Crítica: «Agrippina», de Georg Friedrich Händel, en el Teatro Real de Madrid

Vilezas y falsedades del siglo XXI

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 16-V-2019. Teatro Real de Madrid. Agrippina, de Georg Friedrich Händel. Joyce DiDonato [Agrippina], Elsa Benoit [Poppea], Renato Dolcini [Claudio], Xavier Sabata [Ottone], Franco Fagioli [Nerone], Andrea Mastroni [Pallante], Carlo Vistoli [Narciso], Biagio Pizzuti [Lesbo] • Il Pomo d’Oro | Maxim Emelyanychev.

Las óperas de Händel aparecen, a primera vista, muy parecidas a las de sus contemporáneos; lo que los diferencia es la excelencia de la música y su capacidad para expresar con convicción inmediata los estados emocionales de los personajes en el contexto del drama.

Anthony Hicks.

   Si algo tiene de excepcionalmente brillante el libreto de esta Agrippina händeliana, debido a la pluma del cardenal, diplomático y libretista italiano Vincenzo Grimani, es su absoluta e irreductible actualidad, además de un tratamiento psicológico de los personajes bastante desarrollado en relación a muchas de las óperas del momento. Georg Friedrich Händel (1685-1759), por su parte, sabía sacar jugo a estos roles, aportando un tratamiento musical muy logrado en el que se plasmara de forma vehemente dicha psicología. Agrippina, HWV 6, que fue estrenada el 26 de diciembre de 1709 en el Teatro San Giovanni Grisostomo [Venezia], para inaugurar los fastos del carnaval del año siguiente, supone su segunda ópera italiana –tras Rodrigo, estrenada en Florencia dos años antes–, y para su estreno contó con algunos de los grandes solistas vocales del momento, incluyendo a la gran Margherita Durastanti como Agrippina.

   La ópera se construye en torno a las intrigas romanas que pivotan sobre el emperador Claudio, aunque en realidad las dos protagonistas son féminas: por un lado está Agrippina, que encarna la vileza y un manejo descomunal de la falsedad y las artes sibilinas, pues en ella no hay escrúpulo alguno que no se justifique con la consecución de sus anhelados fines, en este caso alzar al poder a su hijo Nerone –a quien por supuesto maneja a su antojo, por lo cual es decir lo mismo que alzarse a sí misma al poder de Roma–; por el otro está Poppea, un alma más cándida, quizá sin tanta maldad, pero que tampoco duda en engañar y tramar las artimañas necesarias para conseguir lo que desea. Salvo Ottone –que en cierto momento ansía el poder, pero que finalmente lo rechaza por amor–, el resto de personajes presentan actitudes tan reprobables y deleznables que terminan por resultar tremendamente actuales. El interés personal por encima de la colectividad, el anhelo de alzarse sobre los congéneres y, especialmente, la falta de conciencia, así como del sentido de fidelidad y honestidad –tan evidentes en nuestra sociedad–, convierten a esta ópera en un éxito del siglo XXI, quizá porque el público ve en los personajes actitudes que reconoce y con las que se puede incluso a llegar sentir representado. Tan solo un par de frases extraídas del libreto bastante para hacerse una idea de la pura actualidad del libreto: «L'amico dura son quanto fortuna» [«los amigos duran lo que dura la fortuna»; Narciso, acto II, escena tercera]; «Và ad Agrippina, e di, che, chi cerca ingannar, resta ingannato» [Ve a Agripina y dile, que quien engaña, termina siendo engañado; Poppea, acto III, escena séptima].

   En cierta forma, Agrippina sirve para introducir el estilo que Händel irá desarrollando en su catálogo operístico, pues este título abre ya la era de las obras maestras «händelianas». No hay novedad en el tratamiento estructural, que sigue el modelo estándar de alternancia entre recitativos –en los que se narra la historia– y arias –sirven para detenerse en aspectos concretos más relevantes de la historia o psicológicamente más interesantes–, con una carga muy evidente aquí del recitativo secco –excepción hecha de una de las grandes escenas de la ópera, la quinta del acto II, en el que Ottone entona el maravilloso recitativo accompagnato «Otton, qual portentoso», que armónicamente es una joya y en el que la orquesta aporta una tensión dramática muy evidente–. Por otro lado, Händel hace aquí un uso del acompañamiento instrumental más avanzado de lo que por aquel entonces era habitual; aun así, en ciertos aspectos esta ópera se mantiene anclada en una tradición operística más antigua –como destaca Winton Dean en sus estudios sobre la ópera «händeliana»–. Hay arias realmente muy breves, que se contraponen a otras más desarrolladas, pero aquí no existen esos tratamientos vocales tan extensos como se pueden encontrar en sus óperas posteriores Rodelinda, Ariodante, Tamerlano o Alcina, por poner algunos ejemplos. Deja el protagonismo a la cuerda, que es la que lleva el peso melódico en las arias, aunque se permite elevar dos arias con acompañamiento de las flautas de pico, algunas más con oboe, e incluso presenta instrumentos obbligati, como el oboe o el violonchelo, que son quienes más carácter solista presentan en la obra. Los números de conjunto son escasos, apenas algún trío y un cuarteto, pero en el que el tratamiento contrapuntístico en diáfano, con las voces sin apenas entrelazarse. Por su parte, la tipología del aria de capo –bien sea tripartita o pentapartita– es la principal, a pesar de que en esta versión –por aquello de acortar la duración de la misma– se cercenaron las repeticiones en varias de las arias, una práctica que, aunque muy habitual hoy día, sigue sin tener una justificación sólida. Pero Händel logra aquí un hito absolutamente increíble, al margen de todo ello, que no es otra que la reutilización y selección absolutamente acertada de material musical previo, de tal forma que solo el 10% de la música que presenta Agrippina es completamente nuevo –como destaca convenientemente José Máximo Leza en sus acertadas notas al programa–.

   Se trata, en esencia, de una ópera con grandes momentos musicales, pero que necesita especialmente de buenas actuaciones actorales para remarcar ese potente carácter psicológico. En este sentido, Joyce DiDonato, la rutilante estrella mediática sobre la que se ha volcado gran parte del aparato publicitario de esta gira –que ha pasado y pasará por Luxembourg, Madrid, Barcelona, Paris, London y Turku–, evidencia una mixtura loable entre ambas partes, dando vida a una Agrippina verosímil, cuya maldad se evidencia en ciertas sutilezas gestuales y en su interacción con sus compañeros de reparto, aunque ciertos recursos –como el beso o las carantoñas hacia los personajes que seduce a lo largo del drama– resultaron muy recurrentes. Vocalmente DiDonato no está en su mejor momento, lo que se evidencia en una emisión poco límpida en varios momentos, con ciertas dificultades para mantener un legato sólido y elegante de forma constante, así como algunos problemas con su línea de canto en las dinámicas bajas, por no mencionar algunos errores de entradas bastante flagrantes –que solventó muy bien merced a las tablas que posee–. Aún con todo, su presencia escénica es tan poderosa, que logró encandilar al público a pesar de que vocalmente no rindió al nivel que se espera de una cantante de su calibre. No convenció en grandes momentos como «Pensieri, voi mi tormentate!» –una aria de la que se esperan grandes cosas–, incluso en sus arias más dulces y aparentemente despreocupadas, como «Ogni vento ch’al porto la spiga», su voz no terminó de despegar, rebuscando en el alarde de su amplitud de registro una convicción vocal que nunca acabó de llegar.

   Mucho mejor, sin duda, la que fue la gran sorpresa de la velada, la soprano gala Elsa Benoit, que encarnó una Poppea a medio camino entre la ingenuidad y la inteligencia sibilina, elegante, vocalmente muy refinada, con una línea de canto cuya proyección resultó algo escasa para un teatro de estas dimensiones, pero que se adaptó de forma maravillosa a su papel –que presenta varias de las arias más hermosas de la ópera–, con un uso del vibrato muy selectivo y solvente, de timbre aterciopelado, sutil en el agudo, algo punzante en ciertos momentos, pero muy sólido en la parte central. Ofreció una lección de adaptación al medio, dado que no se trata de una especialista. Sin duda ha de decirse que Benoit es una de esas rara avis que son capaces de acometer con solvencia el repertorio lírico estándar, pero aproximarse con mucho criterio al canto histórico. Una figura a la que habrá que seguir de cerca, porque momentos como «Chi bien ama» o «Col peso del tuo amor» estuvieron entre lo más inspirado de la noche.

   La dupla de protagonistas masculinos encontró un notable sustento en el Nerone de Franco Fagioli y el Claudio de Renato Dolcini. El falsetista argentino es sin duda uno de los que vocalmente más aportó al drama, con su virtuosismo siempre tan efectivo, un dominio apabullante de la coloratura [«Come nube che fugge dal vento»] y una exhibición de amplitud de registro que apenas tiene parangón entre los falsetistas del panorama actual. Sin embargo, a nivel dramático, Fagioli no presentó su rol con enjundia, y apenas supo retratar con cierta verosimilitud la vertiente mimada y pusilánime del Nerone más infantiloide, sin reparar en esa visión más madura del ansia de poder de quien quiere ascender al trono de Roma. Por otro lado, su presencia escénica y su impostura vocal a veces no logran convencer, a pesar de que a nivel canoro resultó un aporte excepcional a esta ópera, siendo quizá el más perfecto a nivel puramente técnico. El bajo-barítono italiano, por su parte –que sustituyó a última hora al anunciado Luca Pisaroni–, si bien no encarnó a un Claudio memorable, regaló a los asistentes algunos momentos vocales de interés –como su ballamente ornamentada arietta «Vieni, oh cara», luciendo bastante solvente y vocalmente elegante en «Vagheggiar de’ tuoi bei lumi». Tuvo ciertos problemas en el registro agudo, con una emisión incluso poco cuidada, pero en el registro medio-grave se mostró poderoso y noble, mostrando de manera bastante lograda el carácter ampuloso y con un toque de ingenuidad del emperador. Sin ser un cantante excepcional, cumplió sin alardes con su papel, llegando a ofrecer algunos destellos, y sin duda irá ganando en presencia vocal en las siguientes actuaciones europeas.

   Los roles secundarios recayeron en dos contratenores y dos bajos. Xavier Sabata protagonizó un Ottone dramáticamente admirable –actoralmente fue el cantante más destacado, sin duda–, muy creíble, fluido sobre la escena y vocalmente algo escaso de proyección, pero con un timbre bello y siempre pulido, una línea de canto que luce sin aristas, con solvencia en el grave y facilidad para el medio-agudo, ambos con una homogeneidad destacable. Lució solvente en la coloratura de «Coronato al crin d’alloro» y se mostró refinado en la dulzura melódica de «Vaghe fonti». Por su parte, Carlo Vistoli –el tercero de los solistas [junto a Dolcini y Sabata] salido de Le Jardín des Voix, la academia vocal para jóvenes cantantes de William Christie y Les Arts Florissants– es un contratenor de timbre menos carnoso, pero elegante y muy sutil. La voluptuosidad de su espíritu y su carácter un punto timorato encontraron buen acomodo en él, desarrollando la mayor parte de su rol sobre el recitativo, aunque ofreció un momento de notable belleza en su aria «Volo pronto e lieto il core». El Pallante de Andrea Mastroni fue vocalmente sólido, con buen resultado en su momento más brillante [«La mia sorte fortunata»], desplegando un registro amplio, aunque sufrió para emitir con soltura la nota más grave [Re#2]. Biaggio Pizzuti fue un convincente y servil Lesbo, cumpliendo con corrección su papel que desarrolla sin arias, aportando buen color en los números de conjunto.

   Como suele ser habitual cuando Il Pomo d’Oro está de por medio, el protagonista suele recaer más sobre la presencia orquestal que sobre la vocal. A pesar de que el elenco aquí presentado estaba conformado por algunas estrellas y cantante de importante nivel, quedó la sensación de que la auténtica triunfadora de la velada fue la orquesta con sede en Zürich, especialmente –como vengo comentado desde hace tiempo– su sección de cuerda, que es probablemente una de las más afinadas, equilibradas, empastadas y mejor trabajadas del panorama mundial –y no solo en el ámbito de las orquestas historicistas–. La fantástica labor de su fundador, el violinista Riccardo Minasi, se nota, y de qué manera en las cuerdas de este conjunto. Acudió aquí con una nutrida sección [5/5/3/3/1] fantásticamente comandada por la que es su concertino desde hace tiempo, Zefira Valova. Siempre poderosa y bien equilibrada en el sonido global el de las violas barrocas, que lidera Giulio d’Alessio –contando además con la española Lola Fernández junto a Muriel Razavi–, así como una magnífica sonoridad la de los violonchelos barrocos, con Ludovico Minasi al frente –que se encargó de efectuar un continuo tan efectivo como dramáticamente potente, además de acometer con gran solvencia los complejos pasajes con el chelo obbligato, de los que hay varios en esta ópera–. Sin duda, la cuerda es el verdadero motor de esta orquesta y así se hizo notar una vez más. La labor solística del oboe barroco de Roberto de Franceschi puede tildarse de notable, con momentos de mucha lucidez y una fluida articulación, pero también con ciertas entradas poco sutiles e incluso inexactas, además de algún que otro error de notas. Le acompañó en las parejas de oboes Petra Ambrosi, que además acometió de manera eficaz –junto a Katrin Lazar, que por otro lado desarrolló un buen continuo en el fagot barroco– el acompañamiento en las dos arias para flautas de pico. El resto del continuo quedó en manos del contrabajo barroco del siempre solvente Nicola Dal Maso, así como en la tiorba del otro español del conjunto, Miguel Rincón –que, aunque a veces perdió su sonido entre el tutti orquestal, fue capaz de ofrecer un continuo brillante, imaginativo pero en un punto muy cabal, acompañando con sumo gusto las líneas vocales, especialmente en los recitativos–.

   Al clave y a la dirección estuvo el siempre descollante Maxim Emelyanychev, una de las grandes figuras del historicismo ruso de los últimos años. Un talento descomunal –tan solo 31 años–, que sin embargo debería encauzar con un mayor rigor, especialmente en la manera de concebir un trabajo más sólido, dado que ese es su papel como director. Se notaron ciertos desajustes, algunos muy evidentes, a pesar de que es realmente uno de los interpretes actuales que de forma más sólida puede hacerse llamar un verdadero maestro al cembalo –lo normal es que sean buenos clavecinistas sin dotes para la dirección–. Realmente impacta su capacidad para mantener un continuo tan sólido sin perder un momento de vista el detalle, el gesto, prestando gran atención a los solistas, pero especialmente a una orquesta con la que tiene un feedback sólidamente sustentado, aunque en ocasiones su conexión se pierda, en gran medida por la gran libertad interpretativa que parece perseguir. Por otro lado, se observa que este proyecto necesita aún de trabajo, de ensayos que eviten que la desconexión entre solistas y continuo en algunos recitativos sea tan evidente, o en ajustar si los cortes o la ralentización de algunos tempi en ciertos momentos ha de ser más o menos progresiva, dado que no fue lo suficientemente eficaz aquí. Planteó ideas muy interesantes aquí, como un trabajo dinámico bien concebido, con contrastes que resultaron dramáticamente y tímbricamente muy conseguidos, además de someter a la orquesta a un vigor sonoro de gran impacto, que logró proyectar la psicología de algunos personajes de forma muy realista. Emelyanychev destila genialidad y talento a raudales, pero con ello no es suficiente. Debería reconducir sin duda sus hábitos y maneras, porque de hacerlo con inteligencia está llamado a convertirse en uno de los grandes del panorama historicista. 

   Una Agrippina de cierta altura, pero que ha evidenciado una falta de trabajo más profunda, con algunas estrellas que presagiaban más de lo que realmente dieron y con algunas sorpresas realmente positivas, con la orquesta demostrando siempre su fantástico estado de gracia, aunque la falta de trabajo no redondeó una actuación que podría haber sido sobresaliente. Cabe esperar, pues, cosas muy interesantes de la grabación prevista al finalizar esta gira –supondrá la quinta ópera «händeliana» en el catálogo discográfico de la agrupación, tras Tamerlano, Partenope, Ottone y Serse–.

Fotpgrafía: Javier del Real.