Crítica: Officium Ensemble interpreta a los polifonistas portugueses en el XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid

Curas de humildad, nuevos horizontes

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 08-III-2019. Iglesia de San Millán y San Cayetano. XXIX Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS]. El esplendor de la polifonía portuguesa. Officium Ensemble | Pedro Teixeira.

Los compositores portugueses del Renacimiento tardío están al mismo nivel que los grandes maestros de toda Europa. Hay obras maestras asombrosas entre las piezas compuestas en Portugal, no solo de los nombres cada vez más más familiares, sino también entre los menos conocidos.

Armando Possante.

   Me apasiona Portugal. Me apasionan sus gentes, sus ciudades, su patrimonio, el respeto y mimo por su cultura, su educación, su esfuerzo por ser mejores… Y mientras, en España nos hemos dedicado –históricamente, pero aún lo hacemos, a nuestra manera– a mirar a este pequeño país por encima del hombro, como si de un hermano menor al que se le ha enseñado todo se tratara, un hermano, por supuesto, que nunca será mejor que aquel que le ha precedido. Por ello, me he alegrado enormemente de observar el espectacular nivel que ha ofrecido el Officium Ensemble en el que fue el tercer concierto programado en el XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid. Creo que, en varios aspectos, ha supuesto una cura de humildad para los españoles. Primero, porque el repertorio aquí interpretado, el de los polifonistas portugueses de finales del XVI y principios del XVII, es totalmente ignoto para cualquiera, incluso los melómanos más avezados –por supuesto, jamás se estudia en la escuela, ni en los conservatorios y apenas es cantado por los numerosos conjuntos vocales (profesionales o no) que habitan nuestro país–; segundo, porque hay conjuntos que a veces pueden dar la sensación de «tapados», como menores en comparación con las formaciones más afamadas, pero a veces ocurre que estos, los pequeños, dan una lección superlativa de calidad y técnica a aquellos otros que ya creen dominar los escenarios. Este ha sido un evidente ejemplo.

   La producción de estos polifonistas portugueses, que se enmarca a medio camino entre el tardorrenacimiento y el inicio del Barroco, se ha visto claramente minusvalorada en la historiografía, pero también en su interpretación, si se la compara con las producciones polifónicas de los franco-flamencos, ingleses, italianos e incluso españoles del mismo momento. Por fortuna y pura justicia artística, han sido varios los que han empezado a interesarse por esta a lo largo de la segunda mitad del siglo XX –especialmente en los últimos años–, cuando el avance de la musicología y la interpretación de las músicas pretéritas ha dejado caer su mirada sobre estos autores, hasta entonces casi desconocidos, a los que se está intentando poner en valor en la justa medida que su calidad musical merece. La escuela de polifonistas portugueses tiene su nacimiento ya a finales del siglo XV, con las primeras producciones polifónicas de carácter sacro que se han conservado, sin embargo, alcanzará su máximo desarrollo durante el siglo XVI y sobre todo en la primera mitad del siglo XVII, momento en el que alcanzará su cénit. Lo realmente interesante y particular del estilo musical portugués es que, en este punto temporal, como sabemos, el resto de Europa se encuentra ya en otros derroteros en cuanto a la estética musical, bien entrado ya el Barroco en todos los países de importancia en la producción musical. Así, si bien el caso de España –aquí el encuentro de ambos países bajo el adjetivo ibérico alberga todo su sentido– es similar al de Portugal, con una relativa y siempre delicada tardanza en cuanto a la sumisión del nuevo estilo imperante en Europa –recordemos las obras finales de Tomás Luis de Victoria, o las obras de algunos polifonistas como Alonso Lobo o Sebastián de Vivanco–, el caso de Portugal es especialmente patente en este sentido, con obras realizadas en un estilo arcaizante, en la tradición de la polifonía sacra renacentista, en fechas tan tardías que se acercan e incluso sobrepasan la primera mitad del siglo XVII.

   La justificación de esta pervivencia de un estilo vocal polifónico renacentista hasta bien entrado el siglo XVII estriba principalmente en un carácter social, político y cultural muy concreto que ha ayudado a esa resistencia o gusto por lo «arcaico» –si quiere verse así–, o a ese rechazo de las nuevas formas, estilos y directrices venidos de la moderna Europa. Dicha situación puede entenderse si se tienen en cuenta las siguientes consideraciones: I. La atmósfera intelectual y religiosa férrea, que destaca por su querencia hacia la Cruz –que aparece frecuentemente en pueblos y ciudades ibéricos–; II. Las restricciones impuestas por la Inquisición; III. El paso de la educación a manos de la Compañía de Jesús en gran parte del territorio; IV. El triunfo de la Contrarreforma, que sofocó los ideales liberales y humanistas que venían de parte de Europa; V. El aislamiento al mundo exterior que el reinado de los Habsburgo produjo durante seis décadas [1580-1640]; VI. La influencia negativa de España en los reinados de Felipe II, III y IV, que promulgó una política restringida y una exposición y depreciación hacia los enemigos de la propia España, quienes se aprovecharon de la lamentable situación del país vecino para quitarle muchas de sus posesiones.

   De esta manera, los compositores portugueses, casi aislados por completo de todo influjo europeo –excepto del español, país con el que se siempre hubo un fluido ir y venir–, tuvieron que buscar su progreso en una reinvención de su propio estilo, una mirada hacia atrás para seguir hacia delante, esto es, su siglo XVI como progreso en el XVII, lo que conllevó el florecimiento de una escuela compositiva que tuvo su desarrollo concreto durante ese período, de una forma excepcional si se compara con el resto del continente –aunque existen casos menores en países centroeuropeos, con una producción musical mucho más limitada y en la que no se aprecian los mismos condicionantes ni el sentimiento de una manera de componer unificada, una especie de concepto de «escuela» que no existe en esos otros países, que por lo demás tuvieron un influjo del lenguaje barroco mucho más marcado en el mismo período–. No obstante, ya casi entrada la segunda mitad de siglo comienza a apreciarse en algunos de estos maestros un estilo barroquizante, aunque aún en menor medida de lo que se podía observar en el resto de Europa, incluida España. No solo la influencia de España sobrevuela Portugal –aunque sí es la más evidente e importante–, sino que incluso los franco-flamencos están presentes, como demuestra la figura de Roberto Tornar –adaptado al portugués del original Robert Turner–, compositor irlandés que estudió con los maestros Gery de Ghersem y Mathieu Rosmarin en la Capilla Flamenca de Felipe II en Madrid, y que posteriormente ejerció su magisterio sobre algunos de los principales compositores portugueses; así como el evidente reflejo de Nicolas Gombert en la obra de Vicente Lusitano (¿-c.1561), que se aprecia en el uso del contrapunto imitativo muy en el estilo franco-flamenco y de este maestro en concreto. Mucho más relevante es el caso del intercambio musical entre España y Portugal, con autores portugueses que desarrollaron su carrera en nuestro país [Pedro de Escobar o Estêvão de Brito] y a la inversa [Estêvão Lopes Morago].

   El repertorio aquí interpretado, y justamente calificado en el título del programa como El esplendor de la polifonía portuguesa, transitó por algunas de las figuras más destacadas dentro de esta escuela de compositores, con especial atención a uno de los más destacados, Duarte Lôbo (1564-1646) –mestre de capela en el Hospital Real de Lisboa y en la Sé de esa ciudad–, de quien se interpretó su excepcional Missa Cantate Domino a 8, en un marcado lenguaje policoral, en el que el diálogo entre ambos coros denota un magistral manejo del contrapunto con un refinado y expresivo tratamiento de los textos. Su amplio conocimiento de los autores franco-flamencos previos, así como de la producción de autores como Palestrina o Guerrero, infunden en él un lenguaje técnicamente muy pulido y una sonoridad muy bien trabajada y equilibrada. Se completó, además, su presencia con uno de sus motetes más exquisitos y conocidos, Audivi vocem a 6.

   Manuel Mendes (c. 1547-1605), maestro de Lôbo en su estancia en la Sé de Évora, fue el encargado de abrir el concierto, con su Asperges me a 4, una obra de estilo más arcaizante, en la que se aprecia una influencia más marcada de los franco-flamencos, y de una serena belleza que resulta apabullante. Esta es una de las poquísimas obras que nos han llegado de este autor. Del vallecano Estêvão Lopes Morago (c. 1575-1630), formado desde los ocho años con Filipe de Magalhães en el Colégio dos Moços de Coro de la Sé de Évora –y que es autor de uno de los motetes luctuosos más hermosos que conozco, su Versa est in luctum a 4–, se interpretó uno de sus magníficos motetes para Cuaresma, Oculi mei a 4, en los que se aprecia una querencia ya hacia un lenguaje armónico más avanzado, pero que mantiene siempre la esencia del contrapunto y la polifonía del stile antico. De su maestro, Filipe de Magalhães (c. 1571-1652), se interpretó un extraordinario motete, Commissa mea a 6, de escritura muy refinada en su tratamiento imitativo y de una factura exquisita.

   De Manuel Cardoso (1566-1650), que junto a Lôbo tiene el honor de ser considerado el ejemplo culminante de esta escuela, se ofrecieron dos maravillosas composiciones: Sitivit anima mea a 6, uno de sus motetes más conocidos, y una obra que no estaba anunciada en el programa, su excepcional Lamentación para el Jueves Santo [Vau. Et egressus est a filia Sion], uno de los pocos ejemplos de este género que se conservan entre los polifonistas portugueses y que encuentra en Cardoso un asombroso tratamiento polifónico que continúa la tradición contrapuntística europea, pero con leves inflexiones cromáticas, así como la aumentación y disminución de ciertos intervalos, lo que le aporta un expresivo y colorista lenguaje.

   Completaron el programa el Ave Maria a 8 de Pedro de Cristo (c. 1540-1618) –uno de los autores del que más producción se ha conservado–, en un lenguaje de nuevo a doble coro, con un gran manejo del contrapunto imitativo y un estilo que puede asemejarse al de nuestros polifonistas hispánicos; Recordare Virgo a 8, de Diogo Diaz Melgaz (1638-1700), el autor que entra más de pleno en el lenguaje barroco, como se observa en este motete policoral, con un tratamiento muy habitual de los coros ibéricos en este momento [SSAT/SATB] y que ya se concibe para llevar un acompañamiento de bajo continuo –aunque aquí se interpretó solo con voces–; para concluir con O Rex gloriæ a 8, de Estêvão de Brito (c. 1575-1641), otro de los grandes nombres portugueses –formado también con Magalhães y que desarrolló su carrera entre las catedrales de Badajoz y Málaga–, que aquí desarrolla una escritura policoral en la que da buena muestra de su gusto por la variedad en la figuración rítmica y un tratamiento textual muy expresivo.

   Un programa exquisito, repleto de música de una calidad superlativa que en nada tiene que envidiar al resto de la gran producción tardorrenacentista europea, y que llegó servido por quienes son, precisamente, sus mejores garantes: los portugueses –algunos ensembles ingleses han hecho un magnífico trabajo también con obras de autores como Cardoso y Lôbo, así como ciertos conjuntos belgas, que han alcanzado notables logros con autores como João Lourenço Rebelo–. De entre todos ellos, sin duda el Officium Ensemble de Pedro Teixeira es uno de los referenciales, pues trabajan de forma asidua este repertorio, el cual saben apreciar en la medida en que debe ser apreciado. Pergeñados por un total de dieciséis voces, afrontaron con escrupulosa sonoridad un programa tan variado como exigente. El optar por cuatro cantores por cuerda resulta sumamente inteligente, porque permite afrontar las obras a 8 con un total de 2 cantores por parte, lo que genera una visión sonora muy equilibrada y un diálogo inteligentemente balanceado. Cantores jóvenes, pero de enorme talento, con una calidad técnica individual notable, la cual se multiplica exponencialmente con el trabajo conjunto. Sus versiones suponen una muy interesante mixtura entre la sonoridad británica, pero con una expresividad más «ibérica»: sopranos etéreas, altos –sin contratenores– de gran presencia en el todo, tenores con un registro de cabeza poderoso y bajos de una presencia media, con buen equilibrio entre el registro medio-agudo y el grave, logrando una visión marcada dramáticamente, cálida en su concepción, con una sonoridad a veces más carnosa y que ancla los pies más en lo terrenal que en lo espiritual. Es necesario destacar el excepcional trabajo en la afinación; tanto es así, que en varios acordes esta era tan perfecta que los armónicos resultantes podían escuchar con asombrosa nitidez, batiendo en los acordes. Pocas veces he escuchado en directo un trabajo de afinación y sonido tan exquisitamente labrado. Por lo demás, un resultado casi tan perfecto como apabullante, en el que cabe reseñar que dentro de un empaste realmente logrado se dejaron entrever algunas voces – realmente excelentes– que en ocasiones brillaron excesivamente sobre sus compañeros; en cuanto a lo textual, muy buena dicción, aunque extraña la pronunciación en una mixtura entre el latín «a la italiana» y «a la española», que quizá hubiera sido deseable homogeneizar; finalmente caben señalar algunas imprecisiones en ciertas entradas, aunque la sincronización rítmica, de pronunciación y en los finales de frases resultó realmente excelsa. Nimiedades, en cualquier caso, dentro de un balance general sobresaliente.

   Este es trabajo, obviamente, para un orfebre del sonido. Y pocos directores hay en la actualidad que se preocupen de forma tan obsesiva por el refinamiento y la calidad de lo sonoro. Teixeira es uno de esos grandes talentos que se pasean por el mundo, a veces sin que se les preste demasiada atención –sin ir más lejos, suya es la «culpa» de la exponencial mejora en el sonido del Coro de la Comunidad de Madrid, del que fue titular hace poco tiempo y el cual fue invitado a abandonar poco menos que la puerta de atrás, por cierto–. Posee, además, un pulido gesto, elegante y certero, que a veces llega incluso a resultar excesivamente proactivo –¡pero que todo sea eso para un director, oiga!–. Además, su interacción con los cantores es siempre enérgica, sincrónica casi al milímetro y decididamente implicada. Este es un director de los que hay que culpar, tanto en lo malo como en lo bueno del resultado final de su conjunto –algo que no se da en el panorama con tanta asiduidad como puede parecer–. Qué bueno es encontrar aún un conjunto con este feedback entre cantores y director. Es interesante detenerse además en las distintas colocaciones concebidas por Teixeira, logrando en todas ellas los magníficos mismos resultados: tanto las obras a 4 como las obras a 8 las interpretaron en colocación de doble coro –lo recomendado para las obras SATB/SATB, pero cabe destacar el mérito de lograr un empaste y afinación tan extraordinarios con dicha colocación en als obras a 4–, mientras que para las obras a 6 decidido unificar los cantores en la posición habitual por cuerdas y siempre en una hilera única; para terminar, en algunas composiciones concretas escogió una colocación que le gusta especialmente, creando un círculo perfecto con el que logró resultados sonoros realmente fantásticos.

   La sensación final fue tan buena, que creo que este puede ser considerado como uno de los mejores conciertos de entre los programados por Cultura Comunidad de Madrid y Pepe Mompeán en los últimos cuatro años, lo que es decir mucho. Cumbre musical que hace justicia a un repertorio que debería ser mejor tratado en nuestro país y que afortunadamente habrá llegado, al menos en esta ocasión, a una importante cantidad de público que abarrotaba la Iglesia de San Millán y San Cayetano, y que ofreció una de las ovaciones más cálidas que recuerdo en la historia reciente del FIAS. Que sea enhorabuena y que sea por muchos años más.

Fotografía: Fernando Crespo [Instagram @estarenlasnubes].