcciones arquitectónicas, la belleza de sus fachadas y el asombro que provocan la multitud de ornamentaciones que jalonan sus monumentos principales son, sin duda, una de las evocaciones artísticas más singulares y paradigmáticas de los siglos XV y XVI en nuestro país. Imposible no regocijarse en el recuerdo, por tanto –mientras las voces de los británicos Stile Antico deleitaban a los asistentes a su concierto–, producido por las pinturas del llamado «Cielo de Salamanca», de Fernando Gallego, de la increíble –y celebérrima– fachada de la Universidad de la ciudad, obra quizá del arquitecto Juan de Talavera, o de la apabullante «escalera de Soto» que Rodrigo Gil de Hontañón creó para el dominico Convento de San Esteban, por mencionar solo tres ejemplos.

   Muy pocas ciudades son en España, pero también en Europa, capaces de provocar el impacto sensorial que provoca la capital charra. Por eso, tener la oportunidad de escuchar en ella a uno de los grandes ensembles vocales de los últimos tres lustros supone, a todas luces, un lujo absoluto. Algo similar debió tener en mente Bernardo García-Bernalt, Director de la Academia de Música Antigua, Coro de cámara y Coro de la Universidad de Salamanca, a la par que coordinador para el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] del ciclo Salamanca Barroca, que coproduce junto a la Universidad de Salamanca, cuando concibió este concierto extraordinario por el 500.º aniversario de la fundación del maravilloso Colegio Arzobispo Fonseca, que tiene, en cierta manera, mucho que ver con el objeto del concierto aquí programado y con el otro nombre con el que este edificio fue conocido durante los últimos 150 años: Colegio de los irlandeses. El verdadero Colegio de San Patricio, o de los irlandeses, fundado en el año de 1592, a instancias del rey Felipe II, para albergar a los estudiantes de ese país que huían hacia Salamanca por la persecución inglesa que se estaba llevando a los católicos de Irlanda. En 1838, cuando los irlandeses volvieron a su colegio, tras la Guerra de Independencia, lo encontraron destruido por los franceses, por lo que se les cedió el Colegio Arzobispo Fonseca, el cual ocuparon hasta 1936. Pues bien, dado que el programa ofrecido aquí por el conjunto británico lleva por título precisamente In a Strange Land. Compositores isabelinos en el exilio, el lugar de celebración del concierto no ha podido resultar más acertado. Por otro lado, la acústica de la hermosa capilla del colegio resultó bastante apropiada para este repertorio, al menos para los que nos encontramos sentados en las primeras filas –temo que, dada la altura de la capilla y su enorme bóveda cuadrangular situada justo encima de los cantores, quizá el sonido pudo no llegar con la suficiente nitidez a las últimas filas del lugar–.

   In a Strange Land es el título del penúltimo registro discográfico de Stile Antico, grabado en 2018 para Harmonia Mundi, en el que se recogen obras de compositores isabelinos que sufrieron de una forma u otra el exilio, ora espiritual, ora físico. El programa aquí interpretado recoge, con leves variaciones, el registrado para el sello galo el pasado año. Se inició con una de las obras más conocidas del compositor y laudista John Dowland (1563-1626), siendo el suyo un caso de exilio muy particular, dado que fue una persona poderosamente errante, que estuvo viajando por diversos países y cortes, ostentado cargos en países musicalmente tan ajenos como Dinamarca. De forma bastante autocompasiva, Dowland dejó escrito que la religión había sido la razón de ese supuesto exilio, pero dado que Elizabeth I sí admitió en su corte a compositores católicos convencidos y recusantes, las razones parecen obviamente otras. «Flow my tears» –que se inicia con ese maravilloso motivo descendente si bemol-la bemol-sol bemol-fa–, sin duda una de las canciones del inglés para voz y laúd, se interpretó aquí es una traslación vocal de la versión a 4 para consort of viols, con espléndido resultado. La línea superior, protagonista absoluta de la obra, fue remarcada con las tres sopranos del conjunto situadas delante de los nueve cantores restantes, que interpretaron la delicada y refinada parte del acompañamiento, de una escritura repleta de sutilezas y cuyo uso del cromatismo resultó excepcionalmente bien delineado por el conjunto. Del propio Dowland se interpretó, ya en la segunda parte del concierto, otro arreglo a 4 partes de una de sus canciones para voz y laúd, «In this trembling shadow», que se inicia con una disonancia en un diálogo a dos voces que resulta tremendamente moderna y excepcionalmente dramática. Se interpretó aquí con una voz por parte para algunas líneas, mientras otras se reforzaron como una especie de segundo coro, incluso ofreciendo un efecto para la estrofa final, cantada por un coro a 4 partes desde el balcón lateral de la capilla, sin duda una grata sorpresa auditiva de enorme profundidad expresiva.

   Si existe un paradigma del exilio interior y espiritual en la Inglaterra isabelina es sin duda el de William Byrd (c. 1540-1623) –al que en su día se dedicó un extenso artículo en CODALARIO–. Católico confeso y recusante de la fe protestante, sin embargo logró, merced a su descomunal talento musical, alzarse con el favor de la reina, quien le permitió seguir componiendo en latín, con un carácter marcadamente católico, aunque tuvo que pasar por el aro en ciertas cuestiones. Junto a Thomas Tallis (1505-1585) ostentó el monopolio para la impresión y edición de música durante varios años en Inglaterra, a pesar de que el éxito editorial no fue el esperado. Del genial Byrd se interpretaron tres de sus motetes, dos de ellos incluidos en una de colecciones de música sacra más trascendentes, las Cantiones Sacræ I & II, de 1589 y 1591. De especial relevancia resultó la interpretación de uno de los motetes más maravillosos de la colección, Tristitia et anxietas a 5 [«Tristeza y ansiedad se han apoderado de mi ser»], de una profundidad expresiva superlativa, con el uso de inflexiones melódicas por semitonos y una densidad contrapuntística y de texturas absolutamente apabullante. Dividida en dos largas partes, el dramatismo del texto es increíblemente bien descrito por una música que como pocas logra «pintar» el escenario en cierta forma asfixiante al que Byrd –incluso con sus privilegiados– estaba abocado en aquellos tiempos del reinado isabelino. La interpretación, probablemente la más impresionante de la noche, resaltó las inflexiones con un trabajo de filigrana polifónica, destacando con mucho criterio las líneas de mayor importancia en cada momento, delineando las frases con inteligencia en forma de arco –esto es, comenzando en una dinámica media-bajo para ir aumentando poco a poco hacia el clímax textual de la frase y volviendo a descender hasta terminar la frase en el mismo punto de inicio, lo que favoreció la inteligibilidad de todas las líneas–, logrando un balance sonoro muy cuidado, con una nivel de belleza sonora impactante, así como una perfección en la afinación y un empaste muy logrados. Imposible no detenerse a coger aire unos segundos después de que finalizasen la interpretación de esta obra de increíble belleza y brillantez compositiva. Igual que Byrd cerró con este motete la primera parte, su música abrió la segunda, aunque con un carácter claramente distinto, dado que su conocido motete Hæc dies a 6 –que cierra las Cantiones Sacræ II– presenta un carácter opuesto: regocijante y totalmente luminoso, interpretado aquí con un tactus calmado –normalmente se tienden hacia un virtuosismo mal entendido cuando se interpreta este motete–, en una versión con fuerzas vocales reducidas a la mínima expresión, buscando casi un carácter madrigalístico, lo que sin duda favorece la escritura de la obra.

   También de Byrd es el motete Quomodo cantabimus a 8, el cual justificó la presencia en el programa del único autor foráneo y que no tiene relación con el exilio: el franco–flamenco Philippe de Monte (1521-1603). Tradicionalmente se suele interpretar el motete de Byrd junto al Super flumina Babylonis a 8 de Monte, dado que el primero parece una respuesta de Byrd al segundo, quien le envió su obra dado que está construida sobre uno de los textos que de forma más certera narran el exilio [el salmo 136]. Byrd, agradecido, decidió responder con la puesta en música de los versos 4 a 7 del mismo salmo, lo que en realidad supone una respuesta a la pregunta formulada en los primeros versos del salmo. Se cierra así un maravilloso círculo, en el que sin duda la genialidad de Byrd –resulta magnífico el uso que hace de tres de las voces en un canon en inversión, reflejo del subyugante dominio que Byrd tenía sobre la polifonía vocal– sobresale por encima del talento de un polifonista muy capaz como era de Monte. Las dos obras se ofrecieron –como es preceptivo– seguidas, en versiones a una voz por parte, por una sencilla cuestión de efectivos –el conjunto no tiene cantores suficientes para doblar voces en obras a 8–, y aunque este sonido menos coral no favorece tanto la sonoridad de un conjunto que sin duda se vuelve inmenso cuando aúna fuerzas con todos sus miembros, las lecturas mostraron su capacidad de entendimiento de un repertorio en el que son, sin duda, un referente a nivel mundial.

   Richard Deering (c. 1580-1630) y Peter Philips (1561-1628) son dos autores de menor importancia, pero que también sufrieron el exilio isabelino. El primero, que probablemente se convirtió al catolicismo en uno de sus viajes a Italia, pasó la mayor parte de su vida en cortes de los Países Bajos, aunque al final de esta regresó a su país natal. Se interpretaron de él dos motetes: Sancta et immaculata virginitas y Factum est silentium a 6 [Cantica sacra, 1618]. Es quizá el autor más barroquizante de todos los aquí presentados, con uso muy contrastante de bloques sonoros, una escritura rítmica que incide mucho en ciertos aspectos textuales, sin duda una visión más madrigalística e italianianizante que el resto de los autores, en una música que se concibe ya con una parte para el bajo continuo, aunque aquí se interpretó sin instrumentación alguna. Quizá este lenguaje más avanzado es menos interesante, y aunque totalmente capaces de acometerlo con garantías, dada la gran expresividad en el canto de este conjunto, no les favorece tanto como sí lo hace el estilo un tanto más sombrío y melancólico de los compositores de las islas.

   Philips, que huyó de su país natal en 1582, que tuvo una vida similar a la de Deering, pasando gran parte de su vida en los Países Bajos. Fue acusado de un complot con Elizabeth –como Dowland–, por lo que estuvo encarcelado brevemente. En él es también evidente el final de una época y el paso hacia el estilo del Barroco, como quedó patente en sus motetes Gaude Maria virgo a 5 y especialmente en el Regina cæli lætare a 5, ambos publicados en Cantiones sacræ, pro praecipuis festis totius anni et communi sanctorum [1612]. Escritura luminosa, rítmicamente muy marcada, con cambios métricos y texturales muy claros en aras de un claro contraste «barroquizante» para el segundo de ellos, mientras que Gaude Maria virgo presenta aún una polifonía más arcaizante, con el uso de un contrapunto imitativo más marcado. En ambas ocasiones, lecturas vívidas, con una flexibilidad de tactus bien concebida en el Regina cæli, a medio camino entre la rigidez del pulso renacentista y la libertad métrica del Barroco.

   El maestro –aunque superado– de Byrd, Thomas Tallis, que no aparece en el registro discográfico, sufrió también el exilio espiritual en la Inglaterra isabelina, aunque hacia la segunda mitad de su vida. De él se interpretó el impresionante In ieiunio et fletu a 5 [Cantiones quæ ab argumento sacræ vocantur, 1575], que se interpretó aquí en la habitual versión para ATTBB, y por tanto a una voz por parte, dadas las exigencias vocales Sin duda, una versión muy eficaz, con un magnífico lucimiento de Emma Ashby en la parte de alto y especialmente de Nathan Harrison en el bajo más grave.

   Concluyó el concierto con una de las obras cumbre de la polifonía británica de la segunda mitad del XVI, las Lamentations of Jeremiah a 5 de Robert White (c. 1538-1574), sin duda un dechado de toda la capacidad expresiva de este autor, uno de los más destacados de las islas en el Renacimiento. Su refinadísimo tratamiento imitativo, la calidad de su contrapunto y la palmaria belleza de la polifonía para las letras hebraicas son solo algunos de los puntos fuertes de estas dos magníficas composiciones, que se interpretaron seguidas, ofreciendo momentos realmente magníficos, pero también mostrando la mácula más evidente de toda la velada, con notables problemas de entendimiento entre Will Dawes y Jonathan Hanley, especialmente en los inicios de las letras. Aun con ello, los doce miembros de Stile Antico fueron capaces de ofrecer una encomiable versión de estas excepcionales composiciones, logrando un gran balance entre líneas, por más que las líneas de soprano y alto contaron con tres miembros por parte, dividiéndose las seis voces masculinas entre las tres partes restantes.

   El sonido de este conjunto expone lo mejor del sonido british, especialmente en una línea de sopranos –la que lleva más tiempo conformada con los mismos miembros: Helen y Kate Ashby junto a Rebecca Hickey– que por momentos resultan excepcional, con un empaste, afinación, mimo del sonido y una belleza tímbrica exquisitos, con tres voces que realmente logran una simbiosis fascinante. La línea de alto, que en este momento está reconformándose, únicamente contó con la tercera de las hermanas Ashby como elemento principal –la ausencia de Eleanor Harries y la reciente marcha de Katie Schofield dejaron huella–; no obstante, el papel de Sarah Coatsworth y Rosie Parker en este concierto pueden tildarse de muy bueno, aunque el liderazgo de Emma Ashby se hizo notar de forma demasiado evidente en algunos momentos, con prevalencia de su voz sobre las dos restantes. Aun con ello, el poder que le aportan tres voces femeninas a una línea de alto es una de las marcas de la casa que logran crear el sonido tan particular y personal de Stile Antico. Los tenores, conformados aquí por el Andrew Griffiths, junto a Ross Buddie y Jonathan Hanley, poseen un refinado registro medio-agudo, que no dudan en «afalsetar» en ciertos momentos para resultar menos agresivo, presentando un timbre noble en la zona central, en general bien empastado, aunque en ciertos momentos la colocación dispersa de los integrantes no favoreció un entendimiento absoluto en este ámbito. Por su parte, los bajos Will Dawes, James Arthur y Nathan Harrison –otra línea que lleva un tiempo considerable trabajando unida– sostuvieron a la perfección la arquitectura contrapuntística desde la base, con un sonido redondo, en el que la carnosidad no se escatima –e incluso un cierto vibrato– y que presenta un logrado equilibro entre el registro más grave, con el ascenso hacia cotas de una zona media-aguda que se resuelven con eficacia. Todos cantaron con una pulcra dicción, haciendo uso de una exquisita pronunciación «a la italiana» del latín. Una de los principales atractivos de la visión de Stile Antico en su aproximación a estos repertorios sacros renacentistas es un aporte importante de expresividad, incluso dramatismo en algunos momentos, que destierra esa visión distante y fría que se tiene de los conjuntos vocales británicos de este tipo. Un logro que sin duda deberían mantener.

   Como regalo a los asistentes, ante los continuos y nutridos aplausos, tuvieron a bien regalar un breve motete español de nuestro más ilustre polifonista, Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611), aprovechando para publicitar su reciente grabación discográfica A Spanish Nativity, centrada en música navideña española del Renacimiento. Una lectura sosegada y muy acertada del célebre O magnum mysterium a 4, que sirvió para comprobar que cuando todos los efectivos del conjunto están sobre el escenario, el resultado gana muchos enteros. Aun sin ser el repertorio español, y más en concreto el de Victoria, el que ha logrado un mejor acomodo en sus voces, el nivel estratosférico del concierto se mantuvo incluso en esta obra extra. Sin duda, un concierto que se recordará entre lo mejor de la temporada musical española, con un repertorio difícilmente igualable en calidad y con una interpretación que, si bien mejorable en aspectos muy concretos, brilló a un nivel que está actualmente al alcance de muy pocos conjuntos vocales del planeta. Excepcional conmemoración salmantina…

Fotografía: Marco Borggreve.