Crítica: L'Apothéose, Lucía Caihuela y Ars Hispana recuperan patrimonio musical español en el XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid

Que vivan las periferias

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 25-III-2019. Capilla del Palacio Real. XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid. Qué ansias, qué ternuras. La música en las catedrales españolas durante la Ilustración. Obras de Manuel Ibeas, José María Reynoso, Tomasso Giordani, Francisco García Fajer y José Castel. Lucía Caihuela [mezzozoprano] • L’Apothéose.

¿Si a sus oídos llegaran las composiciones y conciertos de don Josef Haydn, don Ignacio Pleyel y nuestro español Don Josef Castel? ¿Si oyeran las de Paisiello y Cimarosa para el teatro, y de don Pedro Aranaz y Vides, don Diego Llorente y Sola, don Josef María Reynoso para el templo?, ¿qué afectos no se excitan en nosotros al oír estas composiciones?

Manuel Alonso Ortega: Disertación sobre la estimación que se debe dar a la música y sus profesores [1791].

   En una sociedad como la nuestra, que vive de cara a las grandes urbes y que da la espalda al pasado, citas musicales como esta, en un nuevo concierto en la Capilla del Palacio Real llevado a cabo en el XXIX Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid, suponen un absoluto privilegio. La agrupación española L’Apothéose volvió a unir fuerzas juntos a los musicólogos Raúl Angulo y Antoni Pons, de Ars Hispana, para rescatar del olvido una serie de magníficas composiciones de autores periféricos que desarrollaron su carrera en la segunda mitad del siglo XVIII, un repertorio inédito y el cual, salvo los célebres casos de Luigi Boccherini y Gaetano Brunetti –que además no pueden considerarse periféricos, sino todo lo contrario–, apenas presenta incidencia alguna en los escenarios españoles. Por tanto, debemos asumir, una vez más, una deuda patrimonial y artístico-cultural con estos tres agentes [L’Apothéose, Ars Hispana y FIAS], porque esta labor realmente no será valorada en su justa medida hasta que, dentro de unos años, una mirada retrospectiva y analítica desentrañe la importancia de lo estamos viviendo.

   Bajo el apropiado título Qué ansias, qué ternuras. La música en las catedrales españolas durante la Ilustración, se ofreció una selección de seis piezas firmadas por cinco autores distintos, ejemplos todo ellos de la notable calidad de algunos de los músicos que ostentaban puestos en provincias, pero cuyas composiciones tienen poco o nada que envidiar a la de algunos de los maestros que se encontraban situados en puestos más solicitados y de mayor importancia. De las seis composiciones interpretadas, cuatro de ellas suponen una recuperación, dado que no han sonado –que se sepa– desde los tiempos de su creación. Precisamente, uno de los casos que no supone eso que llaman «estreno en tiempos modernos» fue el de la pieza con que se abrió el concierto, la Cantada al Nacimiento que da título al programa, «Qué ansias, qué ternuras», obras de Manuel Ibeas (c. 1765-1829), un notable compositor que ostentó los magisterios de capilla de las catedrales de Santo Domingo de la Calzada, Santander y Astorga. Precisamente del archivo de Santo Domingo se extrae esta cantada de 1793, que, estructurada en un recitado acompañado y un aria absolutamente vigorosa y fulgurante, sirvió de muestra de que estos autores no solo son compositores de oficio, sino que son capaces de ofrecer soluciones y recursos de notable inteligencia, y que presentan por momentos picos de una calidad remarcable en su escritura.

   Si hubo un protagonista en esta velada no fue otro que José María Reynoso (c. 1740-1802), representado aquí por partida doble, un tenor sevillano que desarrolló la gran parte de su carrera –al menos la conocida– en Salamanca, como tenor y compositor. La práctica totalidad de su obra –excepción hecha de una colección de cuartetos y tres obras profanas en italiano adquiridos en su día por la BNE– se conserva en el archivo de la Catedral de Salamanca, de donde se han extraído las dos obras aquí interpretadas: la Cantada al Santísimo «Todo el mundo celebre» y una «Salve Regina». Dos ejemplos contrastantes del mismo compositor, el primero de una factura más brillante, con texto vernáculo; el segundo, más sombrío y sobrio, con texto en latín; ambas, no obstante, obras de una importante calidad que denotan, además, su profundo conocimiento de la música llegada de Italia en aquel momento.

   Francisco Javier García Fajer (1730-1809), riojano de nacimiento, se formó en Italia, concretamente en el Convictorio dela Pietà dei Turquini de Napoli, ocupando posteriormente el magisterio de capilla de la Catedral de Terni, en Umbria, y regresando posteriormente a España, para ostentar el cargo de maestro de capilla en la Seo de Zaragoza, que ocupó nada menos que entre 1756 y 1809. La Cantada al Santísimo «En trono soberano» –proveniente del archivo de la parroquia riojana de Briones y la otra obra que no suponía un estreno– demuestra su personal y un tanto árido estilo –que contrastó con la luminosidad general del resto del programa–, en el que se aprecia su intento por dar la mayor presencia a la línea vocal, eliminando todo tipo de ornamentos y simplificando la escritura instrumental todo lo posible, lo que hace que su música resulta un tanto menos atractiva, pero no por ello carente del aspecto cualitativo.

   El Trío n.º 5 en La mayor, para dos violines y continuo, de José Castel (c. 1737-1807) fue de lo más interesante de la velada, música de una factura excepcional, ejemplo exquisito de su música instrumental, realmente idiomática y que fue comparada por el teórico Manuel Ortega con obras de autores de la talla de Franz Joseph Haydn o Ignaz Pleyel.

   Conviene dejar para el final la tercera de las obras del programa, por su curiosa intrahistoria. El día del estreno de este programa, el Concierto para traverso en Sol mayor aparecía mencionado como obra anónima, porque en efecto así será, hasta que tan solo un día después del estreno del mismo, el musicólogo Antoni Pons logró –tras un nuevo intento por reconocer su autoría– dar con el autor, que no es otro que Tomasso Giordani (c. 1730-1806) –del que además L’Apothéose ya grabó en su CD debut el Trío n.º 3 del mismo autor–. La obra, conservada en la BNE en una serie de manuscritos que albergan tres conciertos para traverso [manuscritos MP/3174/5 y MP/3174/7] fueron publicados por primera vez en Londres hacia 1780, en la imprenta de Longman and Broderip, bajo el siguiente título: SIX CONCERTOS/ for a / German-Flute / two VIOLINS and BASS / Composed by / Sign[o]r Giordani / Dedicated to Sir ALEXAN[DE]R LEETH Bar[one]t / OP. XIX. Se trata de un concierto realmente fantástico, tanto por el virtuosismo y la idiomática escritura para el traverso solista, como para el acompañamiento, de gran vigor y una gran capacidad expresiva que dan buena muestra de que este autor se situó entre los compositores más relevantes del momento en las Islas Británicas, donde desarrolló buena parte de su carrera.

   No apreciar –por una cerrazón puramente estética o por simple capacidad– la calidad de esta música resulta tan absurdo como incoherente, fruto de esa visión centralista y basada en los grandes nombres en la que nos hemos instalado desde el siglo XIX. Que autores como Ibeas, Reynoso o Castel no pueden compararse con los autores de mayor relevancia en la Historia de la música europea del momento [Mozart, Haydn o un joven Beethoven] es una obviedad, pero no es óbice para que seamos conscientes de los diamantes en bruto que teníamos en este país en aquel momento, y no únicamente como miembros de la Real Capilla o lo grandes centros catedralicios. Son autores periféricos, sí; cuyos nombres apenas son conocidos por un puñado de especialistas, también; pero su calidad habla a través de su música, no de sus apellidos. Mientras sigamos tratando con desdén los nombres que no conocemos, este país seguirá anclado en este erial cultural al que lamentablemente nos hemos acostumbrado de manera indecente.

   Pero como no se trata de culpar aquí a los que no lo merecen, y sí de felicitar a quienes hacen que estos nombres vayan poco a poco saliendo del olvido, es necesario volver a remarcar la colaboración entre musicólogos, intérpretes y programadores para que el sistema funcione. Me atreveré a decir que la colaboración entre L’Apothéose y Ars Hispana está siendo probablemente la más fructífera que existe actualmente en nuestro país en el ámbito de la recuperación patrimonial del siglo XVIII. Y espero que siga así por mucho tiempo, porque es un regalo maravilloso. Hablando por un momento del trabajo puramente musicológico, la labor que están llevando a cabo estos dos jóvenes resulta impagable –este término cobra aquí todo el sentido, dado que incomprensiblemente no cuentan con ningún tipo de ayuda pública–, pero no solo es necesario felicitarles por su loable empresa, sino por la excelencia a la hora de llevarla a cabo. Sus ediciones son ya una referencia en su campo, por la minuciosidad, rigor y excelencia de las mismas. Además, pocos actualmente tienen tanta capacidad para crear programas que funcionen de forma tan brillante sobre los escenarios. Este es un gran ejemplo. ¿Quién hubiera dicho que un concierto con obras de autores desconocidos españoles de la segunda mitad del XVIII pudiera funcionar tan bien? Nadie salvo ellos, pero el resultado les vuelve a dar, una vez más, la razón.

   Por supuesto, no podemos olvidar la labor del conjunto implicado en este caso, que deber tener el orgullo de haber sido capaz de dar vida con este nivel de excelencia una música que, por otro lado, de ser mal interpretada puede resultar insufrible. Sin embargo, en manos de L’Apothéose la calidad de esta música aumenta de manera exponencial. Es necesario detenerse primeramente en la figura de la que es, desde hace algunos meses, la nueva cantante del conjunto: Lucía Caihuela. Estamos ante una joven de gran talento y notables posibilidades, que desde hace tiempo está forjando una importante carrera con sede en Holanda, aunque son ya varios los escenarios europeos que va conquistando. Son varias ya las ocasiones en las que veo que se la denomina soprano, y por más que lo intento, no logro verla más allá que como mezzosoprano –tanto en este recital como en el que ofreció con La Pícara Ensemble–. Es cierto que tiene un registro agudo amplio, poderoso, de fluida proyección, pero su redondez, así como un timbre que tiende hacia un obscurecimiento bien entendido y un registro medio-grave en el que se mueve con evidente comodidad, no son atributos convencionales para una soprano. Que se mueva con esa facilidad en repertorios en los que muchas sopranos necesitan transportar las obras, dado que no llegan de manera cómoda a las exigencias de la partitura, parece indicar que no estamos ante una soprano al uso. Sea como fuere, y dejando a un lado las etiquetas sobre su vocalidad, Caihuela lució poderosa en las arias vigorosas de Ibeas y Reyonoso, pero también delicada, tersa y elegante en las arias más lentas, como en Fajer o algunos de los movimientos del «Salve Regina» de Reynoso. Su dicción fue muy notable, sobresaliente por momentos –aunque la pastosidad acústica de la Capilla Real no favorece en estos casos–. Pronunció el latín «a la española» con convicción, a pesar de que remarca la «v» como fricativa por norma, incluso en los textos cantados en español. La voz acompaña, por lo general, una expresividad contenida, pero efectiva, que enfatiza de manera inteligente los pasajes que requieren de una mayor carga dramática. Sin duda, con este «nuevo fichaje» en su plantilla, el conjunto español ha dado ese salto cualitativo, esencialmente en la adecuación estilística en relación con las obras vocales, que le faltaba.

   Por su parte, el núcleo del conjunto instrumental fue el habitual, con el añadido de Roldán Bernabé como segundo violín, cuando así se requiere, como en este programa. El trabajo de los violines, comandados por Víctor Martínez, es absolutamente ejemplar. Pocas veces se escucha un trabajo de unísono tan pulido, siendo realmente difícil discernir que hay dos instrumentos tocando la misma línea. Por otra parte, cuando las líneas se dividen, el resultado dialógico entre ambos está tan cuidadosamente labrado, que los pasajes imitativos o los enlaces entre uno y otro son pura artesanía violinística. Además, Martínez es, sin ningún género de dudas, uno de los mejores exponentes que tenemos en el violín histórico en nuestro país actualmente. Su afinación, la solvencia técnica –realmente apabullante en muchos momentos–, las articulaciones absolutamente diáfanas y su capacidad para impactar a través de su línea son un lujo auditivo. No menos halagos se le pueden brindar a Laura Quesada, que continúa paso a paso afianzándose como una de las traversistas de mayor impacto en el panorama, no ya solo español, sino internacional. Quesada posee prácticamente todo lo que necesita un intérprete para ser grande, y además una musicalidad absolutamente arrebatadora. Si se dedicara al flamenco, dirían de ella que tiene duende. Sea cual sea la analogía con el repertorio barroco, ella la posee. No es solo una excepcional solista –todavía están resonando en la Capilla Real ecos de su versión del concierto de Giordani–, sino que es capaz de plegarse a las exigencias del trabajo en equipo, despareciendo del escenario cuando es necesario y convirtiéndose en una acompañante de lujo cuando así se requiere –algunos momentos de diálogo entre ella, la voz de Caihuela y los violines quedarán largo tiempo en el recuerdo de los asistentes–.

   Por su parte, el sólido trabajo de L’Apothéose puede decirse que nace desde la base, esa que cimentan firmemente dos mentes tan brillantes como sólidas son sus interpretaciones: Carla Sanfélix al violonchelo y Asís Márquez al clave. No es este un programa que permite a Sanfélix brillar especialmente y, sin embargo, uno tiene la sensación de que ella está siempre en el medio de todo lo que pasa. Incluso cuando no parece escucharse su violonchelo, uno descubre que realmente existe un leve rumor que cuando desaparece deja huérfano al ensemble. Y así es. Su violonchelo es calidez, luminosidad, refinamiento, exigencia, limpidez y dramatismo. No es habitual escuchar una actuación tan epatante en un acompañante con dicho instrumento. Por su parte, Márquez es –como ya dije hace pocos días en otra crítica– sencillamente uno de los mejores continuistas que tenemos en este país. Su continuo es siempre certero, sumamente inteligente y escrupuloso. Escucharle desarrollar y ornamentar con tanta imaginación, pero sin caer en una mera superficialidad, es realmente una lección constante.

   Vengo teniendo la misma sensación desde hace tiempo: escuchar a L’Apothéose es tener siempre la sensación de que uno está presenciando algo grande, único, que se está viviendo un momento realmente especial. Esto no sucede a menudo, y menos con conjuntos españoles tan jóvenes. Hace tiempo me atreví a vaticinar que este será el conjunto español de mayor relevancia en el próximo lustro. Lo mantengo, pues cuando un ensemble basa todo lo que pueda suceder sobre el escenario al único convencimiento del trabajo más escrupuloso e incansable posible, la cosa no puede ser menos que excepcional. Hay en ellos talento a raudales, pero sobre todo una conciencia extremada de querer hacer las cosas de otra manera, de que nada llegue antes de lo que tiene que llegar y de que la unión, la confianza y la conjunción absolutas entre los miembros de un ensemble es la única manera para lograr algo que traspase lo puramente artístico. A fe que lo están consiguiendo. ¿Saben esa extraña sensación que uno cuando comparte mesa con personas a las que quiere, con vino en mano y conversando con total libertad y tranquilidad, porque se siente tan arropado que lo único que puede salir de ese momento es maravilloso? Pues esta es la sensación que yo tengo al escuchar a este conjunto de jóvenes talentos. Todo es tan natural, que apenas hay cabida para la incertidumbre; todo está tan analítica –y casi obsesivamente– pulido, que ese trabajo orfebrería musical se traduce en la excelencia permanente. El resultado –por mucho que algunos quieran obviar la abrumadora distancia entre lo que se consigue con un trabajo así y las evidentes carencias de quienes llevan a cabo otro tipo de trabajo– se aprecia en muchos detalles, desde los que pueden considerarse pocos sustanciales a priori –como pueden ser la concordancia entre articulaciones, la sincronía en entradas y finales, hasta la semejanza en el  uso del vibrato en la cuerda, por ejemplo–, hasta que los más importantes, como una expresividad conjunto tan excepcional como poco común y un feedback entre cada uno de sus miembros que llega a un nivel inverosímil. Desde luego, este conjunto es lo mejor que le ha pasado a la música antigua española en tiempo, no solo por lo que supone escucharlo, sino porque sus miembros han puesto sobre la mesa otra manera de trabajar y lograr el éxito que se nos estaba olvidando. Larga vida a estas convicciones y larga vida a este conjunto, por el bien de todos los que aman la música.

   El público ofreció una de las ovaciones más intensas que se recuerdan en este FIAS, la cual se vio recompensada con «Tres monarcas de Arabia», Tonada a solo a los Santos Reyes, de Francisco Javier Llorente (c.1755-1812), un canónigo riojano e hijo de un maestro de capilla de Logroño. Esta obra, conservada en la Colegiata de Logroño, de carácter más desenfadado, logró sacar una sonrisa a los asistentes y poner un fin de fiesta más relajado, aunque cualitativamente menos interesante. De cualquier manera, un recial apabullante, otro logro para L’Apothéose y otro momento cumbre para este FIAS de Pepe Mompeán, la tercera pata de este engranaje que tantas alegrías espero nos siga dando en el futuro, tanto próximo como lejano…

Fotografía: Patrimonio Nacional.