Crítica: Música Antigua Aranjuez recupera el 'Juego de Parejas' para su 25.º aniversario

Las parejas reales. Un espectáculo asíncrono de música y equitación en el Real Sitio de Aranjuez

   Por María José Ruiz Mayordomo | @Mjoseruizm
Aranjuez. 26-V-2018. Plaza de toros. XXV Música Antigua Aranjuez. Para Vd., Farinelli. Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre: Cómo Bailan los caballos andaluces. La Música de Gaetano Brunetti para El Juego de Parejas. Octeto de viento y Timbales: Rodrigo Butierrez, Katy Elkin (Oboes barrocos), Luis Castilla, Marta Calvo (Fagot barroco), Ricar Cassanu, Césa Navarro (Trompetas naturales), Miguer Olivares, Ferrán García (Trompas Naturales), Estela Blázquez (Percusión). Dirección: Javier Ulises Illán. Transcripción Musical: Juan Pablo Fernández Cortés. Fundación Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre: Responsables del Area artística. Jefe Área de Exhibiciones: Manuel Ruiz gutierrez. Jefe Departamento de Hípica: Rafael Soto Andrade. Jinetes especialistas: Ignacio Rambia Algarín, Francisco José García Ibáñez, Ignacio López porras, Fernando ArizaPelayo, José Molina Espinar, Joaquín Vázquez Vela. Jinetes: Belén Bautista Sánchez, Juan José Verdugo Camacho.

Luis Paret y Alcazar: Las Parejas Reales, 1771 [Museo Nacional del Prado].

   Uno de los mayores aciertos para esta XXV edición del Festival de Música Antigua de Aranjuez ha sido, sin duda, la recuperación de la música de Gaetano Brunetti para la fiesta ecuestre denominada 'Juego de Parejas Reales', que fueran tan del agrado de Carlos III durante sus reinados en Nápoles y España.

   Esta recuperación musical, cuidadosamente efectuada desde la transcripción hasta los más minimos detalles de una interpretación musical deliciosamente excelente, eclipsó totalmente una exhibicion ecuestre, totalmente antimusical, plana y deslabazada, más propia para turistas extranjeros de segunda categoría que para ser contemplada en el marco de uno de los festivales de música antigua más prestigiosos del país.

Ballet Ecuestre (Grabado) Florencia, siglo XVII - Biblioteca Pública de Nueva York

Antecedentes: los Ballets ecuestres en tierras europeas de los Austrias y su prolongación durante el siglo XVIII.

   El tipo de espectáculo que ha dejado abundantes vestigios en forma de material tanto musical como literario y coreográfico es el de los Ballets ecuestres, muy en boga en tierras europeas relacionadas con el círculo de poder de la Casa de Austria. Estos ballets, con argumento propio, escenografía apropiada y exhibición en el exterior, proliferaron durante todo el siglo XVII.

   Ya fuera Roma, Parma, Milan, Viena y otras capitales, tuvieron durante el siglo XVIII una especie de prolongación sintetizada en los denominados Carruseles celebrados con motivo de entradas reales o principescas, esponsales y otros festejos, cuya tradición pervive hasta nuestros días conservando incluso la denominación.

   En la ciudad de Parma, cuna de la reina madre Isabel de Farnesio, la tradición ecuestre tenía solera de siglos. En el Teatro Farnese de Parma fueron abundantes los ballets ecuestres. En tanto que adelanto sobre los antecedentes inmediatos al fenómeno español, hemos de recordar que Carlos fué Duque de Parma entre los años 1731 y  1735 (justo antes de acceder al trono de Nápoles).

Del Ballet Ecuestre al Juego de parejas reales en Europa y España durante el primer tercio del siglo XVIII

   Encontramos pues que la afición de Carlos de Borbón al arte ecuestre distaba de ser casual o invento propio, ya que había heredado esta preferencia tanto por línea paterna como materna, había podido contemplar durante su infancia este tipo de actividad, e incluso recibir entrenamiento en ella.

   Ya en 1722, se celebró en la Plaza Mayor de Madrid una de estas exhibiciones (Carlos tenía por aquel entonces 6 años), efectuada por 40 parejas de caballeros, según consta en las relaciones de Alenda, para comemorar la bolda de Luis I con Maria Luisa de Orleans, con una detallada descrpción impresa acompañada de diversos papeles referentes a dicha fiesta, que se puede consultar en la Biblioteca Nacional de España (Mss. 10353)

   Por poner un ejemplo, para la entrada de Felipe V de Borbón en la ciudad de Sevilla, durante 1729 (Carlos tenía a la sazón 13 años), como queda relatado en los Anales Eclesiásticos y Seglares editados en Sevilla en 1747, la Real Maestranza obsequió con una exhibición de este tipo en el Patio de Palacio, ante la Real Familia, en la que participaron diecisiete parejas de Caballeros. Al año siguiente hubo obra exhibición, esta vez organizada en cuadrillas, cuya composición y vestuario se encuentran cuidadosamente descritos.

   Aquellos ballets ecuestres del siglo anterior habían gozado de la misma evolución que la Danza cortesana, por lo que se habían convertido en una especie de suite de contradanzas con su formato específico adaptado a la exhibición en el exterior, y a las peculares características de sus intérpretes, tanto en volumen como en número y espacio disponible.

   Por otra parte, en 1733  había aparecido un tratado específico para la nobleza sobre equitacion: el Manejo Real, escrito por Manuel Alvarez Ossorio y Vega, Conde de Grajal, que conocería múltiples reediciones durante todo el siglo XVIII y parte del XIX. En él ya se encuentran todos los elementos que hoy día conocemos, tanto habituales como acrobáticos.

   Carlos de Borbón y Farnesio, durante su estancia en Parma y en Nápoles, los ejercicios ecuestres tuvieron continuidad. De hecho, allí también formaban parte obligatoria en la formación de la nobleza y alta aristocracia napolitana.

   Su obligado retorno a España para hacerse cargo de la corona, propició el resurgir de este tipo de actividades, que junto con su afición por la música y el ballet, surgían de la intención de proyectar una imagen actualizada del poder real español dentro de la Europa Ilustrada, del mismo modo que anteriormente ocurriera con el reino de Nápoles.

   Aquí, al igual que allí, el rey disponía de los medios humanos, equinos y artísticos para llevar a cabo un tipo de exhibiciones en el exterior de palacio, que en momentos específicos las clases populares podían contemplar. El más importante de estos medios, desde el punto de vista cuali tativo era el grueso de la nobleza, de la aristocracia y de la alta burguesía, que obligatormamente debía poseer formación y entrenamiento ecuestre en lo que ahora se denomina Escuela Española de Equitación, cuya sucursal vienesa quedó -hace ahora 3 años- inscrita en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural de la Humanidad por UNESCO.

El juego de las parejas en el panorama cortesano ilustrado

   En 1770, año en que Luis Paret y Alcázar pinta Las Parejas Reales, a este potencial cuantitativo de recursos, había que sumar un potencial cualitativo artístico de primera magnitud: por una parte la muy probable presencia del coreautor y director de la compañía de bailes de los Reales Sitios Domingo Rossi, y por otra, una capilla real altamente cualificada con Gaetano Brunetti como intérprete musical a la vez que maestro de violín del Príncipe de Asturias, futuro Carlos IV. A ello habría que añadir el espíritu emprendedor de Luigi Marescalchi (empresario, músico y editor musical), y un Luigi Boccherini recien llegado, que 4 años más tarde compondría su quinteto Op. 19 n.º 6 en Re M (G. 430), dedicado precisamente al Juego de las Parejas.

   Posiblemente antes, pero con constancia desde 1767, habría quedado establecida la tradición de inaugurar la temporada -llamemos- estival en el Real Sitio de Aranjuez con una fiesta de este tipo, en la que los caballeros, divididos e cuatro cuadrillas con diferentes atavíos, lucían sus habilidades ecuestres.

   Para el año 1783, en que fuera interpretada la música que hemos tenido el placer de disfrutar, Gaetano Brunetti llevaba un quinquenio encargándose de la música para Aranjuez, y hacía 2 años que Rossi había encargado un presente muy especial para el príncipe Carlos: la coreografía ilustrada del Real Torneo que puede disfrutarse en modo de edición facsímil, y que tituló Las Parejas o siano le Quadriglie dele Real Torneo. Dedicate a Sua Altezza Reale il Principe d´Asturias e composto da Domenico Rossi. Napoli. MDCCLXXXI. Durante su último año como segundo coreógrafo del Teatro San Carlo, Rossi estaba de algún modo preparando su retorno a España, pero esa es otra historia.

El juego de las Parejas en la España Actual

   Con la denominación de Carrusel, el juego de las parejas ilustrado pervive en la práctica ecuestre actual tanto en Viena, como en Italia, y por supuesto en España.

   El formato más similar al conocido por Brunetti se encuentra en las prácticas ecuestres de la Guardia Civil, que ofrece numerosas exhibiciones. Entre ellas, una de las más importantes, acaecida en París, da testimonio de la precisión espacial, cinética y musical que ha permanecido con muy pocas variaciones desde hace dos siglos y medio, y que se puede visualizar on-line. [www.youtube.com/watch?v=bzxDXACxMWU&t=400s]

   Para estas exhibiciones quedan habilitados recintos en forma rectangular, con medidas normalizadas.

   La Esquela Española de Equitación, con sede en Viena (Austria), tiene actividad constante, y se ha convertido en uno de los atractivos para el turismo cultural de la ciudad [www.youtube.com/watch?v=NbczwELSl04]

   Otros ejemplos, de formato considerable como “medio”, serían el de la Policía Municipal del Ayuntamiento de Madrid, y el de la escuela militar ecuestre. [www.youtube.com/watch?v=oRDp9WIe6f4&t=207s]

   Dentro del terreno privado, los espectáculos de este tipo, generalmente asociados a empresas poseedoras de escuelas de equitación, también tienen lugar en entornos muy parecidos al original: plazas de toros. Uno de los ejemplos más significativos es el de Monteandrés en Valencia, cuyo carrusel en atavío del siglo XVIII puede visualizarse. [www.youtube.com/watch?v=NGwzknlwaLg&t=156s]

   Y llegamos a los intérpretes coreográficos, la Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre, con sede en Jerez de la Frontera. Fundada en 1973 a partir de la creación del espectáculo Cómo bailan los caballos Andaluces, ideado y dirigido por Álvaro Domecq en ese mismo año. Con forma jurídica de  fundación, tiene actividades formativas, comerciales y de exhibición. [www.youtube.com/watch?v=J4cSawKuUl8&t=184s]

Los componentes del Juego de Parejas

   El  juego ecuestre de parejas, en tanto que forma coreomusical, tiene exactamente los mismos componentes compositvos que un ballet: Movimiento, sonido e indumentaria.Al igual que cualquier género coreográfico, utiliza un lenguaje coréutico compuesto por unidades articulares, en este caso adaptadas al caballo.

   Estas unidades articulares (denominadas en danza “pasos”) quedaron ya descritas en los tratados ecuestres de los siglos XVIII y XIX, pero vamos por partes.

   Un caballo tiene tres aires: paso, trote y galope, dentro de los cuales se encardinan las unidades articulares con las que se compondrán las frases coreográficas que a su vez se desarrollan en un espacio geométrico en constante transición. Para el arte ecuestre, se utilizan los aires trabajados, no naturales en el caballo, y que requieren de un entrenamiento muy específico y lento.

   Dentro del aire denominado “paso”, dependiendo de las relaciones entre el tren anterior y el posterior del caballo, entre otras denominaciones, encontramos el “paso de movimiento” (andar normal), o el “paso español” (en el que una de las patas anteriores queda un tiempo en el aire pasando de posicion flexionada a extension).

   Dentro del aire denominado “trote”, también dependiendo de las relaciones entre los dos trenes, podemos encontrar variantes, una de las cuales consiste en una especie de trote sin desplazamiento o con muy poco, cuya denominación piafar/piaffe se refiere a un trote con pequeña suspensión. Cuando la suspensión el mayor, así como la distancia entre los cascos del caballo y el suelo aumente, la unidad articular pasa a denominarse “pasage”. El aire denominado “galope”, precisa de pocas explicaciones.

   Además de estas unidades articulares, existen otras denominadas “cabriolas” y “corbetas”, muy expectaculares, en las que el caballo despega totalmente del suelo, o queda apoyado sobre un solo tren.

   Dentro de los movimientos en desplazamiento, existen secuencias para cambiar de dirección denominadas “cambio de mano”, y secuencias circulares denominadas “piruetas”, ambas denominaciones estrechamente ligadas con la terminología coreográfica habitual dentro de la danza cortesana y teatral durante el siglo XVIII y que perduran hasta nuestros días.

   Los desplazamientos espaciales de los conjuntos coreográficos, generamente organizados en fila simple, fila de parejas o de cuartetos, han sido tradicionalmente escritas de diversos modos, siempre relacionados con la escritura coreográfica del desplazamiento en danza, muy extendida durante todo el siglo XVIII y XIX mediante diviersos sistemas, muy similares unos a otros.

   El primer ejemplo de este tipo de escritura en España, aparece en el Libro donde consta el por menor de los Gastos causados con motivo de la Función de Parejas que se corrieron el dia 12 de Diciembre de 1765 en Celebridad del Casamiento del Señor Principe de Asturias (BNE – MSS 10354).

  En él, aparte de una minuciosa relacion de todos los gastos extraordinarios, se encuentra la notación coreográfica de diversos momentos de la fiesta, junto imágenes de la indumentaria utilizada.

  Esta notación coreográfica, como ya se ha indicado, utiliza los mismos principios que la notación para la danza cortesana: las unidades articulares quedan omitidas y tan solo se incluye la trayectoria de los diferentes componentes a modo de plano en planta visto desde una posicion cenital, y en el que se pueden apreciar las diferentes figuras geométricas trazadas.

   No se incluye la música que servía de base sonora para y que proporcionaba tanto el impulso para los diferentes aires de los caballos, como marcaba la sutil línea fronteriza entre un lazo y otro, al igual que ocurre hoy día y se puede observar tanto en las demostraciones de la Escuela Española de Viena, como en las múltiples exhibiciones en casi todo el territorio español e italiano.

  Entre la notación de estas parejas y las de Domingo Rossi, Gennaro Magri, bailarín, docente y coreautor napolitano, había logrado imprimir su Tratatto teorico-prattico di Ballo (Nápoles: Felice Mosca, 1779), coincidiendo con la estacia napolitana de Rossi. En las últimas páginas del volumen, queda incluida una gran contradanza con sus músicas, en cuyas figuras podemos apreciar trayectorias relacionadas con las de las, digamos, contradanzas ecuestres.

  Además de la notación coreográfica, el tratado incluye la partitura musical, que consta de varias marchas en compás binario seguidas de otras denominadas “Taice” en 3/8, que coincide con la estructura de la música del quinteto de Boccherini antes indicado y, como veremos más adelante, con las del manuscrito de Rossi y las del manuscrito de Brunetti.

   Por otra parte, ambos coreaturore, además tener en común el ser napolitanos (al igual que, hemos de recordar, el entonces Príncipe de Asturias), habían coincidido en Viena justo en el momento de la reforma operística (Orfeo) y del Ballet (Don Juan) llevada a cabo por el trío que formaban Gluck, Calzabighi y Gasparo Agiolini. Y la proximidad la Escuela Española de Equitación vienesa por medio.

El Manuscrito Las Parejas o siano le Quadriglie dele Real Torneo. Dedicate a Sua altezza Reale il Principe d'Asturias e composto da Domenico Rossi. Napoli. MDCCLXXXI

   Y con estos directos antecedentes, llegamos al manuscrito que Domingo Rossi regala al futuro Carlos IV. Un obsequio valiosísimo tanto desde la perspectiva artística como económica. El material de base, papel de hilo. Las láminas a la aguada, toques de oro y plata para los arreos, el cuidadoso dibujo en el que se aprecian perfectamente las figuras, supera con mucho su antecedente.

   Acompañado de la partitura musical compuesta por Luigi Marescalchi que soportaría su interpretación.

   Dicho manuscrito se encuentra hoy en la Real Biblioteca, habiéndose efectuado un facsímil de relativamente fácil consecución ya sea en su primera o segunda edición.

   Coreográficamente, la variedad y equilibrio en la transición de figuras es magistral,  refleja el profundo dominio del espacio y de los movimientos de masas de su autor.

   También destaca el contraste conseguido entre figuras curvas y angulares, así como la distribución de jinenes, la mayor parte de las veces en simetria sagital doble, a modo de caleidoscopio.

El soporte musical de Las Parejas.

   A partir de las tres fuentes musicales que, por el momento, han llegado hasta nosotros, es posible determinar las secuencias típicas que componían estos espectáculos, y que, resumiendo, constaban de una entrada solemne y alternancia de secuencias marchadas (al paso y al trote) con soporte musical binari, y galopadas con soporte musical que se corresponde con la forma coreomusical denominada “giga”, la más percutiva de entre la suite de danzas a la vez que compuesta de pequeños saltos siempre con dinámica descendente.

   La partitura de Bocherini quedó impresa unos años después de su composición, la de Marescalchi se encuentra en la Real Biblioteca, y la de Brunetti, custodiada en la Biblioteca Nacional de Francia, es consultable y descargable on-line.

Desde las fuentes coreomusicales pretéritas a la realidad interpretativa contemporánea.

   La acometida de cualquer recuperación pretérita es simpre arriesgada. Como experiencia pionera asume la posibilidad de error con la esperanza de una rectificación en la siempre deseada segunda edición.

   En este caso, la recuperación musical ha respondido y ha superado las mejores espectativas en una interpretación francamente memorable.

   Con todo este material musical (Boccherini, Marescalchi y por supuesto Brunetti), era mas que posible y factible construir la música para un juego de parejas que, de forma sintética, respondiera a los patrones propios del género, con todas las incursiones posibles en las variantes que proporcionan las fuentes coreográficas para esta modalidad ecuestre.

   Con todo el material coreográfico, también es posible re-construir en síntesis una coreografía que, si no original, si responda a la transposición contemporánea, en la que el número de jinetes, por obvias razones presupuestarias es inferior al original.

   Para la recuperación musical, el Festival ha trabajado en dos direcciones: la primera de ellas, una transcripción efectuada por Juan Pablo Fernández Cortés, de alta calidad, que quedó traducida en primera instancia al sonido mediante una grabacion midi en la que se incluyó la sonoridad original de los instrumentos de viento que componían el conjunto prototipo para estas obras: oboe, fagot, trompeta, trompa y timbales, sobre el que se fueron probando diferentes velocidades con el fin de adecuar el sonido al movimiento propio de los caballos, y que debería asimismo constituir la base de trabajo para la composición coreográfica junto con la transcripción de la partitura, y presumiblemente, ya que es el protocolo habitual, la comparación con las fuentes coreográficas originales como base para la creación de una obra que respondiera a las exigencias musicales y cinéticas propias del género.

   La segunda dirección se refería a la interpretación musical, en sus vertientes de velocidad y articulación. Para ello, tanto el director del festival como el director musical Javier Ulises Illán, se desplazaron a Jerez de la frontera para poder preparar “in situ” y con los futuros intérpretes, los aspectos musicales asociados a la coreografía.

   Hasta aquí, los protocolos habituales en la recuperación.

   Y es a partir de aquí cuando los protocolos se rompen. Una parte de los artefactores bien no existe, bien no ha procedido a efectuar su trabajo.

   Cuando Música y Danza constituyen un todo articulado, la obra de arte luce en todo su esplendor. Cuando la música de alta calidad interpretada con toda la brillantez y precisión que el caso requiere carece de una réplica coreográfica a su altura, el desequilibrio afecta a toda la obra.

   Es tradición y obligación del coreautor trabajar codo a codo con el músico para recuperar el patrimonio cultural e histórico pretérito. Las frases musicales y las coreográficas constituyen una única realidad con dos aspectos indisociables. Por lo tanto, con cada cambio de secuencia coreográfica ha de efectuarse el paralelo cambio de secuencia musical, y viceversa. Sobre el papel, es de una lógica aplastante. Y además es la práctica habitual ya sea en Viena, en Italia o en España.

   Justo lo que no ha ocurrido en Aranjuez. Hemos podido escuchar cambios sonoros radicales en lugares indefinibles durante el transcurso de una secuencia coreográfica que exigía continuidad musical, sin que la nueva secuenciam musical tuvieran relación con la secuencia que continuaba. En diversas ocasiones, sin  justificación ni lógica coreográfica alguna.

   Respecto a la composición coréutica de las piezas generales, la repetición de figuras ha sido constante, sin ningun discurso ni sentido de contraste, por lo que la sensación transmitida es la de estar contemplando un espectáculo ya manoseado, anclado en la rutina, al que se había incorporado -cuando no arrojado- acríticamente la música de Brunetti.

   También hemos escuchado grabaciones orquestales musicales que nada tenían que ver con lo que podía contemplarse, totalmente ajenas al entorno de la música antigua, que no respondían al título del programa, como es el caso de “flamenco clásico”, que ni era flamenco ya que no encajaba ni era reconocible dentro de los palos flamencos conocidos, y tampoco era clásico en el sentido musical ya que se trata de una composición del siglo XX, de corte pop-comercial-aflamencada, cuya finalidad suele ser cubrir espacios de cara al turismo extranjero en una especie de versión ligera del “Topical Spanish” de corte andaluz. Autor e intérpretes sin indicar.

   Cierto es que la interpretación por parte de los jinetes ha resultado precisa y limpia en cuanto a coordinacion interna, tanto en las piezas generales como en cuartetos, duos y solos. El momento de la demostración de doma a pie resultó agradable. Sería magnífico poder contemplar su trabajo debidamente encajado.

   Respecto a la indumentaria, ninguna semejanza con la que se puede encontrar en las fuentes coreográficas. Estaba anunciada como “inspirada” en la indumentaria del siglo XVIII, pero ni en lo referente a las casacas ni la sombrerería respondían a la de la época. En el programa no figuran los autores del diseño ni de la realización. Esta última muy correcta.

   El resumen del espectáculo tiene tres términos: éxtasis musical, estupor por la falta de calidad compositiva en la parte coreográfica, y agradecimiento a los intérpretes, que dieron lo mejor de sí en todo momento y a la dirección del Festival, porque aun con los fallos enumerados, la iniciativa es original y puede deparar en un futuro -esperemos inmediato- resultados artísticos de primer orden.