Crítica: The New Baroque Times celebra el aniversario de François Couperin en el Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS]

El Grande

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 22-III-2018. Iglesia de Nuestra Señora del Carmen y San Luis Obispo. XXVIII Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS]. Lecciones de tinieblas. Obras de François Couperin. Mariana Castelo-Branco, Virginie Thomas • The New Baroque Times.

   Pero qué maravilloso el Barroco musical francés y qué poco caso se le hace en este país. Hay que hacerse cargo de diversas circunstancias: exige un conocimiento del lenguaje musical propio quizá más profundo que el resto de estilos nacionales; requiere de intérpretes muy especializados, que en ocasiones apenas tienen visibilidad en nuestros escenarios; no se trata de una música igualmente asimilada que la italiana por el público general, ya que necesita de un mayor conocimiento previo y una carga de refinamiento auditivo… Teniendo todo esto en la mente, hay que seguir lamentándose de que apenas puedan escucharse dos, tres o cuatro –con mucha suerte–programas monográficos dedicados al llamado Grand Siècle, ese período tan grandioso para el país vecino en todos sus ámbitos, al que desde luego la música no permaneció ajeno. Y si es grande este siglo, no lo es menos François Couperin (1668-1733), conocido como le Grand para diferenciarse del resto de los Couperin de esa notable saga musical en la Francia de los siglos XVII y XVIII.

   Por eso, lo primero que es necesario destacar del presente concierto es el agradecimiento justificado para con el Festival Internacional de Arte Sacro [FIAS] de la Comunidad de Madrid –en su cabeza visible y única, Pepe Mompeán–, por tener la inteligencia suficiente como para confiar a The New Baroque Times la puesta en liza de esta maravillosa música de Couperin, sin duda uno de los grandes autores de todo el Barroco musical europeo.

   El concierto, estructurado en torno a las célebres tres Leçons de ténèbres a 1 et a 2 voix… premier jour, compuestas en París entre 1713 y 1717. Aunque se tiene constancia de otro par de juegos de lecciones, estas seis han desparecido, por lo que únicamente han quedado para la historia las tres pour le Mercredy Saint, que hoy día se interpretan y graban de forma profusa. Compuestas las dos primeras para soprano y bajo continuo, la tercera y última se concibe en un magistral dúo de sopranos con el sobrio acompañamiento del bajo continuo. Las tres Leçons de ténèbres son sin duda las mejores obras vocales de Couperin, y de hecho se encuentran también entre los mejores ejemplos de su arte compositivo, lo cual es decir mucho. Es extraño que Couperin no publicara las nueve lecciones, ya que en el prefacio existente de su publicación hace una clara referencia a la aparición inminente de los restantes seis –para el Jueves y Viernes Santo–, pues incluso revelaba que las tres lecciones para Viernes Santo se habían compuesto algunos años antes. Es música absolutamente gloriosa, especialmente la últimas de las lecciones, a dos sopranos–, encontrándose en todas ellas un énfasis en la declamación solitaria que trasciende cualquier atracción superficial que pueda haber estado de moda, logrando acercar las composiciones a la angustia pretendida por el Profeta Jeremías en sus textos –como explica el especialista Edward Higginbottom–. En este mundo tan intensamente personal, Couperin recurre al recitativo y al arioso con gran carga declamatoria, en cierta manera procedente de la tragédie en musique, aunque brillantemente se conforma con adoptar la fórmula de canto llano como base para la frase inicial Incipit Lamentatio Jeremiæ. Esto, además de los magníficos melismas elaborados sobre las letras hebreas que anteceden a cada verso –escritas en un lenguaje que fluye fácilmente por sus ornamentadas melodías–, se yuxtapone a la configuración musical del texto principal, en un resultado casi abstracto. El contraste es sin duda intencionado. Las secciones principales de los lecciones se configuran en un estilo medido pero libremente declamatorio, que Couperin indica como récitatif, así como en arias estrictamente más organizadas, conformando conjuntamente el núcleo emocional de cada lección. Las secciones finales [Hierusalem convertere] están configuradas sobre una música magníficamente expresiva. El lenguaje de estas piezas resulta, por lo demás, tremendamente rico en disonancias y armonías cromáticas. Sin duda, estamos ante una magistral y refinada expresión del dolor y la amarga angustia del profeta.

   La parte vocal se completó con los Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy… On y joint le verset ‘Qui dat nivem’ du psaume ‘Lauda Jerusalem’ [Paris, 1703], una pieza muy poco interpretada en la actualidad, y que requiere del mismo uso vocal, dos sopranos que juegan con partes a solo y dúo, además de un acompañamiento instrumental apropiado para la configuración de TNBE en este concierto: violín, traverso y bajo continuo. Se sitúa dentro de su corpus de música eclesiástica en pequeño formato –a la manera del petit motet–, la cual desarrolló de forma intensa entre los años 1703, 1704 y 1705 con estos Quatre versets, además de otro par de juegos de Sept versets. Como vuelve a destacar Higginbottom, la función cortesana de estos versículos es indiscutible, pues fueron escritos «por orden del rey», y sin duda se realizaron en su presencia. La partitura impresa también da los nombres de los solistas que participaron en las primeras representaciones en la Chapelle Royale. Especialmente interesante resulta el inicio, con un dúo de sopranos sans Basse Continüe ny aucun instrument. En el resto de esta breve pieza, la tesitura consistentemente aguda y las frases límpidas entretejidas por medio de las flautas, violines y la voz crean un efecto etéreo realmente poderoso.

   El resto de la velada se completó con tres ejemplos de su música instrumental, abriéndose el concierto con breve Prélude de L'Art de Toucher le Clavecin [Paris, 1716], que es en realidad un tratado sobre el instrumento que recoge unas pocas piezas, entre ellas ocho de estos maravillosos preludios. No debemos olvidar que por si algo es conocido y valorado Couperin hoy día es por su impresionante contribución a la escuela clavecinística francesa, con unas cerca de doscientas veinte piezas que se engloban en sus cuatro libros para clave, distribuidas en nada menos que veintisiete ordres. Las otras dos piezas, de carácter ya camerístico, se extrajeron de sus afamadas Les Nations: sonades et suites de simphonies en trio [Paris, 1726], que se encuentra dentro de la categoría de sonatas en trío. Couperin no solía ser muy específico sobre la instrumentación de su música de cámara. En su prefacio de Concerts royaux indica que podían tocarse con clavicembalo, o con el violín, el oboe, la flauta, la viola o el fagot. Los tríos, de acuerdo con el prefacio de la Apothéose de Lully, pueden tocarse con dos clavicembalo o con tous autres instrumens; los violines habrían sido la norma, pero las flautas y los oboes no fueron excluidos. Sébastian de Brossard escribía a mediados de la década de 1690 que «cada compositor en París, y sobre todo los organistas, escriben sonatas a la manera italiana». Couperin no fue una excepción, desvelando incluso, en el prefacio de Les Nations, que no era otro que Corelli como su principal fuente de inspiración, aunque hay que decir que Couperin no supo adaptar, con la brillantez fluidamente corelliana, la esencia de la sonata en trío italiana a su idioma tan particularmente francés. Es de nuevo Higginbottom quien explica que de todas las sonatas trío de Couperin, quizás solo L'impériale –interpretada aquí junto a Le Françoise–, que es claramente una obra de madurez, muestra una comprensión completa de la mecánica compositiva de la tríosonata italiana, con su animada interacción de ideas y una lógica tonal firme, constituyendo, junto con los tríos de Bach y Händel, una de las obras del XVIII más cercanas al ideal corelliano.

   La interpretación vocal corrió a cargo de dos sopranos notablemente distintas, las cuales se distribuyeron sendas lecciones a solo, para unirse después en la tercera de ellas y en los Quatre versets. Mariana Castello-Branco, que era a priori la menos especialista –o más crossover– de ambas, consiguió sin embargo los mejores resultados solistas de la velada, con un timbre de bella sonoridad y redondeada presencia, una proyección cuidada, un fraseo muy elegante y una pronunciación del latín a la francesa muy lograda –salvo algunas excepciones, como la v fricativa–. Por su parte, Virgine Thomas, aun aportando su especialización en canto histórico, se mostró menos elegante, con un registro agudo que se empequeñece notablemente en relación a la zona media, mostrando además un timbre de tintes casi metálicos, que se vuelve tirante en el agudo. A pesar de que ambas son cantantes de características muy distintas, se ensamblaron con gran resultado en la tercera lección, que por otra parte está construido con material absolutamente glorioso.

   El apartado instrumental estuvo sostenido principalmente por el continuo elaborado únicamente por María Alejandra Saturno –que sustituyó a la anunciada Myriam Rignol– al basse de viole y Diego Fernández al clave. Saturno ha sido un magnífico descubrimiento, siendo capaz de mantener, con una solidez y firmeza apabullantes el conjunto desde la base. Sonido pulcro, una afinación realmente excepcional y una articulación rebosante de matices y expresividad. Por su parte, Fernández –que es además el director musical del ensemble–, hizo gala de una pulsación refinada, un gran conocimiento del lenguaje francés tan particular y una capaz de desarrollar un continuo muy interesante, sutil pero sobrio. Además, ofreció una hermosa y elocuente versión del Prélude clavecinístico. Las partes altas fueron encargados a los violines barrocos de Emmanuel Resche y Pablo García –director artístico y fundador del conjunto– y los traversos barrocos de Antonio Campillo y Carlota García. Muy notable el trabajo de los cuatro, especialmente en el unísono elaborado para las piezas instrumentales –violín I/traverso I y violín II/traverso II–, con unas articulaciones muy solventes y fantásticamente sincronizadas por pares, además de un trabajo de contrapunto e imitación proyectado con un balance de líneas clarividente. Técnicamente brillantes, desarrollaron una magnífica labor, por lo demás, en los breves pasajes a solo y en el trabajo por secciones distintivas –violines y traversos por separado– en los Quatre versets.  Un lujo instrumental que, salvó en algunos momentos farragosos en el últimos de los versos de esta última pieza, hizo brillar a un Couperin que merece más conciertos como este, no solo en su efeméride del 350.º aniversario.

   Un broce argénteo para un FIAS que asciende al primer nivel de los festivales españoles, ahora ya sí de forma merecida y espero que para quedarse mucho tiempo. Personalmente espero grandes cosas de la próxima edición, para la que a buen seguro ya hay muchos contando los días. Que mantengan este nivel cualitativamente tan alto, que se mejore lo que se sabe que hay que mejorar, que se continúe por la línea de recuperar patrimonio español, pero también francés, inglés o de donde haga falta si la música así lo merece, y que se le dé todavía más cancha al repertorio medieval y renacentista. Que siga, además, siendo un hogar para todos aquellos conjuntos extranjeros y a los jóvenes a los que aún no se da pábulo en este país, porque cada uno de esos conciertos –la gran parte con excelso resultado– no es sino otra medallaa más para su director, el auténtico y absoluto triunfador de un modelo de festival que, aun con sus errores, está marcando un momento clave en la programación musical española. Que no le entre el vértigo a la Comunidad de Madrid y que si soplan nuevos vientos políticos en el futuro, aquellos que entren sepan ver más allá de los supuestos colores de cada cual y mantengan lo que funciona, incluso si es posible con mayor énfasis. Todos saldremos ganando con ello.

Fotografía: thenewbaroquetimes.com