Crítica: MUSIca ALcheMIca y Lina Tur Bonet en el «Universo Barroco» del CNDM

Violines de ida y vuelta

Madrid. 25-IV-2019. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. El violín entre España e Italia. La música que sonaba en el Madrid del siglo XVIII. MUSIca ALcheMIca | Lina Tur Bonet [violín y dirección artística].

Baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre, y festivo.

Entrada «Fandango» en el Diccionario de autoridades [Tomo III, 1732].

   El violín, que hoy en día es considerado como uno de los instrumentos principales en el panorama musical, tiene, sin embargo, una historia bastante más corta y menos desarrollada que otros muchos instrumentos, hoy día más denostados y olvidados. De hecho, en nuestro país, el instrumento no se estableció con verdadera importancia e independencia hasta entrado ya el siglo XVIII. El presente programa de este nuevo concierto en el Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], que llevó por título un muy descriptivo y aclaratorio El violín entre España e Italia. La música que sonaba en el Madrid del XVIII, fue precisamente un breve, pero intenso –a la par que algo incompleto– estado de la cuestión de cómo el instrumento rey de la cuerda frotada se fue instalando en la capital madrileña poco a poco, hasta establecerse, por méritos propios, como un instrumento fundamental y del que las composiciones orquestales, vocales con acompañamiento instrumental y de cámara ya nunca podrían desprenderse. Es este, pues, un programa de notable interés, tanto en lo musicológico como en lo puramente auditivo, pues además de suponer una recuperación patrimonial de algunas obras de autores poco conocidos hoy día, encuentra en ellas una notable calidad compositiva, que sin duda las hace dignas de subir a un escenario en pleno siglo XXI.

   No obstante, lo primero que cabría comentar de este programa confeccionado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU] –encabezado aquí por una de sus investigadores principales, Ana Lombardía, que es además una buena conocedora del panorama violinístico del Madrid dieciochesco, como demuestra su tesis doctoral: Violin Music in mid-18th-century Madrid: Contexts, Genres, Style [Universidad de La Rioja, 2015]– en colaboración con la propia Lina Tur Bonet, es que se quedó evidentemente corto. Me explico: ¿realmente era necesario suministrar una segunda parte con obras de tres autores tan sobradamente conocidos como son Tartini, Veracini y Corelli –todas ellas obras ya interpretadas y grabadas previamente por otros intérpretes–? Cuánto más interesante hubiera resultado añadir otro par de obras a una ya de por sí generosa primera parte, para completar un programa completo de recuperaciones patrimoniales, en la que dar cabida a nombres de la importancia de Manalt, Rosquellas, Corselli o Herrando, lo que hubiera ayuda de manera notable a pintar un panorama más amplio y exacto. Sucede en múltiples ocasiones: los programas de recuperación todavía no parecen puramente interesantes o «consumibles» per se, necesitando de aditamentos que «ayuden» al público a digerir una velada de este tipo. Creo que se trata de un error, por más que la segunda parte puede justificarse desde el punto de vista histórico y musicológico en el entorno sobre el que se construyó este recital. Creo que los investigadores deben afanarse, por lo demás, de la misma manera en que sus programas resultan más coherentes que atractivos, casi tanto como en que se interpreten obras que hasta ahora han permanecido durmiendo el mal llamado «sueño de los justos». El ICCMU, lamentablemente, no suele acertar en ese aspecto.

   Por ejemplo, la primera de las obras de recuperación, que inauguró el concierto, fue la Sonata XVIII a violino solo e basso, fatta espressamente per l’uso del Serenissimo Signore Principe di Asturias (e non altro), del gran Gaetano Brunetti (1744-1798) –uno de esos compositores nacidos en Italia, pero que desarrolló la mayor parte de su carrera al abrigo de la corte madrileña– un interesante y casi anecdótico ejemplo de las obras que compuso para ser interpretadas por Carlos IV –por entonces Principie de Asturias–, pero que carece de la enjundia que sí se encuentra en varias de sus otras sonatas, sin duda más a la altura de una intérprete como es Lina Tur. Otros dos ejemplos de esta recuperación patrimonial fueron sustentados sobre las figuras de Francesco Montali (¿-1782) –otro italiano en Madrid, que fue primer violín en la capilla musical de la catedral de Toledo y de quien se interpretó aquí su Sonata para violín y bajo nº 5 en Sol menor, magnífico ejemplo de la única de sus colecciones violinísticas que se tienen localizadas actualmente– y Christiano Reynaldi (1719-1767) –compositor y violonchelista ítalo-polaco, a quien Lothar Siemens ya dedicó un breve estudio años ha, de quien se publicó en Madrid su Sonate di violino e basso… opera primera, 1761, cuya Sonata nº 2 en Mi bemol mayor es un destacado ejemplo de su brillante escritura y su evidente asunción del estilo italiano–. Son dos obras de notable calidad, que aúnan buenas dosis de virtuosismo y una escritura muy luminosa y de claros tintes italianizantes, cercanas además al estilo «galante» imperante que poco a poco se va imponiendo en la época. Completaron la primera parte dos interesantes obras de autor anónimo: un Capricho para violín solo [c. 1760] y unos enérgicos y contagiosos Fandangos [c. 1755]. Por su parte, entre Montali y Reynaldi, Kenneth Weiss interpretó al clave el célebre Fandango en Re menor, R 144, de Antonio Soler (1729-1783), en una versión en el que el vaivén rítmico estuvo muy bien conseguido, aunque técnicamente adoleció de ciertos problemas –especialmente en los complejos cruces de manos– y al que tampoco favoreció el ser tocado en un instrumento netamente mejorable.

   Para la segunda parte –con cambio de arco incluido: un modelo cercano a Viotti o arco preclásico [1780], para la primera parte, y un arco cercano a Tartini [1730/1740] o arco barroco para la segunda– Tur Bonet se reservó el máximo despliegue pirotécnico de la noche, con tres obras excepcionales, ahora sí de un repertorio muy establecido dentro del panorama de los violinistas barrocos, conformado por la tríada Arcangelo Corelli (1653-1713), Francesco Maria Veracini (1690-1768) y Giuseppe Tartini (1692-1770). Este último fue el encargado de abril el segundo bloque con su Sonata n.º 10 en Sol menor «Didone abbandonata», extraída de su Op. I [1732], una obra que se encuadra dentro de las seis primeras sonatas da Chiesa de esta colección –las seis segundas en estilo da camera–, cuyo sobrenombre fue adjudicado a esta composición en el siglo XIX. La obra sigue evidentemente el modelo «corelliano», aunque con diferencias en relación a dicha influencia, como el número de movimientos, que se reduce aquí de los cuatro o cinco habituales a únicamente tres, además de un lenguaje armónico más avanzado. Quizá la sorpresa más agradable de esta segunda parte fue la excepcional Sonata n.º 12 en Re menor, publicada dentro del Op. II de Veracini [Sonate accademiche, 1744]. El térmico «académicas» quizá sugiera que Veracini las consideraba adecuadas para ser interpretadas en un entorno privado o de academia, pero también que su escritura contrapuntística notablemente elaborada las convertía en más académicas que otras de las sonatas de la época. La sonata n.º 12, que cierra la colección, resulta muy descriptiva de su particular estilo, que parece mirar hacia el pasado, con cuatro movimientos, que además aquí incluyen un maravilloso Capriccio cromatico, así como una Passacaglia [Passagallo] inicial y una Ciaccona conclusiva –mucho de lo que más gusta a muchos condensado en una sola obra–, en una obra por lo demás compleja en lo técnico, con uso de dobles cuerdas, posiciones altas y pasajes de evidente brillantez.

   Para cerrar el concierto se dejó la figura violinística quizá más trascendencia de la Italia del Barroco, que no es otra que la de Corelli, cuyos seis opus fueron probablemente las colecciones de música para violín [sonatas para uno y dos violines, así como concerti grossi] de mayor importancia e influencia posterior en su época. Su Op. V, una extraordinaria colección de 12 Suonati a violino e violone o cimbalo [1700], se cierra con una serie de 23 maravillosas variaciones sobre la folía, culmen de la escritura violinística de la época y un descomunal ejemplo de la genialidad «corelliana» –si comparamos la riqueza de sus variaciones, la inteligencia de su estructura y la calidad del desarrollo de todas ellas con la excesiva recurrencia y aparente falta de concepción estructural de Soler en su Fandango, la diferencia es abismal–.

   Lina Tur Bonet, que es uno de los grandes exponentes del violín español en la actualidad –interpreta tanto con criterios históricos como repertorio para violín «moderno»–, estuvo sin duda mucho más cómoda, solvente y expeditiva en la segunda parte del concierto, en la que se dio cuenta de su adecuación en un repertorio que conoce bien y que ya tiene muy «en la mano». Las interpretaciones del tridente italiano Corelli-Veracini-Tartini resultaron realmente descollantes, tanto en la asunción de su escritura como en la aparente facilidad con la que solventó los notables escollos técnicos que jalonan estas composiciones. Su violín resonó aquí mucho más pulido en cuanto a la afinación –que en la primera parte adoleció en ciertos momentos de importantes desajustes–, el arco más poderoso y certero, presentando la mano derecha con una mayor fluidez y naturalidad en sus posiciones –a pesar de la exigencia técnica de algunas de ellas–. Se notó que existía un trabajo de años tras este repertorio, ese que faltó en la primera parte –por razones obvias, al tratarse de recuperaciones patrimoniales–. En cualquier caso, se agradece el esfuerzo por poner en el oído del público las obras de Brunetti, Montali o Reynaldi –cuya calidad sin duda merece ser interpretada por violinistas de probada calidad–. En general, el violín de Tur Bonet ejerció una línea notable en su fraseo, dotando de la luminosidad necesaria los pasajes más enérgicos y tornándose eminente evocadora en los pasajes lentos más expresivos. Estuvo generosa en este programa, en el que mostró su magnífico estado de forma actual –aunque personalmente me sorprendió comprobar que la afinación y el control del sonido no es excepcionalmente pulcro en todo momento–, firmando un recital de altibajos, que quizá destacó por los picos de calidad, pues esta violinista tiene algo muy bueno: cuando evidencia momentos de brillantez regala pasajes auditivos que realmente logran epatar al oyente de una forma que pocas veces se puede escuchar. Lo que le falta, al menos en relación con lo visto en este recital, es mantener esa tensión y la misma línea de excelencia el mayor tiempo posible.

   Estuvo bien arropada por un trío de continuistas de notable calidad, comenzando por el violonchelista Marco Testori, de pulcro sonido, una solvencia técnica fuera de dudas y una capacidad realmente loable para aportar diferentes colores en los momentos apropiados. En los Fandangos anónimos hizo uso, además, de su instrumento de diversas formas, aportando un pizzicato muy efectivo y especialmente un uso percutivo de la caja de resonancia, que más allá de extraer una sonrisa al respetable, logró aportar aporte tímbrico y rítmico de notable efecto. Por su parte, Kenneth Weiss, uno de los clavecinistas predilectos par Tur Bonet, ofreció unas lecturas muy interesantes desde el clave, plegándose al conjunto con un continuo imaginativo, pero sin extravagancias, bien resuelto y muy equilibrado en cuanto a su presencia, incluso manteniéndose ausente en ciertos momentos que requerían de una textura más diáfana. Fantástico siempre resulta el concurso de Josep Maria Martí a la cuerda pulsada [guitarra barroca y tiorba], por más que en ciertos momentos –Brunetti, por ejemplo– el rasgueo de la guitarra parecía no irle especialmente a esa música. Aun con ello, aportó un continuo brillante, muy luminoso, siempre colorista, muy inteligente y, sobre todo, espectacularmente sonoro.

   En resumidas cuentas, un recital de importante nivel, al que quizá le faltó una presencia más comprometida aún con el patrimonio –siempre en difícil poner a la música por delante del intérprete hoy día– y quizá un nivel interpretativo más homogéneo a lo largo de toda la velada. Sin embargo, se agradecen propuestas de este tipo, que no deberían ser una anomalía dentro de una temporada musical española, y menos aun tratándose de una entidad pública. Este tipo de programas deberían ser una obligación para los programadores, y no solo para rendir cuentas a final de cada temporada, sino por un compromiso real. La música lo merece, por pura justicia histórico-artística…

Fotografía: Ben Vine/CNDM.