Crítica: Jordi Savall y Hespèrion XXI conmemoran a 'Tous les matins du monde' en el CNDM

Caminos sin retorno

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 18-V-2018. Auditorio Nacional de Música, sala de cámara. Centro Nacional de Difusión Musical. Universo Barroco. Tous les matins du monde. Música Jean-Baptiste Lully, Eustache du Caurroy, Monsieur de Sainte-Colombe, Marin Marais, François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Monsieur de Machy y Jean-Baptiste Forqueray. Hespèrion XXI | Jordi Savall.

Todas las mañanas del mundo son caminos sin retorno.
Pascal Quignard.

   Es mucho, muchísimo lo que se le debe a Jordi Savall a lo largo de su carrera, qué duda cabe. Estoy seguro de que muchos de lo que puedan estar leyendo esta crítica han alucinado, al igual que yo lo hice, con la banda sonora de aquel maravilloso filme francés de Alain Corneau, que llevaba por título Tous les matins du monde. Personalmente conocí antes la banda sonora que la propia película, y lo hice varios años después de su estreno en 1991, dado que por aquel entonces era todavía un niño. Recuerdo haber comprado la banda sonora con tremenda ilusión cuando todavía se estilaba aquel método de compra por correo postal –algo que hoy día se recuerda con asombro y cierta melancolía–. Era ya una reedición en Alia Vox –el original se editó en el sello Auvidis–, que venía además con un segundo disco en conmemoración de la primera década de la grabación de la banda sonora y que aportaba algunas piezas más. Recuerdo que el impacto fue inmenso. Poco conocía por aquel entonces de las músicas que para el basse de viole habían compuestos autores allí presentes, con nombres evocadores de un pasado que me fascinaba y que quería absorber tanto como me fuera posible. Fue sin duda la primera vez que quedé realmente asombrado por la capacidad de aquel intérprete al que admiraba con total devoción.

   Algo más de veinticinco años después de aquel hito musical, que sin duda supuso el espaldarazo definitivo para el violagambista de Igualada, quien por otro lado puso en liza, como hasta entonces nadie lo había hecho, la producción de autores como Marais o Sainte-Colombe, entre otros muchos, Savall se sube a los escenarios con un programa que rinde el merecido tributo que aquella banda sonora merece, ampliando el programa para la ocasión, pero manteniendo parte de la esencia que logró enganchar a tantos y tantos oyentes por todo el mundo, sin duda como solo la banda sonora de Farinelli y alguna más han logrado impactar a los espectadores de este tipo de cine. A los autores protagonistas de aquel filme, se añaden obras de autores posteriores, algunas con la viola da gamba como protagonista y otros como una excusa para desarrollar un nuevo discurso con el instrumento. Se abrió la velada con cinco fragmentos instrumentales extraídos de Le Bourgeois Gentilhomme, LWV 43, de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), comenzando por la celebérrima Marche pour la cérémonie turque, todas ellas en arreglo poco funcional para la plantilla presentada en el concierto: dos viole da gamba, cuerda pulsada y clave. Desde luego, no parecía buena idea a priori, pero el resultado final así lo corroboró, con un discurso melódico farragoso, que en arreglo del original para orquesta –con varias líneas para instrumentos altos– no contribuyó al lucimiento de la conocida melodía, ni a una audición clara de las armonías ni texturas de la composición, como quedó también muy patente en la Chaconne conclusiva. La densidad sonora privilegiada especialmente sobre el registro grave del instrumento, con el acompañamiento de un ya per se denso continuo –en el que la presencia de otra viola da gamba no favoreció en nada la escucha–, modificaron en tanto la esencia de la composición original que, no solo por extraño, sino por el poco exitoso resultado final, hicieron de la primera actuación de Savall y los suyos un presagio de lo que estaría por llegar.

   Mucho más interesante la segunda de las obras del programa, una serie de fantasías para consort instrumental firmadas por Eustache du Caurroy (1549-1609) que, aunque muy libre en cuanto a su concepción –indica que se trata de Fantaisies à 3, 4, 5 et 6 parties– se adaptó aquí sin duda de forma mucho más acorde a la plantilla y la concepción general del programa. Las fantasías sobre Une jeune fillette son especialmente evocadoras para los conocedores del filme, ya que esa es la canción popular gala que cantan las hijas de Sainte-Colombe a dúo en uno de los momentos de la historia. Sin duda, el resultado fue mucho más interesante, con Savall, Philippe Pierlot y Michael Behringer elaborando la escritura polifónica de corte imitativo de forma elegante y muy sutil. En una línea similar se desarrollaron las dos breves piezas anónimas tituladas Muzette «Ma Mignone» y Bourrée d’Avignonez, pero dando ya muestras de un Savall muy mecánico y expresivamente casi inocuo, algo muy extraño en un repertorio como este, que dominó como un águila imperial desde los cielos durante varias décadas.

   Esperaba con especial interés las dos muestras de los impresionante Concerts à deux violes égales de Monsieur de Sainte-Colombe (c. 1640-c. 1701), sin duda uno de los ejemplos de la genialidad, refinamiento y descomunal capacidad creadora de este genio del instrumento, quizá el primer gran virtuoso y maestro del basse de viole en el país galo, en el que por otra parte se aglutinaron los compositores más relevantes para el instrumento en la historia. Tanto Le retour [c. 1680] como Tombeau Les regrets son dos –nada menos que sesenta y siete conciertos totales compuestos por el autor francés– de mayor hondura expresiva, que encierran en su construcción una carga emocional fascinante, por lo que así se espera que sean interpretados. Si bien ambos conciertos estuvieron a un nivel aceptable, ni mucho menos al esperado para una figura de la talla de Savall –quien ha grabado algunos de ellos en versiones por las que no ha pasado el tiempo–, que por otro lado salía perdiendo comparativamente en cada intervención de Pierlot, un intérprete mucho más dotado actualmente en lo puramente técnico y sin duda más entregado en esta velada. El mayor problema llegó precisamente de la parte de la esencia. A Savall ya no se le espera un brillo técnico superlativo, ni monumentales alardes interpretativos que ya no es capaz de afrontar con la suficiencia insultante de antaño, pero al menos sí se le quiere ver entregado sobre el escenario, poniendo todo de sí, por mucho que ello cueste por el cansancio, el jet lag y los conciertos acumulados. Desgraciadamente, en este concierto no hubo de esto. Bello, no obstante y a pesar de algunas desafinaciones, el diálogo de igual a igual entre sendas violas –que define a este género casi único de Sainte-Colombe–, con especial mención a los momentos más contrapuntísticos, que fueron solventados con notable suficiencia, así como a los breves pasajes a unísono que fueron interpretados con un empaste y afinación sencillamente perfectos.

   Misma línea para la selección de Pièce de viole de los libros II y II, del genial Marin Marais (1656-1728), con que se cerraron, respectivamente, la primera y segunda parte del concierto. Muchos recordamos el fulgor descollante de los Prélude, Menuet, Muzette, Gigue, Allemande, Chaconne y diversas piezas de carácter que esconden los cinco libros para basse de viole del alumno que superó al maestro, en las manos de Savall a lo largo de buena parte de su carrera. Nada que ver con lo presentado aquí, por lamentable que esto sea. Algo mejor en las magníficas Couplets de Folies d’Espagne, que cerraron el concierto con sus más y sus menos, a pesar de que eso no pareció importar a un público que aplaudió con desaforado entusiasmo la actuación, no sé si más como un recuerdo a lo que fue, como merecido homenaje a unas músicas que han dado mucho al público o sencillamente porque consideraron que la actuación estuvo a la altura de lo que se debe esperar de la figura de mayor talla en la música antigua española. Del Prèlude en Re, de Monsieur de Machy (fl. 1665-1692), y La Du Vaucel, de Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782) –otros dos autores que Savall ha ayudado a poner en conocimiento del público desde hace décadas–, mejor no incidir para no hacer más leña del árbol caído.

   En cuanto a las aportaciones sobre tres breves fragmentos de los Concerts Royaux [1722], de François Couperin (1668-1733), a pesar de que la escritura en dos pentagramas de la misma y la posibilidad mencionada por el propio autor de que se interpretasen al clave, no hay duda, en relación con los compases de la «mano derecha» y algunas especificaciones relativas a la instrumentación –incluyendo los intérpretes originales–, de que están escritos para instrumentos altos [violín, oboe o traverso] y graves [viola da gamba y fagot] con continuo. Lo que no queda tan claro es si una versión con dos instrumentos graves y continuo, como la que aquí se ofreció, favorece el resultado final. A tenor de lo escuchado, incluso en relación a la grabación del propio Savall hace algunos años, habría que decir que pierden buena parte de su esencia en este formato. Nada que no sea terrible puede decirse de lo ocurrido con sendos Tambourins del Troisième concert «La Lapopliniere» de las Pieces de clavecín en concert [1741], de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), no solo porque una interpretación para dos violas y clave no tiene en absoluto nada que ver con las opciones que plantea el genial autor francés [«avec un violon ou une flute, et une viole ou un deuxième violon»], sino porque el desempeño de Savall en las breves piezas rozó lo indigno para un intérprete de su nivel. Desafinaciones constantes y casi horrísonas, errores notables y recurrentes, así como grandes problemas de visión de la pieza, convirtiéndola en un descalabro que sin duda el inagotable talento rameauniano no merece.

   Sin duda, el maestro Savall debe estar agradecido por tener a su lado a intérpretes de la talla de Philippe Pierlot, Michael Behringer y Rolf Lislevand, pues ayudaron a que el concierto no se derrumbara por completo, manteniendo al menos la base con cierta solidez. Como comentaba anteriormente, Pierlot es un intérprete sólido técnicamente, de pocos alardes, pero de cuidado sonido y capaz de aportar lirismo y expresividad a una música tan absolutamente hermosa y profunda. El continuo de Behringer fue modélico, tanto en el clave como en el órgano positivo, repleto de inteligencia, saber estar y capacidad de aportar en todo momento el carácter deseado, incluso a veces a un nivel ornamental que se puede escapar a lo que normalmente suele estar acostumbrado. El alemán es de ese tipo de intérpretes que, sin darse un mínimo de importancia, siempre está, brillando desde la sombra mucho más que los protagonistas. Cómo se agradece siempre su presencia. Por su parte, el intérprete de cuerda pulsada noruego, muy afín a Savall desde hace años, siempre resulta evocador, a veces un punto excesivo con las ornamentaciones, pero su pulsación de gran densidad sonora se agradece mucho en este tipo de repertorio, que por otra parte conoce a la perfección y al que es capaz de aportar grandes cosas, como demostró en la guitarra barroca, pero especialmente en la tiorba, donde me parece un absoluto maestro.

   Lástima que los caminos de Savall ya no parezcan poder volver a lo que fueron. Nadie puede volver veinticinco años atrás, pero los daños provocados por el paso del tiempo se pueden intentar minimizar con algunas decisiones que, por lo que se puede comprobar actualmente, el violagambiasta catalán no está dispuesto a tomar. De cualquier manera, mientras el público –que sin duda le es muy fiel– y los programadores no se planteen esta reflexión, Savall, y otros intérpretes en una situación similar, no necesitan plantearse estos aspectos. Hay muchos tipos de artistas y muchas formas de plantearse la música. No todas han de compartirse, aunque sean respetables y estén dando –en ciertos aspectos– ganancia a aquellos que las practican. De la actitud mezquina, irrespetuosa y absolutamente reprochable del público del Auditorio Nacional poco puede decirse ya que no se haya dicho, y sobre todo que logre surtir algún efecto. Tanto para unos como para otros, y como decía Jaume Gassull en su obra Lo somni de Joan Joan: Qui habet aures audiendi audiat [El que tenga orejas para oír que oiga].

Fotografía: Centro Nacional de Difusión Musical.