Crítica: 'Les vêpres siciliennes', de Giuseppe Verdi, desde Bayerische Staatsoper

Vísperas negras

   Por José Amador Morales
Munich. 26-VII-2018. Bayerisches Staatsoper. Giuseppe Verdi: Les vêpres siciliennes. Rachel Willis-Sørensen (Hélène), Helena Zubanovich (Ninetta), Bryan Hymel (Henri), George Petean (Guy de Montfort), Erwin Schrott (Procida), Matthew Grills (Danieli), Galeano Salas (Mainfroid), Callum Thorpe (Robert), Long Long (Thibaut), Johannes Kammler (Le Comte de Vaudemont), Alexander Milev (Le Sire de Béthune). Coro y Orquesta de la Bayerisches Staatsoper. Omer Meir Wellber, dirección musical. Antú Romero Nunes, dirección escénica.

   Giuseppe Verdi llegó a describir su esfuerzo en la composición de Les vêpres siciliennes como la fatica di ammazzare un toro (el agotamiento de matar un toro). Y es que los tira y afloja continuos en este su primer trabajo original para la Ópera de París (pues Jérusalem, a pesar de contener nueva música no era sino la adaptación de la anterior –y stricto sensu italiana– I lombardi alla prima crociata) con los responsables del teatro, con la muy profesional pero excesivamente burocrática y hermética disciplina de los ensayos, con el muy competente pero poco comprometido Eugène Scribe, etc, le llevaron a pedir la rescisión del contrato. Algo que no sucedió gracias a que los responsables de la institución parisina sabían que no podían permitirse perder la oportunidad de obtener una nueva obra de Verdi, por fortuna para nosotros. En este caso no nos encontramos ante una obra cuya versión original cambie sustancialmente de la italiana que se acabó imponiendo posteriormente, como en tantas otras circunstancias similares. No es el caso de La favorite de Donizetti, por citar un caso paradigmático, o incluso del propio Don Carlos verdiano con su rompecabezas de cortes y fragmentos solapados antes del ensayo general, entre éste y el estreno, después del estreno, con la adaptación italiana, etc… En Les vêpres siciliennes prácticamente no hay diferencias musicales perceptibles con la versión italiana si exceptuamos evidentemente la presencia del preceptivo ballet (aquí el más extenso que compusiera Verdi pues Las cuatro estaciones, que así se titula, se acerca a la media hora de duración) que el compositor de Busetto no tuvo ningún reparo en suprimir al completo a la hora de autorizar el estreno de la versión italiana para la Scala de Milán en 1956; este fue el formato que a la postre acabó imponiéndose en los teatros, bien que con cierta intermitencia hasta nuestros días dadas las dificultades que requiere su puesta en escena, particularmente el contar con un reparto mínimamente adecuado y homogéneo. Al margen de ello, evidentemente Verdi creó una partitura “francesa” con todas las de la ley, esto es, según lo exigido y aceptado en el contrato que no era sino el seguimiento del formato de la grand opéra, con sus cinco actos, libreto (aquí de partida el rechazado por Donizetti para una Le duc d’Albe finalmente inacabada), el consabido ballet, etc: en suma, todo según el gusto (y por supuesto el idioma) francés del momento.

   Esta fue en definitiva la versión que nos proponía la Staatsoper muniquesa dentro de su festival de verano de este año. Salvo una excepción, notable por otra parte: no se ofreció Las cuatro estaciones pero tampoco se suprimió el ballet. La lamentable opción pasó por ofrecer –literalmente– un “remix” de la pieza, de unos diez o quince minutos, con música electroacústica cuyo ritmo iniciaba Erwin Schrott-Procida con sonidos cercanos a las actuales vocalizacicones de brit-beat. En el foso un director con auriculares sincronizaba presuntamente los retales de la partitura verdiana interpretados por la orquesta con el ruido techno del escenario. Los consistentes abucheos no tardaron en aparecer, sumando adeptos hasta ganar la batalla por goleada al finalizar la incomprensible escenita.

   La anodina producción extremadamente low-cost de Antú Romero Nunes ofrece una inexistente escenografía con un casi continuo y feo vacío escénico en el que observamos la omnipresente lona negra brillante que más bien parece una gigantesca bolsa de basura. Todos los personajes son tratados de forma caricaturesca con maquillajes pretendidamente exagerados en el caso de los solistas y máscaras grotescas en los demás que recordaban no poco los aquelarres y pinturas negras de Goya y, en el caso de los soldados franceses, las sarcásticas imágenes literarias de "La sombra del águila" de Pérez Reverte. Poco o nada aportaba, además, una dirección de actores que parecía dejar a los cantantes a su aire.

   A nivel musical las cosas fueron algo mejor aunque sin tirar cohetes. Lo más convincente del reparto fue la presencia de Rachel Willis-Sørensen. La soprano americana no tiene seguramente la voz ideal para Hélène, principalmente por carecer de un robusto registro grave, que honestamente y con acierto no fuerza en ningún momento, y de un canto expansivo; sin embargo posee un timbre atractivo y su voz, esmaltada y brillante, luce especialmente en el centro. Con un interesante fraseo logró conmover en “Ami!... le coeur d’Hélène” (equivalente a “Arrigo, ah parla un cuore” de la versión italiana) a pesar de las citadas debilidades, en lo que fue el mejor momento de una actuación que fue a más a lo largo de la velada.

   Todo lo contrario que Bryan Hymel, dotado de gran volumen y con una entrega total desde el primer momento que le pasó factura habida cuenta de su deficiente técnica y un canto eminentemente muscular. Su potente registro medio no compensa los serios problemas en el pasaje hacia arriba donde la voz deviene engolada y nasal; además el cantante gusta de abundantes sollozos y lloriqueos antimusicales. Todo ello lo comprobamos en sendos dúos con Hélène y con Monfort, pero en su aria del cuarto acto (“Ô jour de peine et de souffrance!”) se desfondó por completo, sustituyendo notas altas con la evidente intención de ofrecer el sobreagudo final que dio, sí, pero forzado y abierto. A partir de ahí, Hymel no pudo evitar una línea de canto resquebrajada, agudos transportados y notas calantes hasta el final de la representación.

   George Petean ofreció un aceptable Monfort avalado por su irregular carrera como verdiano. Cierto que, tanto por la voz impersonal como por interpretación, su fraseo resulta algo tedioso pero al menos resolvió con cierta solvencia su gran escena del tercer acto. Muy aplaudido el Procida de Erwin Schrott que en esta producción aparece como una suerte de príncipe de El Dorado, circunstancia que supo aprovechar con una intachable actuación escénica, más allá de lo discutible del concepto. Vocalmente mostró una materia prima de imponente volumen que por momentos, y a pesar de dotarla con algún que otro regulador, resultó vociferante y con un fraseo nada refinado.

   Omer Meir Wellber dio una de cal y otra de arena con una dirección irregular que ofreció buenos momentos de intensidad (obertura y concertantes de manera especial) y extrajo un hermoso sonido de la extraordinaria orquesta de la Staatsoper, junto con otros de gran distensión y mero efecto como el aceleradísimo bolero que llevó al límite la capacidad de la soprano (y de paso echó por tierra todo el encanto extático de la pieza).

Fotografía: Bayerische Staatsoper/Ursula Kaufmann.