Crítica: Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale Gent inauguran el XXVI Música Antigua Aranjuez

El peso de los años o los madrigales también son para los belgas

Por Mario Guada | @elcriticorn
Aranjuez. 04-V-2019. Capilla del Palacio Real. XXVI Música Antigua Aranjuez [Piper Nigrum. Por los Mares a las Músicas]. Un giro de begl’occhi [Una refinada antología sobre los ocho libros de madrigales de Monteverdi]. Collegium Vocale Gent | Philippe Herreweghe.

[…] No me permiten mentir sus muchas composiciones, ante las que no pueden dejar de rendirse aquellos que compartieron su belleza. ¿Quién tiene la fuerza para contener las lágrimas mientras se detiene a escuchar el justo lamento de la desafortunada Arianna? ¿Qué alegría no se siente con el canto de sus madrigales y scherzi?

Matteo Caberloti: Laconismo delle alte qualita di Claudio Monteverde [1644].

   Qué difícil resulta en ocasiones despojarse de aquello que consideramos referencial. Qué complicado es dejarnos simplemente embriagar por lo que nuestros sentidos nos dictan, intentando mantenerse al margen de lo que uno considera siempre lo más apropiado para este o aquel repertorio. Pasa a menudo; yo mismo acudía a este concierto inaugural del XXVI Música Antigua Aranjuez con ciertas dudas de lo que el legendario Philippe Herreweghe podría hacer al frente de su descomunal Collegium Vocale Gent en un repertorio como el escogido aquí –en una gira que les está llevando por varias ciudades europeas–, por el cual no suelen transitar con frecuencia y que parece, a priori, alejado de lo que suele considerarse una referencia en su caso. Todavía se tiene una marcada influencia interpretativa italiana para los madrigales del genial Claudio Monteverdi (1567-1643). Esto es, se considera que los absolutos garantes de este repertorio han sido los conjuntos que lo han llevado a lo más alto, especialmente La Venexiana, Concerto Italiano y, más cercanos en el tiempo, La Compagnia del Madrigale. Afortunadamente, la versión integral llevada al concierto hace pocos años por Les Arts Florissants, con Paul Agnew al frente, vino ya a demostrar que otra manera de acercarse a estos madrigales es posible, y de qué manera.

   En cuanto se alzaron los primeros compases del madrigal que abría esta selección –titulada Un giro de begl’occhi [Una refinada antología sobre los ocho libros de madrigales de Monteverdi]–, «Occhi, un tempo mia vita» a 5 –extracto de Il terzo libro de madrigali a cinque voci [Venezia, Ricciardo Amandino, 1592]– me di cuenta de que iba a presenciar algo grande, importante. Conforme fueron avanzando los distintos madrigales y scherzi de la selección, esta sensación se fue imponiendo y aposentando, a pesar de que la terrible acústica de la Capilla de Palacio Real de Aranjuez no favorece en absoluto la escucha de este repertorio polifónico de tan refinado contrapunto. Cada vez que escucho a Herreweghe y su conjunto tengo la sensación de que todo se hace desde la normalidad, de que las imposturas no caben en su manera de concebir la música, ni siquiera la madrigalística. Cuánto se agradece esto, más aún en un panorama como este en el que resulta más extraño escuchar una interpretación en el que la total honestidad sea la enseña principal. Sea en Bach, Schütz, Haydn, Beethoven o Lassus, el concepto de Herreweghe se sustenta siempre en la más pulcra naturalidad, en que la música dice, y mucho, por sí misma, sin aditamentos ni lecturas que incidan sobre ciertos aspectos de manera forzada.

   Puede parecer, a priori, que el lenguaje madrigalesco de Monteverdi resulta un tanto ajeno a este conjunto y su director, sin embargo, acercamientos previos a repertorios en cierta manera similares –al menos en la corriente de los cinco primeros libros «monteverdianos»–, como pueden ser sus grabaciones dedicadas al ciclo Lagrime di San Pietro, de Orlande de Lassus, y al Libro sesto de madrigali, de Carlo Gesualdo, nos hacen comprender la línea que presenta Herreweghe en este recorrido por el summum del madrigalismo tardorrenacentista y barroco. Y es que, Herreweghe suma desde la base, va añadiendo escalones, superponiendo de forma natural los planos que van dinamizando y marcando esta evolución entre la prima pratica –muy marcada en sus cuatro primeros libros de madrigales– y la seconda pratica –que se vuelve cada más evidente a partir de los últimos seis madrigales de Il quinto libro de madrigali a cinque voci [Venezia, Ricciardo Amandino, 1605]–. Su lectura no se percibe impostada, por mucho que los saltos entre uno y otro lenguaje son muy evidentes: del madrigal inicial se pasó a «Tempro la cetra», uno de los magníficos ejemplos de madrigal concertato, con el que se inaugura su Concerto: settimo libro de madrigali a 1, 2, 3, 4 & sei voci, con altri generi de canti [Venezia, Bartolomeo Magni, 1619].

   Cuando me refiero a la música de Claudio Monteverdi –en numerosas ocasiones y en diversos ámbitos–, siempre tiendo a decir que es en sus madrigales donde se resume a la perfección el espíritu creador, así como la evolución consciente y eminentemente superadora de esta genial mente, pues en estos ocho libros –que además suponen una síntesis ajustada, en la que nada sobra ni nada falta– es donde confluyen todos sus maravillosos logros, comenzando por el madrigal en estilo polifónico, de herencia renacentista, y llegando hasta la esencia verdadera de sus diversos generi, ya dentro de la estética barroca: rappresentativo, concertato, concitato. Este concierto fue, por tanto y a su vez, un maravilloso muestrario de todos y cada uno de ellos en una hora y media escasa, a través de brillantes ejemplos como «Si dolce è’l tormento» [en Quarto scherzo delle ariose vaghezze, de Carlo Milanucci; Venezia, Alessandro Vincenti, 1624], el Balleto «De la belezza le dovute» [Scherzi musicali a tre voci; Venezia, Amandino, 1607], el Lamento d’Arianna [Il sesto libro], «Chiome d’oro, bel tesoro» [Settimo libro], o los dos magníficos ejemplos a 6 extraídos de sus Madrigali guerrieri et amorosi, con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto. Libro ottavo [Venezia, Vincenti, 1638]: «Altri canti di Marte» y «Hor che’l ciel e la terra». Salen a la palestra algunos de sus poetas predilectos, como Giovanni Battisma Guarini, Torquato Tasso, Gian Battista Marino, Francesco Petrarca u Ottavio Rinuccini, todos ellos tratados con la singular belleza y el sumo cuidado de quien consideraba: «dejad que la palabra sea ama de la música, y no su esclava».

   Sin ninguna duda, «una refinada antología» –como bien dictaba el título–, la cual fue llevada a cabo con una pulcritud técnica apabullante y un sentido muy delicado y elegante de cómo ha de plasmarse sobre el escenario. Contando con la presencia de seis solistas vocales, de una forma muy inteligente pensando en que se pudieran cubrir las necesidades planteadas por Monteverdi, que normalmente en sus madrigales a 5 utiliza una doble soprano, a veces elimina el alto o a veces hace uso de un doble tenor; mientras que en los madrigales a 6 puede plantear hasta la presencia de tres tenores. De esta forma, la presencia del haute-contre Benedict Hymas, un tenor que puede utilizar un registro de cabeza muy agudo y en ocasiones pasarse al falsete para cubrir las exigencias del altus, resultó todo un acierto, dado que además es un excepcional cantante que puede pivotar entre el tenor y el alto, supliendo en un solo dos roles de importancia, aunque hay que señalar que se agradece en ciertos momentos la presencia de un contratenor o contralto que relleno con voz natural la siempre compleja y exigente armonía de una línea tremendamente incómoda para el cantor. Con Guy Cutting –que además interpretó el papel solista en el monódico «Tempro la cetra», con un resultado notable, si bien no brillante– se ocupó el espectro más o menos medio-agudo de la línea del tenor primero, mientras que Tore Tom Denys cubrió con solvencia un amplio registro de tenor segundo, con buen resultado en el registro medio-grave. Las partes más agudas quedaron para las sopranos Monica Piccinini –especialista italiana que suplió a la anunciada Hana Blažiková (para disgusto de algún seguidor acérrimo de esta) con excelente nota, ofreciendo además un sobrio y hermoso «Si dolce è'l tomento», alejado de la opulencia y el ajeno virtuosismo con que suele acometerse la lectura de esta obra, en la que se prescindió, con muy buen criterio, de las habituales interpolaciones melódicas de los violines, que siempre desvirtúan la esencia de esta pieza– y Kristen Witmer –que conformó un excepcional dúo con la primera en muchos de los complejos y exigentes pasajes concebidos por el cremonés en sus madrigales–. Completó el sexteto solista el magnífico bajo Wolf Matthias Friedrich, de extenso registro, que cumplió bien el agudo y que sostuvo el conjunto desde un poderoso y carnoso grave –demostró todo su despliegue técnico y dramático en el virtuoso pasaje a solo prescrito para el bajo en «Altri canti di Marte»–. Los madrigales polifónicos fueron interpretados, casi en su totalidad, sin acompañamiento instrumental o simplemente con una leve línea realizada por la tiorba de Thomas Boysen –la cual alternó en algunos madrigales más tardíos con la guitarra barroca, en un acompañamiento de rasgueo que supuso una de las pocas extrañezas en la lectura sosegada y tranquilizadora planteada por Herreweghe–. En general, los momentos vocales resultaron brillantes, muy bien concebidos desde una mixtura inteligente entre la verticalidad polifónica del stile antico y la horizontalidad del contrapunto protobarroco–. Excelente equilibrio entre las voces, que facilitó –a pesar de la compleja acústica– la inteligibilidad de las líneas, la poética textual y la evidencia de los madrigalismos, en logrados ejemplos de expressio verborum. Apenas algunos leves desajustes en ciertos momentos –un acorde notablemente desafinado y con problemas en el ataque en el «Lamento d’Arianna», por ejemplo– pueden achacarse a esta plantilla vocal de excelencia, que a las órdenes del belga ofrecieron un paisaje muy certerto y logrado del universo madrigalístico de Monteverdi.

   En el apartado instrumental, destacó la presencia de las dos líneas altas de la velada, protagonizadas por los violines barrocos de Bojan Cičić –este tañendo a la manera barroca, con el violín no sobre el hombro y apoyado en el mentón, sino situado por encima del bíceps y con un modelo de arco de la primera mitad del XVII, mucho más convexo de lo habitual– y Anais Chen; ambos ofrecieron lecturas muy logradas, de sonido realmente redondo y cuidado, con un inteligente e idiomático uso de la ornamentación –especialmente evidente en los ritornelli de «Tempro la cetra»–, una afinación muy pulida y un diálogo fantásticamente conseguido entre ambos –solamente hubo que lamentar un problema de afinación y unos desajustes muy evidentes en toda la velada, en «Hor che’l ciel e la terra»–. El continuo estuvo sustentando por las cuerdas graves de la habitual Ageet Zweistra [violonchelo barroco] y Joe Carver [violone], que elaboraron un acompañamiento selectivo, bien escogido en según qué momentos, para reforzar el dramatismo textual, y con un fantástico entendimiento entre ambos –pasajes doblados con excepcional afinación y muy ajustados técnicamente–. Completó la sección el clave de un inteligente Bart Naessens, de sobrio continuo por lo general, con algunos pasajes más ricamente ornamentados, pero que mantuvo una línea global apaciguada y muy acorde con los requerimientos de cada obra –un ejemplo brillante fue el inicio totalmente homofónico, junto a las voces en los primeros versos de «Hor che’l ciel e la terra», para pasar desarrollarlo en las cadencias y las notas tenidas–. El nivel de autoexigencia y el punto de descontento mostrado por algunos de los componentes al final de la velada no hace sino subrayar la importancia de las acústicas y lo lejos que todavía están algunos de ese espíritu autocrítico que presentan los norteeuropeos.

   Cuando uno tiene delante a Philippe Herreweghe, tiene la sensación de estar ante alguien verdaderamente grande, una leyenda de la dirección, alguien del que siempre espera cosas verdaderamente excepcionales. Lo más asombroso de todo es que siempre lograr cubrir tan altas expectativas. Está en un punto tan descomunal, que en ciertos momentos evita incluso el dirigir, cuando entiende que sus músicos no necesitan de sus manos para alzarse sobre una obra. Es parco en gestos, a veces incluso esquemático, pero todo [casi] siempre logra funcionar a la perfección. Es evidente que Herreweghe es un director de ensayo, no de escenario; su impronta se percibe antes de lo que realmente está sucediendo sobre la escena. No fue el suyo un Monteverdi mediterráneo –¿por qué debería serlo, estando él tan alejado en carácter a aquello?–, pero ni falta que hace. Cinceló un Monteverdi madrigalístico de inmensa altura, que nada tiene que envidiar al presentado por los grandes valedores de este repertorio en las últimas décadas. No persigue el contraste, no pretende forzarlo, sino que lo provoca de una forma natural que no es fácil de escuchar. Sin embargo, la disonancia se revela nítida, logrando con ello un gran efecto emocional, un impacto dramático notable. No exige a las voces un papel predominante, incluso a veces se mimetizan de forma muy evidente con los instrumentos, algo que tampoco ocurre con normalidad. Se trata, sin duda, de una manera de concebir la música, que cada vez se va extinguiendo, de la que Herreweghe es un excepcional garante desde el inicio de su carrera y de la que parece no querer apearse –por fortuna para todos–. Pero, además, parece con los años no solo no se aferra a ella, sino que la defiende con mayor ahínco. Este concierto ha sido un descomunal ejemplo de todo ello. No sé si el lenguaje del madrigal le queda realmente distante o no al bueno de Herreweghe, pero no parece necesario descubrirlo, al menos no mientras sea capaz de ofrecer un Monteverdi que tiene luz, más tenue de la que muestran los italianos, quizá, pero con muchos claroscuros muy bien delineados; y que presenta, además, un carácter de enorme fluidez que se agradece, en el que la monumentalidad se va generando plano a plano, con un resultado global digno de alabar. Sinceramente, no me esperaba una excelencia como la que escuché, lo que me vuelve a demostrar –otra vez más– que estamos ante el director vivo más completo que existe. Un lujo de altura para inaugurar un XXVI Música Antigua de Aranjuez que plantea el inicio de una trilogía que promete momentos de gran interés.

Fotografía: XXXI Festival Internacional de Música y Danza «Ciudad de Úbeda» [tomada en el concierto del 5 de mayo].