Crítica: Midori Seiler ofrece dos de las partitas para violín solo de Bach en la Fundación Juan March

Campamento base

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 06-X-2018. Fundación Juan March. Partitas bachianas [Conciertos del sábado]. Partitas para violín solo n.º 2 y 3, de Johann Sebastian Bach. Midori Seiler.

   Johann Sebastian Bach (1685-1750) completó sus partitas para violín solo –junto a las tres sonatas que completan la colección– no más tarde de 1720, como queda reflejado en el manuscrito de la obra. Contaba por entonces 35 años, tenía ya una notable carrera a sus espaldas, estaba a punto de casarse por segunda vez y había tenido ya la nada desdeñable cifra de siete hijos, aunque solo dos habrían sobrevivido. En este momento se encontraba en mitad de su estancia en Köthen, donde ostentaba el puesto de Kapellmeister en la corte del príncipe de Anhalt-Cöthen, Leopold. Es un período realmente fructífero en cuanto a sus composiciones instrumentales y orquestales, pues de este momento datan los Six Concert à plusieurs instruments, su primer libro de Das wolhtemperierte Klavier, sus seis Französischen Suiten, las partes segunda y tercera de sus Invenciones, seis sonatas para violín y clave, además de las Suites para violonchelo solo. Sin duda, cada una de ellas explora todas las posibilidades de sus respectivos instrumentos, y los Branderburg suponen un exquisito y fascinante ejemplo de su tratamiento orquestal en contraposición con los solistas.

   Sobre la composición de las seis obras existen muchas dudas. El título original ha planteado cientos de teorías, especialmente sus dos primeras palabras. Bach titula las obras como Sei Solo. á  Violino senza Basso accompagnato. Libro Primo da Joh. Seb. Bach. aó 1720. Sobre el juego de palabras en italiano de Sei Solo –estar solo, a la vez que seis solos– se ha elucubrado largo tiempo, sin llegar a una teoría convincente en su totalidad. Sea como fuere, se ha sugerido que Bach escribió estas piezas para un virtuoso, probablemente para el violinista Johann Georg Pisendel, máximo exponente violinístico de la orquesta de Dresden, que se había formado con Giuseppe Torelli y Antonio Vivaldi. Es lógico pensar que Pisendel, que llevaba tiempo asentado como solista, estaba acostumbrado a tocar piezas para violín solo, incluso de su mano se ha conservado una sonata para violín solo datada en 1716, con escritura típica de la tradición alemana. Es posible que fuera en 1717 cuando Pisendel interpretó su propia sonata a solo ante Bach, lo que quizá suscito en la mente del Kantor la idea de escribir sus solos para que este los interpretara. No es desde luego extraño pensar en ello, sobre todo si tenemos en cuenta que otros grandes autores del momento habían dedicado solos a Pisendel, como Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi o Georg Philipp Telemann. Además, algunos argumentan que Pisendel tenía en su poder una copia manuscrita de las obras. Otros candidatos que quizá fueron elegidos por Bach para la composición incluyen al príncipe Leopold; a un conocido violinista francés de la corte de Dresden, Jean Baptiste Volumier; y a Joseph Spiess, el Konzertmeister en la orquesta de la corte de Köthen. Sin embargo, estas no son más que suposiciones sin confirmar. Otra de las posibilidades es la pedagógica, como por otro lado ya sucede en otras composiciones de Bach. Sus obras para violín solo pueden cubrir dos propósitos: I. expandir al intérprete en su mejora técnica; II. ofrecer modelos de composición dignos de mantener.

   Senza Basso accompagnato. Sobre estas indicaciones también se han vertido ríos de tinta. Desde luego, esta manera de interpretar, sin bajo continuo, no era la más habitual en su época, a pesar de que otros antes que él ya lo concibieron así. Pero sí sugiere que es probable que Bach planeara las obras pensando en un violinista experimentado y de nivel avanzado. Libro Primo, así indica también el propio Bach su manuscrito autógrafo. A este respecto, sería posible pensar que Bach tenía previsto continuar el camino con un Libro Secondo, lo que, desde luego, si bien no hace con el propio violín, sí hizo a través del violonchelo y sus seis suites a solo. No sabemos qué tenía en mente para mencionarlo así en su manuscrito, pero es obvio que esa indicación preveía algo más al respecto que nunca se llevó a cabo de manera directa.

   Por otro lado, sería bueno recordar y detenerse un instante en la figura de Bach como violinista, puesto que no solo era un dotado organista y clavecinista, sino que tañía el violín con gran destreza, como demuestran ciertos hechos: en 1718 celebraba su puesto como violinista de la orquesta de Weimar, o, de nuevo en Weimar, se veía obligado a cumplir con sus deberes de violinista entre 1708 y 1717. Su propio hijo, Carl Philipp Emanuel, recordaba que él continuaba tocando el violín «de manera limpia y penetrante incluso acercándose ya a su vejez». Bach no era, ni mucho menos, el violinista más famoso de Europa, ni siquiera de Alemania, y probablemente no podía competir en destreza con Arcangelo Corelli o Vivaldi, pero sí fue capaz de extraer al violín todas sus posibilidades, no solo en estas obras, sino en su corpus concertístico, de gran valor para el violín. En él se aúnan su extraordinaria destreza ante el órgano y el clave con sus profundos conocimientos acerca de las posibilidades del violín, lo que quizá le inspiró a componer estas seis obras.

   Pasando a comentar específicamente las partitas, cabe detenerse primeramente en el término que engloba las tres obras. Partita es el término italiano utilizado específicamente por el propio Bach en su manuscrito, si bien cabe mencionar que es posible encontrarlo en obras similares con otras denominaciones: partie, parthie, partia, parthia o pars [término latino]. Todo ellos sirven por igual como término utilizado en diferentes momentos para mencionar una variación, una pieza, un conjunto de variaciones, una suite y otros géneros en varios movimientos. Los términos partite o diversi partite fueron utilizados por los italianos en este sentido, aunque cada vez con menor frecuencia a lo largo del siglo XVII. Es probable que Johann Jacob Froberger, alumno de Girolamo Frescobaldi, fuera el primero en utilizar partita en el sentido de «partes» o «piezas», en su Libro secondo di Toccate ... giga et altre partite. Tanto el término partita, en su nuevo sentido de suite, como partie, con sus variantes, parecen ser las construcciones arbitrarias de los compositores alemanes del finales del siglo XVII, siendo ambos términos utilizados en sus diversos significados por el propio Bach.

   Estas partitas se acogen, del mismo modo que las sonatas para violín solo, al modelo de sonata correlliano, en este caso a las sonate da camera, en las que se presentan los diferentes movimientos con la nomenclatura de danza. La Partita n.º 2 en Re menor, BWV 1004, está claramente dominada por la Ciaccona de monumentales proporciones, que supone además el cierre de la obra. Es sin duda el movimiento más impresionante y el que más atención e interés ha suscitado en estudiosos e intérpretes, convirtiéndose sin duda en una de las cumbres en la escritura violinística de toda la historia. Bach poseía muchos precedentes en la música para violín solo y con acompañamiento de corte virtuoso, especialmente en movimiento basados en un basso ostinato, con la figura de Biber como una gran referencia. Del mismo modo, es posible que le influyera su conocimiento de obras similares tanto para órgano como para clave, sobre todo de las compuestas por Dieterich Buxtehude, que tiene en la fantástica Passacaglia en Do menor para órgano del Kantor un extraordinario ejemplo. Esta Ciaccona es pues un magnífico catálogo de figuras musicales, estados de ánimo y pasajes violinísticos basados todos en el ambitus de una misma estructura melódico-armónica que se repite sin cesar. La grandeza de la obra recae probablemente en la capacidad de Bach para darle a todo ello una estructura en arco, en la que se pasa primero a la sección en modo mayor, para regresar al final al modo y a la escritura idiomática del inicio. Bach parece proporcionar una ingente enciclopedia de sonidos musicales, que se ordena con un tremendo equilibrio dramático y una gran estimulación retórica.

   La Partita n.º 3 en Mi mayor, BWV 1006, representa una concepción básica de la suite alemana del momento, estando esta última casi en su totalidad en un estilo más moderno, y mostrando, de manera muy evidente –ya desde las propias nomenclaturas de las danzas–en un estilo afrancesado. Se abre con una de las piezas más espectaculares en toda la producción para violín solo del Kantor, un Prélude que posteriormente puede encontrarse reescrito en una versión «de gala» como Sinfonía de la Cantata BWV 29. El Loure es una danza muy en boga dentro de las obras dramáticas de los algunos de sus coetáneos franceses como Jean-Philippe Rameau y otros, en la que destaca su escritura imponente, de carácter casi soberbio, que se elabora sobre una línea melódica basada en motivos relativamente cortos y el uso de dobles cuerdas. Bach únicamente escribió dos danzas de este tipo en toda su obra instrumental, siendo la otra en Sol mayor y formando parte de sus Suites francesas para clave. Todo lo contrario sucede con la Gavotte y el Menuet, danzas que en la obra de Bach se desarrollan con notable presencia. Su Gavotte en Rondeau mezcla aquí el estilo habitual de la primera, con la estructura de un rondo, intercalando pues la danza con pasajes de caracteres contrastantes. Además, se contiene en ella la única indicación de digitación que Bach proporciona en su manuscrito, lo que quizá indica que él mismo la interpretó en algún momento. Por su parte, los Menuet I & II presentan también caracteres contrastantes, siendo el primero de ellos de corte más aristocrático y cercano a lo francés, mientras el segundo muestra un estilo «plebeyo» cercano a la musette –un minueto que imita la sonoridad de esta típica gaita francesa de resonancia campestre–. La Gigue final proporciona una conmovedora conclusión a los bailes tradicionales: se trata del tipo habitual que se utilizaba en Francia, aunque resulte probablemente demasiado impredecible en su escritura rítmica y su fraseo como para haberse llevado a la práctica de la danza.

   Descalza sobre el escenario y sin partitura. Con estos mimbres presentó Midori Seiler su interpretación de las dos últimas partitas bachianas en un concierto en el que se palpaba un ambiente de gran expectación, quizá por la consciencia de que enfrentarse a estas partitas en directo supone un ejercicio de alto riesgo, algo que no se puede disfrutar a menudo sobre un escenario en España. Seiler, dotadísima instrumentista y una gran especialista bachiana –que ha grabado, como es menester, tanto las partitas y sonatas a solo como los conciertos para violín de Bach–, se enfrentó en primer lugar a la Partita n.º 2, de forma inteligente y quizá a sabiendas de que dejar para el final del recital la megalítica Ciaccona supondría un acto de osadía innecesario. Comenzó la Allemande inicial algo fría, con ciertos problemas para adecuarse a la poco agradecida acústica de la sala. La versión de la violinista germano-japonesa se sustentó sobre su dominio técnico, especialmente sobre la fluidez de su brazo derecho y las excepcionales sutilezas de su mano izquierda sobre el mástil, que logran solventar con gran facilidad los increíbles escollos de la escritura bachiana. A pesar de ello, y quizá por la extrema complejidad de la partitura, salieron a relucir algunos problemas de limpieza en el sonido, especialmente en el registro medio-grave. Nada excesivamente molesto, que por otra parte hizo olvidar a nuestros oídos con una afinación excepcionalmente pulcra y ajustada. Los quince minutos de la Ciaccona fueron afrontados con admirable convicción y, como el resto del recital, con una visión bastante neutra tanto desde el punto de vista de la ornamentación, la agógica y el virtuosismo. Dudo que Seiler –dada su inmensa capacidad– tenga problemas para afrontar estas obras, pero sí dio la impresión de que su versión se presentaba como si desde el campamento base de una expedición que intenta alcanzar la cima del Everest bachiano se tratase, sin emprender su última etapa hasta la cumbre si las condiciones no se presentan totalmente óptimas para ello. No nos ofreció la lectura más brillante ni la más expresiva, ni siquiera la de un sonido más hermoso –por más que su Guarnieri c. 1680 ofrecen unos colores absolutamente fascinantes–, pero uno salió de su concierto con la sensación de haber presenciado algo importante.

   Con la tranquilidad –y quizá a relajación– que da dejar la Ciaccona atrás, Seiler afrontó la afrancesada Partita n.º 3 con vigor, comenzando algo descontrolada –los poquísimos problemas de afinación que presentó en el recital estuvieron prácticamente en su totalidad al inicio de este Prélude–. Momentos muy buenos deparó la tremendamente refinada escritura del Kantor aquí, con un magnífico dominio de las dobles y triples cuerdas por parte de Seiler. Muy logrado la escritura de contraste en los Menuet I & II, y un gran dominio de la brillantez melódica de la Bourrée y la Gigue finales.

   No creo que se reprochable para un artista el tocar «con seguro». Quizá se hubiera disfrutado más de una visión más personal, con una mayor carga expresiva; no obstante, Seiler ofreció una lectura de muchos quilates, lo que en obras de este calibre ya es decir mucho. Exigencia máxima al servicio de un violín técnicamente muy notable, que por muchos momentos logró alzar la cima una abrumadora solvencia. Por ponernos exigentes, quizá un extra de esfuerzo para haber llevado a cabo la integral de las tres partitas hubiera supuesto un regalo para los que allí nos congregamos. Habrá que esperar. Mientras, cabe felicitar a la Fundación Juan March por este inicio de una nueva temporada que se presenta realmente prometedora, con un cambio de imagen incluido –de sumo acierto– por el que debemos aplaudir al equipo de comunicación y diseño de la misma. Veremos qué nos va deparando este 2018/2019 musical en casa de los March.

Fotografía: Maike Helbig.