Crítica: Programa doble en torno a Pygmalion, de Rameau y Benda, con Ensemble Apotheosis en MAfestival Brugge

Estatuas para el siglo XXI

Por Mario Guada | @elcriticorn
Brugge. 09-VIII-2019. Concertgebouw Brugge. MAfestival Brugge [Ex Machina]. Pygmalion double bill. Obras de Jean-Philippe Rameau y Jiří Antonin Benda. Philippe Gagné [haute-contre], Morgane Heyse, Lieselot De Wilde, Caroline Weynants [sopranos], Norman D. Patzke [narrador], Femke Gyselinck [coreografía], Femke Gyselinck, Bryana Fritz, Jasmin Gins Posada [danza], Joris Kritis [escenografía], Brecht Bauselinck [iluminación], Katherina Lindekens [dramaturgia] • Ensemble Apotheosis | Korneel Bernolet.

Debemos recurrir a las reglas solo cuando nuestro genio y nuestro oído parezcan negarnos lo que buscamos.

Jean-Philippe Rameau: Nouveau système de musique théorique [1726].

   A pesar de que el francés Jean-Philippe Rameau (1683-1764) llegó a la ópera nada menos que iniciada la cincuentena –cuando en 1733 se estrenó su primera tragédie lyrique, Hyppolite et Aricie–, su producción operística supera la treintena de títulos, componiendo magníficos ejemplos en prácticamente todos los subgéneros escénicos del momento. De entre ellos, el acte de ballet –compuso nada menos que ocho títulos– es uno de los más singulares, pues presenta, en tan solo un acto, una suerte de drama operístico en el que la danza juega un papel fundamental.

   El MAfestival [Early Music in Brugge], que lleva varios años asentado como una de las citas estivales de mayor importancia en el siempre fructífero terreno de la llamada música antigua en Bélgica, es bien conocido por la creación de espectáculos en los que la mixtura entre las distintas artes y entre la creación contemporánea sobre la mirada al pasado son ya auténtica marca de la casa. En este caso, en coproducción con el magnífico Concertgebouw Brugge –que acogió la representación–, se contó con la presencia de un conjunto belga, Ensemble Apotheosis, para llevar a escena el proyecto que ha focalizado su flamante última grabación, para el sello Ramée, la atención que dos compositores tan distantes a priori entre sí, como Rameau y el checo Jiří Antonin Benda (1722-1795) prestaron al célebre mito de Pygmalion, tal y como se narra en las Metamorphoseis de Ovidio. El compositor galo, que compuso la obra sobre libreto de Ballot de Sauvot –basado a su vez en un libreto de Antoine Houdar de la Motte– para su estreno en la Académie Royale de Musique el 27 de agosto de 1748, enfoca la obra con el protagonismo casi absoluto del propio Pygmalion, que sostiene sobre su canto el 80% del drama, mientras que L’Amour, Céphise y La Statue participan de manera leve, completándose las partes cantadas con algunas secciones –magníficas– por parte del coro.

   El mito narra como el escultor solicita a Venus que dé vida a la estatua que acaba de crear y de la que se dice enamorado. Céphise, la hasta entonces amada del escultor se muestra desesperada por los acontecimientos y solicita las atenciones de Pygmalion, que ahora solo tiene ojos para su creación. Finalmente, la estatua cobra vida y Amor triunfa en su deseo de premiar el talento del artista. La genialidad de Rameau se presenta aquí especialmente en su tratamiento orquestal y de los números de danzas, algunos de gloriosa creación y que el autor logra diseminar de forma excepcional para conformar una estructura dramática repleta de sentido. Especialmente interesante y genial en este sentido resulta la inclusión de «les différents caractères de la danse», un pasaje conformado por un total de diez danzas breves [i.e.: Air. Très lent, Gavotte gracieuse, Menuet, Gavotte gaie, Chaconne vive, Loure très grave, Passe-pied vif (Les Grâces), Rigaudon. Vif, Sarabande pour la Statue, Tambourin. Fort et vite] que se interpretan encadenadas en medio del drama y que sirven para justificar lo que se indica en el libreto: «Las Gracias instruyen a la Estatua y le muestran las diferentes características de los bailes». En este sentido, la inclusión del término ballet en el nombre de este subgénero adquiere toda justificación posible. Además, Rameau plantea al inicio una brillante ouverture à programme –como la califica la especialista Sylvie Bouissou–, en la que los golpes repetidos en su inicio pintan de forma meridianamente clara los golpes del cincel de Pygmalion en su taller mientras terminar de tallar su obra. Por lo demás, el autor galo reserva para el protagonista algunas de las arias más hermosas de cuantas jalonan sus ochos actes de ballet, desde la inicial –y excepcionalmente dramática– «Faltal Amour, cruel vainqueur», hasta la que cierra su intervención [«Règne Amour»], pasando por la maravilla aria con coro extendido «L'Amour triomphe».

   La obra es, a todas luces, una magnífica ejemplificación de su talento como compositor y del inmenso dominio de la paleta orquestal de su autor –magníficas las aportaciones de los fagotes y hermosas las líneas melódicas sostenidas por los violines y traversos especialmente, con el aporte de los oboes y el piccolo–, además de un manejo de la armonía absolutamente descomunal. Para esta ocasión, Ensemble Apotheosis, dirigido por el teclista Korneel Bernolet, presentó una versión camerística, con la orquesta reducida a su mínima expresión una voz por parte, lo cual atenuó de forma notable la opulenta sonoridad de la orquesta «rameauniana», aunque en ciertos pasajes ayudó a clarificar las distintas líneas instrumentales, y el buen hacer de los intérpretes descubrió en ciertos momentos la inmensa genialidad de la armonía de Euclide-Orphée –sobrenombre con el que Voltaire conocía a Rameau– con excepcional clarividencia. Es necesario alabar, por la contundencia y la elegancia en sus aportaciones, a los violines barrocos de Salomé Rateau y Madoka Nakamaru, que presentaron dos líneas realmente bien imbricadas, con una afinación muy pulcra y una sonoridad excepcionalmente cuidada, liderando el conjunto con firmeza y apenas presentando algunos leves problemas en algunos de los pasajes más complejos. Delicada y refinada la presencia del traverso barroco y el piccolo de Sien Huybrechts, que lidió con soltura en las siempre exigentes línea que Rameau prescribe ara sus instrumentos. Notable también la presencia del oboe barroco de Benoit Laurent, cuidado en sus pasajes doblando otras líneas y bien destacando en las secciones más solísticas de la obra. La cuerda fue muy bien complementada con las dos violas barrocas de Marc Claes y Maartje Geris, que aportando una sonoridad cálida y expresiva en las siempre complejas y poco agradecidas líneas de las violas en una orquesta dieciochesca.

   El continuo, con los violines quizá lo más destacado de la formación en Rameau, se presentó muy consolidado desde la base, lo que aportó al clave el propio Bernolet, con una magnífica fluidez en su línea y un continuo desarrollado en su punto justo, imaginativo pero sin resultar superfluo, aportando el punto de color necesario y sosteniendo la armonía de manera extraordinaria. Me sorprendió, además, su solvencia en la dirección, muy sutil, pero con un gesto muy elegante y mostrándose excepcionalmente atento a los detalles, incluso sentado al clave. Un gran ejemplo de eso que debe ser lo que llaman maestro al cembalo. Por lo demás, gran labor de Lisa Goldberg al fagot barroco –qué bien escribía Rameau para este instrumento–, y magnífico el aporte de Ronan Kernoa [violonchelo barroco] y Sanne Deprettere [contrabajo] sosteniendo el continuo desde la cuerda grave, a pesar de la que sonoridad tan limitada de un instrumento por parte no favorece la sonoridad que uno espera de Rameau.

   Quizá esta fue la parte más interesante y destacada de la velada, amén de unos aportes solistas que mostraron magníficos momentos, especialmente en la voz del haute-contre –esa voz tan típicamente francesa que sirve a un tenor muy agudo y que en tiempos de Rameau tenía al célebre Pierre Jélyotte como una de sus estrellas sobre la escena– Philippe Gagné. Escuchando algunos extractos de la reciente grabación de esta obra que se acaba de editar, creo que estuvo incluso mejor en directo que en ella, con una línea de canto más sutil, menos forzada en el agudo, con mayor recorrido y una nobleza tímbrica más gratificante. Su pronunciación del francés y dicción son realmente buenas, y aunque no posee una proyección excepcional, deleitó a los presentes con algunos momentos dignos de recuerdo –por otra parte, la mayor parte de sus intervenciones solistas son absolutamente gloriosas, «Rameau gratias»–. Además, escénicamente resultó muy expresivo y notablemente verosímil, por más que la escena no ayudó en exceso al drama. Especialmente interesante entre las voces femeninas la aportación delicada y de timbre áureo ofrecida por Caroline Weynants. Correctas, aunque sin alardes Morgane Heyse y Lieselot De Wilde. Bien el reducido coro –dos voces por parte– en el magnífico «L’Amour triomphe», aunque con leves desajustes entre la orquesta y el coro, quizá al no haber un trabajo exhaustivo dado la brevedad de su concurso en el drama.

   Quizá lo más desconcertante fue la visión coreográfica firmada por Femke Gyselinck, no estrictamente por la propia interpretación de los bailarines, a medio camino entre lo contemporáneo, pero con ciertos guiños a la danza histórica, que de cierta forma fueron bien imbricados entre sí, aunque el exceso de movimientos a veces resultó apabullante y personalmente me incliné por evitar mirar a los bailarines en ocasiones y centrarme más en lo musical. Decía la coreógrafa y bailarina algunos días antes, que su visión sobre este Pigmalion pretende huir de la habitual comprensión del personaje como un genio creador, evitando reiterar esta lectura pedagógica heredada, sino buscando una nueva lectura que expandiera los límites. ¿Cómo lo hizo? Luchando contra esa herencia que independiza a los personajes. En su escena, con el aporte dramatúrgico de Katherina Lindekens y la escenografía absolutamente minimalista de Joris Kritis, se ponderaron una visión de «naturaleza polifacética y múltiples voces», que se sustentó de forma muy literal en la correspondencia entre gestos y texto, dado que Gyselinck busca «crear piezas que se lean como si fueran textos, buscando momentos que sean tan concretos que evoquen una cierta forma de leer el espectáculo». En ocasiones lo consiguió, cuando lo textual era plasmado de forma bastante literal en lo coreográfico, aunque normalmente el resultado tendió hacia la confusión entre ambos ámbitos. La escena, desprovista de cualquier elemento simbólico y de atrezzo alguno –salvo los ladrillos con que los personajes construyeron el pedestal sobre el que el narrador en la obra de Benda se colocaba y movía–, tampoco clarificó el drama convenientemente, a pesar de que es una obra muy sencilla de comprender en este sentido.

   La velada se completó con una obra muy poco conocida e interpretada, el Pygmalion de Benda, un monodrama para narrador y orquesta, que sustenta sobre libreto en alemán de Friedrich Wilhelm Gotter, que se basa en el texto homónimo de Jean-Jacques Rousseau. La obra, que imbrica de forma muy interesante el texto narrado con los pasajes orquestales –en una estética entre lo galante y un punto sturm und drang–, estuvo realmente bien declamada por el barítono alemán Norman D. Paztke, en su debut como actor. Al igual que en la obra de Rameau, la proyección en la pantalla de los textos –en este caso con traducción al neerlandés– ayudaba a los presentes para seguir el texto. La música de Benda, que hace uso de algunos elementos motívicos y temáticos recurrentes, quizá asociados con algunas ideas concretas del texto, fue interpretada de manera vigorosa, aunque de nuevo sonoramente algo insuficiente para una orquesta ya tan avanzada en la visión a una voz por parte. Un complemento interesante, sobre todo por lo poco común, que muestra las evidentes diferencias de enfoque entre ambos libretos: mientras en la obra de Rameau la inspiración se comprende desde un punto de vista de la intervención de los dioses, en la de Benda esa creatividad es en realidad producto de la mente del propio Pygmalion.

Fotografía: Yves de Bruyckere.