Crítica: Les Arts Florissants y Paul Agnew interpretan el «Segundo libro de madrigales» de Carlo Gesualdo, para el CNDM

El hito continúa

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 07-VI-2019. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Madrigales del Segundo libro de Carlo Gesualdo y sus contemporáneos (II). Les Arts Florissants | Paul Agnew.

Si callo, el dolor se acerca,
si hablo, alimento la ira,
mujer hermosa y gentil que me atormenta,
y sin embargo tengo la esperanza
de que la humildad os doblegue,
pues en el silencio todavía hay voces y ruegos.

Torquato Tasso: Rime amorose y Rime per Laura Peperata.

   Las integrales en concierto no se suelen estilar hoy día, pues el modelo de programación y el panorama concertístico tan absolutamente pervertido que se está creando no suelen potenciar proyectos a largo plazo, en el que un solo conjunto acometa la interpretación integral –en varios conciertos y lo largo de más de una temporada– de un repertorio concreto. Por ello, estos seis libros de madrigales de Carlos Gesualdo (1566-1613) que Les Arts Florissants –de la mano de su Director musical adjunto, Paul Agnew– está llevando a cabo desde la presente temporada y que se alargará hasta la temporada 2020/2021, tanto en la Phiharmonie de Paris como dentro del Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], es tanto una rara avis como una integral absolutamente necesaria. Y es que, al igual que ya comenté en el primer concierto de esta serie, los madrigales de Gesualdo constituyen una de las piedras angulares del género en toda la Historia de la música occidental. Son, junto a la cumbre monteverdiana y a valerosos ejemplos como los de Luca Marenzio, Luzzascho Luzzaschi, pero también los de Cipriano de Rore y los de los «padres» del género [los franco-flamencos Philippe Verdelot, Jacques Arcadelt y Adrian Willaert], absolutas obras maestras de la expressio verborum, esto es, pintar en música el bello arte de la palabra.

   Tanto el primero de sus libros como este Madrigali libro secondo fueron publicados en la ciudad italiana de Ferrara el mismo año, 1594. Como todos sus libros de madrigales, fueron publicados y probablemente compuestos después de aquel truculento y ya célebre suceso, el «flagrante delicto di fragrante peccato» –asesinato de su esposa Maria d’Avalos y a su amante, Fabrizio Carafa, tras encontrarles yaciendo juntos en su palacio– que convirtió en buena medida a Gesualdo en el compositor tan conocido que es hoy. Como describe nítidamente Lorenzo Bianconi en sus estudios sobre Gesualdo, su presencia en Ferrara y especialmente su obsesiva melomanía, sostenida con un «affetto napoletanissimo» –según el conde Alfonso Fontanelli–, incitó al impresor ducal, Vittorio Baldin, a comenzar una nueva serie de ediciones de algunos de los madrigalistas locales más importantes, en la «manifestación más temprana y deliberada de la seconda pratica». Los dos primeros libros de Gesualdo aparecen publicados, pues, entre mayo y junio de 1594, pero firmados por Scipione Stella, un compositor y amigo de Gesualdo, dado que no era apropiado en la época que un noble pudiera publicar sus composiciones– de hecho, este segundo libro ya había conocido una edición previa, bajo el pseudónimo de Giuseppe Pilonij–. Las publicaciones de Gesualdo, tanto de estos dos primeros libros, como del tercero y cuarto [Ferrara, 1595 y 1596 respectivamente] consolidaron la reputación de Gesualdo ya como un profesional de la música, alejándole de una posible visión de un «aficionado consumado» que aprovecha su poder para editar sus obras. Antes de 1594 solo hay una mención inespecífica del mérito artístico de Gesualdo, en el canto XX de la Gerusalemme conquistata de Tasso, pero ya en febrero del año siguiente, Sebastian Raval describió a Gesualdo como un compositor de madrigales. Durante su estancia en Ferrara, Gesualdo aprovechó la oportunidad única que le ofreció el entorno musical del duque para conocer a Luzzaschi y a otros virtuosos músicos de la corte, ahora de tú a tú como profesionales de la música.

   Este Libro secondo, al igual que el Primo, se desarrolla sobre textos epigramáticos de autores como Guarini, Gatti, Alberti, Celiano y Grillo, pero sobre todo Tasso, que había conocido a Gesualdo años antes y que, durante noviembre y diciembre de 1592, le había enviado desde Roma un total de 36 madrigales para musicalizar, de los cuales Gesualdo publicó tan solo uno [«Se così dolce e il duolo»]. Destaca Bianconi, muy convenientemente, lo notable que resulta el hecho de que Gesualdo, tanto entonces como más tarde, usara de forma casi invariable la forma madrigal, renunciando al soneto y, por tanto, a todo el petrarquismo, a la sestina y a la ottava, así como a todos los textos épicos.

   Como es habitual en estos programas, LAF y Agnew revisten cada libro de madrigales con una primera parte que sirve para poner en contexto la situación musical en relación con el propio género madrigalesco, pero también con autores que influyeron al propio Gesualdo, así como algunas obras propias en el ámbito de la música sacra, que ayudan a configurar de manera muy inteligente el panorama musical del momento. Por eso, en esa primera parte aparecieron madrigales de autores como Pomponia Nenna (1556-1608) [«Candida man ti bacio» y «S ’io taccio il duol s’avanza», este último texto de Tasso puesto en música también Gesualdo en su Libro II, por lo que es posible comparar ambas visiones], quien fuera uno de sus «modelos artísticos» [Bianconi], como también lo fue Luzzaschi, pero asimismo los intercambios de experiencias con los músicos que frecuentaban la casa de Fabrizio Gesualdo alrededor de 1585, incluyendo relaciones con Stefano Felis y Giovanni de Macque, quienes incluyeron ciertas obras tempranas de Gesualdo en algunas de sus publicaciones. Ya en sus primeras colecciones y hasta el momento del cambio más abrupto y genial –que se producirá a partir de sus tres últimos libros de madrigales–, Gesualdo usualmente evitaba la poesía pastoral y narrativa, prefiriendo los madrigales que ofrecen un mayor alcance a la imaginación musical, cuyos textos abundaran en metáforas del «mali d'amore», para sustituir a símbolos concretos por la abstracción del «amor», utilizando cadenas expresivas de adjetivos tales como «oscuro, interrumpido, dulce, atormentado» y haciendo uso de los opuestos y el oxímoron de manera recurrente [Bianconi].

   Si bien las musicalizaciones de este Libro secondo se encuentran dentro de la relativa normalidad del género en este punto –sin acudir a los extremos armónicos, rítmicos, poéticos y en la disonancia de los dos últimos–, es posible encontrar ya ciertos tratamientos cromáticos bastante avanzados, como el caso de «Sento che nel partire», madrigal que se inspira en el célebre poema «Anchor che col partire» de Alfonso d’Avalos, y que en la musicalización de Cipriano de Rore (1515-1565) –también interpretada aquí– encontró una celebridad e influencia posterior sin parangón en la historia del género. Pero, al igual que sucede con su Libro primo, Gesualdo demuestra que estamos ante un compositor de talento, buen conocedor del lenguaje, de la poética, del contexto musical de este momento, un talento que irá abonando poco a poco el terreno para los que estará por venir, esa genialidad firmada especialmente en sus libros quinto y sexto, de 1611.

   Al igual que sucedió en el primero de los seis conciertos programados para esta integral, los miembros de Les Arts Florissants, comandados por un espléndido Paul Agnew, demostraron por qué se encuentran en la actualidad entre los mejores especialistas del género. Aquello de que solo los italianos saben cantar madrigales ha pasado, afortunadamente, a engrosar la lista de los tópicos musicales. La lista de virtudes que presentan los seis solistas del conjunto galo [una australiana, una holandesa, un escocés, una francesa y dos ingleses] es tan amplia, que no es posible, ni justo, pasarla por alto. No es solo que estos cantores –casi en su totalidad– sean los responsables de aquella maravillosa integral de los madrigales monteverdianos que fue llevada a cabo entre los años 2011 y 2015 –que ya supuso un auténtico hito en la historia de la interpretación, demostrando ya entonces que los italianos podrían ser destronados–, sino que además se han embarcado en esta locura «gesualdiana», logrando unos estándares de calidad interpretativa realmente apabullantes. Y quizá lo esencial de su éxito reside, precisamente, en ese trabajo conjunto dilatado en el tiempo, lo que se traduce en una sincronía y pulcritud sencillamente excepcionales: entradas, finales de frases, exquisito fraseo, uso de un vibrato muy selectivo, exquisita dicción, balance entre líneas, afinación realmente brillante –que cuando no era perfecta, se ajustaba de manera tremendamente rápida– y, en resumidas cuentas, refinamiento e inteligencia artísticas fuera de toda duda.

   Pocos peros se le puede poner a la selección de cantores llevada a cabo por Agnew. Miriam Allan y Hannah Morrison son dos magníficas sopranos, aunque presentan a veces timbres notablemente distintos; se mueven en el registro agudo con solvencia, aunque Allan con un leve punto de estridencia cuando su línea se vuelve más protagonista, que sin embargo se torna bien equilibrado en los pasajes más contrapuntísticos. A pesar de ser cantantes distintas, en los dúos –cuando los madrigales exigen dos sopranos– se adaptan de forma magistral la una a la otra, incluso en el aspecto tímbrico, lo que es siempre muy interesante cuando se desarrollan elementos imitativos en la escritura vocal. Por su parte, Sean Clayton y el propio Agnew sostienen de forma elegante y muy noble las líneas de tenor, que son base fundamental en el contrapunto de Gesualdo, dado que Agnew suele estandarizar la escritura a 5 de Gesualdo –todos sus madrigales, en distintas variantes, están concebidos para cinco partes– de tal forma que suele bajar la afinación –transportando las claves altas originales– para que de la plantilla original [SSATB] dé como resultado la que él prefiere para sus interpretaciones [SATTB]. Ambos poseen un timbre típicamente británico, argénteo en el agudo y de gran cuerpo en la zona central, adaptándose muy bien además los dos a sus respectivos roles. Por su parte, el bajo Edward Grint es el verdadero sustento armónico y sonoro del conjunto, sobre el que se erige toda la construcción polifónica de Gesualdo, armado con un registro grave poderoso y gran carnosidad tímbrica, exhibiendo además una amplia extensión vocal y una delicada y muy elegante línea de canto. Únicamente él y la excepcional alto Lucile Richardot cantaron todas y cada una de las piezas del concierto. Mención especial merece esta cantante, sin duda una de las voces más extraordinarias del panorama mundial actual de la música antigua. Aporta un color, un refinamiento, una presencia siempre tan certera y una inteligencia musical tan magnífica, que pocas veces puede escuchar con tal nitidez la que es probablemente la línea más compleja en este tipo de composiciones: el altus.

   Paul Agnew se vuelve a proponer como un madrigalista de pro y uno de los grandes especialistas de la actualidad. De hecho, diría que ya está al nivel de las grandes leyendas de este repertorio, como han sido Claudio Cavina y Rinaldo Alessandrini. Su concepción del repertorio es diáfana, pero no huye en absoluto de la expresión, incluso a veces con una calidez mediterránea notable, pero filtrada levemente por una neblina septentrional que le aporta al género una visión hasta ahora desconocida. Tanto la totalidad de los madrigales de este Libro secondo, como las obras mencionadas en la primera parte –a las que hay sumar un motete de Orlande de Lassus y madrigales de Claudio Monteverdi, Luca Marenzio y Michelangelo Rossi– se elevaron sobre los allí presentes con una calidad inusitada en el aspecto vocal. No es común escuchar ese nivel de perfección técnica, dramática e intelectual en conjuntos vocales sobre los escenarios de este país; y aun con ello, los aplausos de los asistentes parecían sacados con calzador, al menos en el receso entre ambas partes del concierto. Se trata de un repertorio tan complejo, exigente y exquisito que, por fortuna, no es para todos, pero fue servido aquí con una capacidad al alcance de muy pocos. Desde luego, estamos ante un hito en la historia de la interpretación reciente, y sin duda de una de las apuestas más inteligentes y loables que ha tenido el CNDM en los últimos años. Espero con ansia las cuatro citas restantes...

Fotografía: Elvira Megías/CNDM.