[C]rítica: Les Arts Florissants inauguran su integral de los madrigales de Carlo Gesualdo en el «Universo Barroco» del CNDM

El inicio de un hito

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 25-X-2018. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Madrigales del Primer libro de Carlo Gesualdo y sus contemporáneos (I). Les Arts Florissants | Paul Agnew.

Amor, paz no pido,
no pido amparo o protección,
pero frente a mi pecho desnudo
si ella ha de ser la medicina, sé tú el guerrero.
Torquato Tasso.

   Pero qué sumamente inteligente ha sido William Christie –fundador y director musical del legendario conjunto Les Arts Florissants– en ceder un amplio espacio al tenor –y actualmente director musical asociado– Paul Agnew para acercarse a repertorios en los que Christie no se encuentra tan cómodo. Ello ha permitido al ensemble galo aproximarse a compositores y géneros en los que LAF no ha había presentado unas credenciales convincentes hasta el momento. Primero fue Claudio Monteverdi, cuya integral de madrigales –llevada a cabo entre 2011 y 2015, y que en España pasó de forma tangencial por Valladolid y Madrid– se terminó convirtiendo en unos de los eventos concertísticos más destacados de la década. Ahora le toca el turno a Carlo Gesualdo (1566-1613), de quien LAF y Agnew pretenden interpretar la integral de sus seis libros de madrigales a lo largo de la presente temporada y las dos siguientes, otro hito que, a tenor de lo escuchado en este concierto inaugural, no hace sino corroborar que, en su versión de cámara y con Agnew al frente, es actualmente una excepcional formación para este repertorio y sin duda una alternativa firme y contundente para el género madrigalesco, hasta ahora dominado por los conjuntos italianos [La Venexiana, Concerto Italiano y La Compagnia del Madrigale]. Estamos de enhorabuena, ya que parece que el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] apoyará este proyecto para que pueda disfrutarse en su integridad al abrigo de su exitoso ciclo Universo Barroco.

   Y no es solo que LAF y Agnew hayan planteado este ejercicio de suma complejidad interpretativa –los libros de madrigales de Gesualdo suponen, especialmente a partir del Libro III, el ejemplo más extremo, intrincado, disonante, armónicamente inestable y cromáticamente desarrollado de la historia del género–, sino que su generosidad musical es tal, que han decidido acompañar cada libro de madrigales –que per se, añadiendo alguna piececilla extra, podría constituirse como un programa de concierto– con una serie de obras, del propio Gesualdo y de compositores contemporáneos, con el fin de poner en contexto el mundo de madrigal renacentista italiano a finales del siglo XVI.

   Pero detengámonos un instante para poner, por nuestra parte, el madrigal en su contexto. Lo que hoy día se entiende por madrigal no es otra cosa que el género puramente vocal –aunque conforme avance el tiempo, y especialmente de la mano de Monteverdi, se irá transformando en un género para voces e instrumentos–, de carácter profano y cantado en lengua vernácula que más se intoxicó en aquel momento con la idea de que la música debía colocarse al servicio de la palabra. Después de todo, fue en relación con el género madrigalístico que los hermanos Monteverdi formularon la noción de una segunda práctica [Seconda pratica] para la música, en la que «la palabra es la señora de la armonía». Entre todos los géneros musicales del XVI, ninguno se unió de forma tan estrecha a Italia como el madrigal; no obstante, fue el primero en el que los compositores autóctonos encontraron una voz que resonase en la escena europea. Dada esa «italianidad», resulta irónico comprobar como el madrigal temprano se desarrolló en realidad en manos de autores franco-flamencos que residieron en Italia pues, amén del italiano Costanzo Festa, los principales madrigalistas del segundo cuarto del siglo XVI fueron los galos Philippe Verdelot y Jacques Arcadelt, además del flamenco Adrian Willaert. Muy influido por géneros patrios, como la frottola, pero también foráneos, como la chanson, el madrigal sirvió como laboratorio de pruebas para desarrollar un género propiamente italiano, en el que conforme los autores cambian y evolucionan, así lo hace la música. Es por ello que, imbuir al oyente en aquel contexto de finales del XVI resulta tan absolutamente acertado y necesario para ir comprendiendo lo que pasará con el madrigal en general y con el Gesualdo en particular.

   La primera parte del concierto se planteó, por tanto, como ese contexto en el que situar la interpretación completa, en la segunda parte, del primer libro de Gesualdo. Se abrió el programa con la primera obra que ha llegado hasta nosotros en su catálogo, el magnífico motete Ne reminiscaris, Domine a 5, que apareció publicado en una colección de Stefano Felis, bajo el título Liber secundus motectorum [Venezia, 1585], un refinadísimo ejemplo ya de su capacidad expresiva y su sutil tratamiento armónico. Entreverados entre algunos madrigales de autores coetáneos, otros dos motetes del principe di Venosa, conte di Conza e signore di Gesualdo: Tribulationem et dolorem a 5 y Hei mihi domine a 5, ambos incluidos en su colección Sacrarum cantionum liber primus [Napoli, 1603], en los que se aprecia muy bien esa tan discutida influencia del madrigalismo en el género sacro –véase la clara escritura retórica sobre las palabras «Ubi fugiam» [¿A dónde huiré?], con la figuración haciéndose más breve y rápida, y las voces acelarando el paso mientras parecen correr unas tras de otras–.

   El resto de la primera parte se construyó en torno a algunos textos que el propio Gesualdo trabajará en su primer libro, por lo que se logra conformar una amplia visión de los distintos madrigalstas sobre los mismos poetas, como Torquato Tasso o Giovanni Battista Guarini, lo que resulta absolutamente fascinante. Maravilloso resulta escuchar el exquisito y delicado tratamiento que del texto, el contrapunto imitativo y el colorido sutilmente cromático y disonante logra plasmar en sus madrigals Luca Marenzio (1553-1599), sin duda uno de los más refinados exponentes del género en su madurez. Basta escuchar lo que es capaz de hacer sobre el texto de Tasso Baci soavi, e cari [Il quinto libro de’ madrigali a sei voci, Venezia, 1591] para darse cuenta de que Gesualdo es, en gran medida, un producto de su tiempo –nada más lejos de esa supuesta enajenación mental que le convirtió en esa especie de extravagante y extremo compositor que la historiografía nos ha querido vender–. Fue sobre el precioso texto Tirsi morir volea [Il primo libro de’ madrigali a cinque voci, Venezia, 1580], donde se aprecia la excelsa calidad de la escritura de Marenzio, especialmente en relación al mismo texto musicalizado por Benedetto Pallavicino (1551-1601) en Il primo libro de’ madrigali a cinque voci [Venezia, 1581], que sin duda palidece ante el genio del autor de Coccaglio. Luzzasco Luzzaschi (1545-1607) estuvo representado en su maravilloso Dolorosi martir, fieri tormenti [Il quarto libro de’ madrigali a cinque voci, Ferrara, 1594], mostrando en ello la clara influencia que ejercicio sobre el propio Gesualdo –al que, como bien señala Agnew en las breves notas al programa, admiraba probablemente como a ningún otro de sus coetáneos; admiración mutua, dicho sea de paso, dado que Luzzaschi dedicó este cuarto libro al autor napolitano–.

   Un retrato magistral de un género y una época sin los que no es posible concebir la escena musical italiana que estará por llegar, pues en buena medida, estos avances madrigalescos lo son también dramáticos, allanado el camino hacia esa incipiente Seconda pratica. Pero los buenos retratos requieren de consumados artesanos, y Les Arts Florissants ya lo son, sin ningún género de dudas, en este campo. Se presentaron armados con las seis voces necesarias para acometer estas obras –todas ellas a 5 partes, pero que requieren de la presencia de una doble soprano y un doble tenor en según qué momentos, combinándose después de manera adecuada para que todos tengan su espacio, siempre sin presentar una línea con dos cantantes que pueda perjudicar el balance tan fundamental aquí–. La concentración, el exquisito trabajo textual, la dicción impecable, la afinación tan pulida –casi irreal en ciertos momentos–, el impactante equilibrio entre las partes y el contundente entendimiento entre los cantores terminaron por suponer un mayúsculo impacto. Pocas veces puede escucharse un nivel de perfección tal en un repertorio tan exigente y refinado como este.

   Todavía quedaba, no obstante, otro plato por degustar, el servido por Gesualdo en su Madrigali libro secondo [Ferrara, 1594], que en realidad había sido publicado anteriormente bajo el pseudónimo de Goiseppe Pilonij como Madrigali libro primo, siendo así como se considera hoy día. Dice Agnew –y dice bien–, que la escritura de Gesualdo sorprende aquí por su alto grado de convencionalidad. Y es que, comparativamente a lo que vendrá después –especialmente a partir del tercer libro–, parece que estemos ante otro compositor, y es que en pocos autores de este momento se observa una ruptura tan evidente con su mundo anterior como en su caso –a pesar de que es posible contemplar en otros autores una notable evolución estilística en relación con sus primeros y últimos libros de madrigales, como en los casos Willaert, de Rore o el propio Monteverdi (quizá el más acusado junto con Gesualdo)–. Tomará todavía muchos textos de autores conocidos –especialmente Tasso y Guarini–, seleccionado textos en los que se aprecia aún una visión jubilosa de la vida, del amor que no sufre en demasía y de la Naturaleza como fuente inspiradora. La obscuridad llegará, pero más tarde. Los pone en música con solvencia, a pesar de tratarse de su primera incursión en el género, tomando buena muestra de autores coetáneos más versados en la materia, pero a los que por momentos logra igualar, gracias a su ya notable capacidad dramática, la sinuosidad de sus líneas melódicas y su aún estático, pero conmovedor tratamiento armónico, con un uso muy selectivo de la disonancia, con la que incluso parece lograr por momentos un mayor impacto. Y es que uno tiene en el oído tan metido a ese Gesualdo tenebrista, casi atormentado, que los madrigales de este primer libro llegan como un soplo de saneado aire.

   Impecable la visión de Agnew y los suyos, obteniendo siempre el punto justo en el dramatismo, apoyándose en las inflexiones textuales de manera muy efectiva, equilibrando con absoluta inteligencia cada acorde –pocas veces he escuchado un trabajo tan minucioso a la hora de potenciar o mantener en segundo plano ciertas voces en relación a la factura armónica–. Formado aquí por un conjunto plurinacional –una australiana, una holandesa, una francesa, dos ingleses y un escocés–, el entendimiento es absoluto. El trabajo es pulcro hasta el extremo, privilegiando cada mínimo detalle, dándole forma al género desde la palabra –como no puede ser de otra manera–, pero sin olvidar la visión musical necesariamente doble en el mismo: una más alejada, a nivel estructural; otra mucho más cercana, que sale casi desde la entraña misma de la escritura. El trabajo de Miriam Allan y Hannah Morrison sobre el canto resulta ejemplar. Se trata de dos cantantes distintas, qué duda cabe –la primer más incisiva, punzante, con un color y una línea de canto que inciden más en el dramatismo sonoro; la segunda más introspectiva, de un color más cálido y una visión más dulcificada de la expresión–, pero que se acoplan al todo como un guante. Son ya unas habituales en este formato camerístico de LAF, y lo son porque funcionan realmente bien. Mélodie Revio es una de las últimas adquisiciones del ensemble, y a pesar de tener que reemplazar el enorme hueco dejado por la excepcional Lucile Richardot, consigue que su ausencia no se note tanto como esperaba, de lo cual me alegro y por lo que cabe felicitarla efusivamente. Bellísimo timbre, una esplendorosa carnosidad en su registro medio-grave y un saber estar formidable en medio del entramado madrigalístico –una actividad notablemente compleja en varios aspectos, como el armónico–. Tanto Sean Clayton como el propio Agnew suponen –por la importancia del tenor en los madrigales de este momento– uno de los puntos fuertes del engranaje. Llevan mucho tiempo cantando una al lado del otro, y se nota formidablemente. Clayton, que suele encarnar la línea del tenore, la más aguda y expuesta a nivel sonoro, cumple su papel con un exquisito resultado, gracias a su bello y argénteo timbre y a su elegante uso del registro de cabeza. Agnew se encarga del quinto, una línea con mayor carga a nivel vertical que horizontal, que requiere de un registro medio-grave más aposentado, que con el paso de los años el escocés ha sabido asumir con naturalidad. Por lo demás, él se encarga de la dirección musical –más en el trabajo previo que sobre el escenario, en el que apenas gestualiza–, pero convirtiéndose en un evidente líder del conjunto, cuyos resultados hablan por sí mismos y ante los que uno no puede dejar de sorprenderse, dado el grado de ensamblaje, la exactitud en los ataques y cierres, y la sincronía perfecta en el fluido discurso musical. Por su parte, Edward Grint –otra reciente adquisición en relación con la integral monteverdiana– es un fantástico bajo, con una poderosa, pero reposada sonoridad en el grave, capaz de sustentar con solidez todo el entramado armónico sobre una proyección llimpida y de gran redondez. Únicamente se le puede achacar una gestión insuficiente del fiato en algunos momentos, concluyendo su sonido antes que el resto del conjunto en ciertas cadencias. Una leve mácula para una actuación realmente excepcional, a la altura del resto de sus compañeros.

   Un inicio, por tanto, cuasi perfecto para un proyecto que supone un hito musical de notables dimensiones, que a buen seguro volverá a poner a LAF en el centro de la interpretación madrigalística mundial. Poco puede añadirse, salvo expresar las inmensas ganas por disfrutar de su segundo libro esta temporada, así como de los otros cuatro en las temporadas subsiguientes. Y, puestos ya a pedir, que se animen con una grabación discográfica, porque con estos mimbres puede tratarse de un registro referencial para el futuro, dado que la integral de los madrigales de Gesualdo no ha obtenido aún tanta profusión ni fortuna como la de Monteverdi. Ojalá…

Fotografía: Elvira Megías/CNDM.