[C]rítica: L'Apothéose interpreta Barroco alemán en el ciclo «Música en El Paular: Silencios» de Cultura Comunidad de Madrid

Un mismo idioma

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Rascafría [Madrid]. 28-X-2018. Real Monasterio de Santa María de El Paular. Cultura Comunidad de Madrid [Música en el Paular: Silencios]. La Lira de Heráclito. Cosmos, armonía y tensión en el Barroco. Obras de Georg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach. L’Apothéose.

¡Infortunado Bach! Tu forma de tocar las teclas del órgano, hace tiempo que te ha colocado entre los grandes, y lo que tu pluma ha escrito sobre la partitura, ha llenado muchos corazones, aunque algunos envidiaran tu importancia.
Georg Philipp Telemann

   La música no es, en absoluto, un lenguaje universal. Vivimos todavía en esa especie de mentira que algunos se han empeñado en perpetuar a lo largo de los años, convirtiendo esta en una de las falacias más recurrentes contra las que la música debe seguir luchando. Y gracias a que no lo es, es posible darse cuenta de la descomunal calidad de un conjunto como L’Apothéose, cuando los cuatro miembros que lo componen logran alcanzar la simbiosis idiomática perfecta. Este debe ser, por derecho, uno de los parámetros que distingan a los mediocres de los grandes: hablar un mismo idioma sobre el escenario. Y es que cuando uno escucha a estos cuatro superlativos intérpretes tiene, no solo la sensación de estar ante algo muy, muy grande, especial y único, sino también ante un ejemplo monumental de lo que se consigue con trabajo y exigencia sin excusas. Por tanto, si la música es un lenguaje, y desde luego no es universal, está repleto de dialectos claramente diferenciables que es necesario saber dominar para plasmar lo que los diferentes autores, estilos y escuelas querían exponer sobre el papel. Por eso, cuando los cuatro instrumentistas de este ensemble se plantan ante el público, no solo hablan el mismo dialecto, sino que se afanan en que cada palabra, cada frase, cada pausa y cada inflexión estén pulcramente teñidas de las mismas intenciones, el mismo contenido y la misma significación. Esto, entre otras muchas cosas –a veces pequeñas, pero que les hacen realmente grandes–, es lo que diferencia a L’Apothéose de la gran parte de los conjuntos que en este país se dedican a la música antigua.

   Presentaron, en el marco del ciclo Música en el Paular: Silencios, un exquisito programa protagonizado por tres de las luminarias del Barroco en Alemania –aunque a Georg Friedrich Händel (1685-1759) se le debe considerar un autor más internacional que estrictamente alemán–. Precisamente, se abrió la velada con una de las exquisitas sonatas en trío del autor de Halle, la bellísima Sonata I en Si menor, HWV 386, de VI Sonates Op. 2, compuesta probablemente antes de 1727, pero publicada en 1733, que es, además, una de las obras fetiche de este conjunto. Quizá por eso, el resultado sea tan impactante, en uno de los ejemplos donde ese entendimiento entre los cuatro resulta tan apabullante. Basta escuchar la presentación de la línea melódica del traverso, repetida de forma tan exacta y brillante por el violín que resulta casi inaudito. El fraseo, las articulaciones, la precisión rítmica, el diálogo entre los instrumentos… Todo está milimétricamente medido, pero presentando a su vez una expresividad y naturalidad que no pueden menos que impactar poderosamente. Se trata de la cuadratura del círculo: un trabajo en profundidad en el que no se ve alterada la fluidez del discurso, sino todo lo contrario. ¡Brillante! Uno de los aspectos que siempre me impresiona, por más que me lo espere, es la excepcional elaboración del unísono, en sus distintas combinaciones tímbricas; está tan logrado y casi obsesivamente trabajado, que se logra un impacto mayúsculo cuando todo confluye con esa aparente simplicidad. Por eso, hay que destacar aquí el trabajo en las dos líneas altas de Laura Quesada al traverso barroco y Víctor Martínez al violín barroco, porque pocas veces se escuchan dos instrumentos melódicos tan bien avenidos como en este caso. No es solo que la belleza sonora de ambos instrumentos sea ejemplar, sino que su entendimiento sobrepasa lo puramente interpretativo. Solo cuando hay un trabajo tan profundo se puede lograr una sinergia que vaya más allá de la propia música. Se trata de elegancia, de una capacidad fascinante para articular con un refinamiento maravilloso y de expresar cada aspecto de la partitura con una honestidad que realmente emociona. Estamos, sin duda, ante dos de los mejores ejemplos en sus respectivos instrumentos de esta joven hornada de intérpretes historicistas. Y, sí, son españoles.

   De Georg Philipp Telemann (1681-1767) se interpretaron dos piezas, la primera de ellas realmente infrecuentes sobre los escenarios: Sechte lection, TWV 41:D6, extraída de su colección Der Getreue Musikmeister, una publicación de Hamburg [1728/29] con la que Telemann proporcionó a los músicos estudiantes y aficionados obras vocales e instrumentales adecuadas para la creación de ese que se puede denominar «música doméstica». La mayor parte de la música era suya, pero también incluía obras de otros autores como Bach, Zelenka, Pisendel o Weiss. Telemann generalmente evitó los extremos de dificultades técnicas en su música para alentar la mayor difusión posible, y de hecho muchas de sus publicaciones se vieron favorecidas tanto en casas particulares como en las cortes de Alemania, donde fueron interpretadas por algunos de los músicos más importantes del momento. En esta pieza en concreto, una sonata para violonchelo y continuo en Re mayor –el número 16 dentro de la colección–, demuestra su inmensa capacidad melódica, comenzando por el hermoso Lento inicial, de un lirismo tremendamente evocador. El Allegro siguiente exige del solista un virtuosismo importante, al igual que el movimiento final, mientras que el Largo intermedio presenta de nuevo una escritura de gran expresividad. Requiere, por tanto, una doble vertiente de capacidad técnica y expresiva, que no está al alcance de cualquier intérprete, al menos no al nivel demostrado aquí por Carla Sanfélix, que superó con solvencia los pequeños desajustes iniciales en la afinación –especialmente en el registro medio-agudo–, para mostrar una visión absolutamente diáfana de la melodía, acompañada a las mil maravillas por la gran inteligencia de este ensemble, Asís Márquez, que desde el clave es capaz de fraguar el firme sobre el que se van aposentando los distintos niveles de la formación. En el caso de L’Apothéose, todo está concebido para que la energía confluya en un punto intermedio entre la gracilidad de las líneas altas y el sustento poderoso del continuo, algo que parece una obviedad, pero que no siempre se logra equilibrar de esta manera tan modélica.

   La segunda de las obras de Telemann, constituye ya todo un ejemplo de su madurez camerística, constituyendo unas de las composiciones que ayudaron a que el género del cuarteto «telemanniano» se estableciera en su plenitud: la Sonata prima en La mayor, TWV 43:A1, extraída de su colección Quadri [Hamburg, 1730], una serie de cuartetos –conocidos, junto con los que conforman la publicación Nouveaux quatuors en six suites [Paris, 1738], como los Cuartetos de París– que probablemente fueron interpretados en vida por cuatro de los grandes instrumentistas del momento en la capital parisina: el traversista Michel Blavet, el violinista Jean-Pierre Gugnon, el violagambista Jean-Baptiste Forqueray y un violonchelista/clavecinista conocido como Price Édouard –cuya identidad no ha sido completamente descifrada–, contando, probablemente, con la participación del propio Telemann al teclado, para que así Forqueray y Édouard pudieran turnarse interpretaando la línea a solo y la del continuo, dado que Telemann editó versiones separadas de la línea grave obbligato, una para viola da gamba y otra para cello –lo que fue descrito por Walter Bergmann [Telemann in Paris, en «Musical Times 108», no. 1498 (December): 1101-1103] como «un gesto diplomático astuto, que es típico de la mente práctica de Telemann»–. Otro de los momentos álgidos de esta matutina velada, pues si bien los cuatro miembros de la L’Apothéose están sobradamente capacitados para plantarse en un escenario a solo –como a continuación de esta pieza haría Márquez, ofreciendo una imponente versión de la Fantasía & Fuga en La menor, BWV 904, del Kantor de Leipzig–, el verdadero impacto de este cuarteto está en su plenitud sobre el escenario. Es con los cuatro unidos cuando se crean esos momentos memorables de las que son capaces.

   Para cerrar el programa, una de las cimas camerísticas del XVIII: la Musikalisches Opfer, BWV 1.079 [1747], de Johann Sebastian Bach (1685-1750), reducida aquí a una de sus maravillas más emblemáticas, la Sonata sopr’il soggetto reale en Do menor, obra cuya génesis es bien conocida, en relación con la visita de Bach, en 1747, a la corte del rey Friedrich II de Prusia, cuando este, tras hacerle probar unos nuevos fortepiani –que al parecer no fueron del agrado de un Bach todavía muy apegado al clave–, le solicitó una fuga a 6 improvisada sobre el célebre y cromático motivo que el mismo monarca le ofreció. Aquello no fue más allá en esa ocasión, con Bach improvisando solamente una fuga a 3 partes. La cosa es que, a su regreso a Leipzig, y transcurrido poco más de un mes tras su visita, Bach hizo llegar un manuscrito al «Rey flautista» con esta fuga a 6 y otra serie de variaciones sobre la misma, bajo el título de Musikalisches Opfer. Sea como fuere, lo verdaderamente relevante aquí es descubrir la genialidad suprema de Bach, ese Bach quizá demasiado anticuado para los nuevos gustos de la corte de Postdam y otras cortes europeas, pero que sin embargo firma aquí una de las obras más y menos barrocas de la historia. No es posible describir con palabras la complejidad técnica –a todos los niveles– desarrollada aquí por Bach. En esta sonata –un brillante ejemplo de sonata en trío alla italiana a la que Bach añade la genialidad de presentar en diversos instrumentos el hipnótico y enigmático Thema Regium–. Palabras mayores, y sin duda una de las obras que mide de forma realmente cruda la capacidad de un conjunto. Salir, no solo indemne, sino absolutamente airoso de su interpretación –con una lectura tremendamente refinada, absolutamente equilibrada, dando cada espacio de manera muy diáfana a cada línea, con una afinación impresionante, además de una concepción estructural realmente reflexionada y sopesada, en la que cada decisión está tomada con criterio y una gran convicción– da buena muestra de que estamos ante un conjunto al que hay que empezar ya a poner en el estatus que se merece, olvidando de una vez las etiquetas de «joven», «promesa», «futuro»… para referirse a ellos como uno de los grandes ensembles españoles de la actualidad. En su momento me refería a L’Apothéose como el conjunto español de música antigua más trascendente del próximo lustro. Lo mantengo, porque conciertos como el de hoy así lo atestiguan.

   Para deleite de los allí presentes, L’Apothéose ofreció un breve, pero exquisito regalo en forma de la Sonata da camera en Sol mayor, Op. 2, n.º 12, una maravillosa ciaccona que en esta versión para traverso y violín –el original es para dos violines y continuo– sonó rebosante de viveza, luminosidad y una exquisita calidez, culminando un concierto que quedará sin duda entre lo mejor de la temporada. Cabe felicitar a la Comunidad de Madrid y a Pepe Mempeán –director del ciclo y asesor musical de la Comunidad– por plantear esta magnífica temporada musical en un lugar de increíbles virtudes, que sin duda hace merecedora una visita, a pesar de la distancia con la capital.