[C]rítica: Ibermúsica trae a la Orchestra of the Eighteenth Century y Cappella Amsterdam para ofrecer el «Messiah» de Händel

Vacíos que no es posible llenar

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 12-XII-2018. Auditorio Nacional de Música. Ibermúsica [concierto extraordinario de Navidad]. Messiah, HWV 56, de Georg Friedrich Händel. Ruby Hughes • Luciana Mancini • Andrew Tortise • James Newby • Cappella Amsterdam • Orchestra of the Eighteenth Century | Daniel Reuss.

Consolad, consolad a mi pueblo,
dice vuestro Dios. Hablad al corazón
de Jerusalén, y gritadle que ha
concluido su lucha y su crimen está perdonado.

Isaías 40:1-3.

   Somos seres extraños. El ser humano, digo. Sin saber muy bien cómo, podemos ser capaces de encumbrar al Olimpo de la música una obra que, sin duda alguna está entre lo más brillante en la historia de la música, pero no más que otras muchas obras. Y no solo eso, sino que podemos lograr que una obra como este Messiah, HWV 56, uno de los máximos exponentes de eso que se ha llamado oratorio inglés, se convierta en un símbolo absoluto del período navideño, sin ser –ni en esencia ni casi de forma superficial– una obra concebida para tal efecto. Y no es solo que el Mesías se escuche por doquier en esta y otras capitales mundiales de la música de forma casi obsesiva en estas fechas de Adviento y Navidad –solo en el Auditorio Nacional de Madrid podrá escucharse hasta en cinco versiones en poco más de diez días–; sino que, para rizar el rizo y en una especie de salto con triple tirabuzón invertido –que la mayoría de las ocasiones suele terminar con una caída de cara contra el suelo–, hemos sido capaces de inventarnos esa práctica tan terrorífica, a la par que ya absolutamente asumida como normal por la mayor del público, que no es otra cosa que los Mesías participativos.

   Ahondando por un momento más en ese aspecto –el de la unión de esta obra con el período navideño–, ese que supone uno de los misterios musicales más insondables que se recuerdan, damos, como siempre sucede, con una explicación al respecto ello, como así lo indica David Vickers, el musicólogo y especialista händeliano británico, con las siguientes palabras: «El establecimiento del Messiah como una institución inglesa venerada para la Navidad y las Sociedades Corales tiene una historia larga y complicada. Algunos extractos son familiares para casi todos, a diferencia de cualquier otro trabajo de su prolífico e incomprendido compositor. Messiah sigue siendo el trabajo más conocido de Händel, aunque este no fue un estado que disfrutó hasta los últimos años de su vida, provocado por las interpretaciones anuales en las temporadas de oratorios de Händel y en los conciertos benéficos en el Hospital Foundling –una organización para niños desfavorecidos que todavía existe hoy, como Fundación Thomas Coram–. Originalmente no fue concebido como una tradición navideña, pues su microcosmos de doctrina cristiana y fe fue planeado para dar qué pensar en tiempos de Cuaresma y Pascua. La popularidad de la obra creció a través de eventos como la conmemoración del centenario de Händel [Westminster Abbey, 1784] y aquellas épicas interpretaciones victorianas a gran escala, protagonizadas por miles de artistas en el Crystal Palace. Todos estos eventos se alejaron progresivamente del mundo musical de Händel, intentando interpretarlo con coros y orquestas ridículamente grandes, a menudo con partes ‘nuevas’ creadas para instrumentos adicionales. Sin embargo, las ‘mejoras’ mal aconsejadas crecieron hasta tal punto que los editores y directores del siglo XIX lograron distorsionar el Mesías más allá de su origen händeliano. Fue tal malentendido lo que llevó a Berlioz a describir la música de Händel como ‘un barril de cerdo asado y cerveza’ –el innovador maestro francés de la orquestación romántica obviamente no reconoció la brillantez que irradia gran parte de la partitura original de Händel–. La abrumadora popularidad del Messiah no solo llevó a una idea errónea del carácter musical y las intenciones artísticas de Händel, sino que también eclipsó a casi todos los demás trabajos que compuso, excepto Water Music y Fireworks Music, ambos también muy poco típicos de sus habilidades orquestales. […] Händel se estableció en Inglaterra a lo largo de casi cinco décadas, tiempo durante el cual logró asimilar todos los estilos musicales nacionales que había vivido –italiano y alemán– y especializarse en óperas y oratorios. Estos oratorios eran casi siempre narraciones dramáticas que funcionaban como óperas inglesas compuestas para conciertos en teatros como el Covent Garden. La mayoría se basan en historias bíblicas o religiosas, pero algunas, como Semele y Hercules, son descaradamente seculares. Incluso el Mesías, que no cuenta una historia en términos convencionales y, por lo tanto, es diferente a casi todos los demás oratorios barrocos, demuestra ampliamente las habilidades de Händel como un compositor operístico».

   Dejando a un lado esta visión ajena a Händel –que como se comprueba aún pervive de forma más enraizada de lo que pudiera parecer, y la cual apenas puedo comprender, pero que desde luego comparto aún menos–, hablemos aquí de lo que nos toca, que es la versión que la temporada de Ibermúsica presentó en el Auditorio Nacional, como concierto extraordinario de Navidad. Afortunadamente, este Messiah –que forma parte de una gira de los conjuntos holandeses que les ha llevado y llevará por Porto, Madrid, Málaga y Tenerife–, es el único de los conciertos de dicha gira que obviaba ese formato participativo. Sobre el escenario, dos agrupaciones de entre lo más exquisito en el panorama holandés –y mundial– de la interpretación histórica. Por un lado, la descomunal Orchestra of the Eighteenth Century, conjunto creado en 1981 por el malogrado Fran Brüggen, junto a Lucy van Dael y otros colegas holandeses, que es sin duda uno de los milagros orquestales que esto del historicismo ha legado a la humanidad. Por otro, Cappella Amsterdam, el conjunto vocal que en 1970 fundara Jan Boeke, y del que desde 1990 es director titular y artístico Daniel Reuss, quien se encargó aquí de la dirección del oratorio.

   El primer punto a destacar, y quizá el de mayor calado, es lo huérfanos que nos dejó el genial Brüggen. Escuchar a esta orquesta es, por muchos motivos, un lujo, porque se observa en ella ese poso indeleble del maestro holandés, así como una conexión entre sus integrantes –muchos de los cuales llevan décadas tocando juntos– que resulta hoy día tan sorprendente como esperanzadora. Disfrutar de su sección de cuerda, por ejemplo, resulta fascinante, con esa tersura, limpidez de sonido, balance y pulcritud de sonido tan apabullantes [6 violines I y 5 violines II]. Cabe mencionar, por supuesto, la calidez sonora y la exigencia de una sección de violas [4] liderada desde hace décadas por el español Emilio Moreno. Algo parecido puede decirse de la sección de viento –especialmente en obras en las que se requiere de una presencia mayor del viento madera y especialmente del metal; en el Messiah los oboes apenas se dedican a doblar otras líneas; aunque las trompetas cumplieron con gran nota sus comprometidos pasajes ya en la segunda y tercera partes del oratorio–. Por su parte, el trabajo del continuo resulta especialmente brillante, sobre todo en esa sección de la cuerda grave, comandada por el violone de Margaret Urquhart y los chelos de Richte van der Meer –qué continuo el suyo en los recitativos–, Albert Brüggen y Rainer Zipperling, que ofrecieron una lección absolutamente magistral de cómo presentar el continuo y las líneas graves de este oratorio händeliano, acompañados además por un órgano positivo y un clave especialmente brillantes y realmente imaginativos –maravillosas y delicadas ornamentaciones en el positivo–, a los que lamentablemente no puedo nombrar, dado que el libreto no hacía referencia a los intérpretes concretos de este concierto, sino a la plantilla general de la orquesta, con ausencia además de los intérpretes de teclado. Sin embargo, y a pesar de que Daniel Reuss es un director muy capaz, conocedor notable de la orquesta, y especialmente del coro, no tiene ese punto de genialidad que destilaba Brüggen. Aquí, al igual que en otras ocasiones desde que él ya no está, la orquesta adoleció de esa falta de magia que antes hacía removerse a cualquiera. Fueron varios, además, los desajustes, especialmente rítmicos, que pudieron escucharse a lo largo de la velada, algo que una orquesta de este calibre no puede permitirse. En esto, me temo que el culpable único ha de ser Reuss, quien tiene entre sus manos en fórmula 1 al que no puede permitirle el lujo de salirse de la pista ni por un momento. Por lo demás, su gesto, en ocasiones un tanto incomprensible, algo apático y las más de las veces muy enérgico, pero poco efectivo, así como su relativo empeño en mantener a los solistas controlados, hicieron que los desajustes entre cantantes y orquesta fuesen sorprendentemente habituales. A pesar de todo, todavía surgieron varios destellos que me hicieron recordar que estamos ante una orquesta milagrosa –especialmente en las partes II y III del oratorio–.

   Por su parte, Cappella Amsterdam, que acudió a la cita con una presencia muy equilibrada de seis cantores por parte, demostró que está en un magnífico estado de forma. Sutilezas realmente impactantes pudieron escucharse en sus voces, especialmente en los pasajes más exigentes, esos en los que Händel desarrolla complejos contrapuntos, imbricadas disonancias –algunas cadencias fueron especialmente exquisitas, con un trabajo de afinación y equilibrio excepcional– y en los que busca sonoridades más arcaicas –imposible no acordarse de Purcell en la parte a cappella del coro «Since by man came death»–. En estos tiempos, además, en los que cualquier coro cree poder cantar con excelencia una partitura tan compleja como el celebérrimo «Hallelujah!», resulta un lujo poder escucharlo con una sonoridad más comedida, un cuidado en el sonido tan refinado y una paleta de colores y matices más amplia. Especialmente interesante el trabajo de las sopranos, que solventaron –aun con algunos leves problemas de afinación– los pasajes más agudos y siempre exigentes de la partitura. Hermoso el color de la línea de alto –sin contratenores–, muy ajustadas en afinación y con una presencia sonora poderosa, algo no siempre tan habitual como sería deseable. Los tenores y bajos –cambiados en su posición habitual, es decir, los primeros detrás de las altos y los bajos a su izquierda, tras las sopranos– realizaron a su vez una muy aposentada versión, con unos tenores de noble sonoridad, un registro medio-agudo bien pulimentado en un sonido de cabeza de nutrida proyección y una cristalina emisión. Por su parte, los bajos sustentaron el conjunto con firmeza desde un grave poderoso y de carnosa sonoridad, asumiendo con calidad los pasajes más agudos, en una inteligente mixtura entre barítonos y bajos, que además lograron un sutil empaste. Por lo demás, la exactitud en la mayoría de las entradas, los precisos cortes y la exquisita dicción del texto, dieron muestra de la enorme capacidad de trabajo a cappella que este conjunto vocal suele realizar, que se antoja tan fundamental para un resultado como este en obras junto a conjuntos instrumentales.

   En el apartado solista, una notable irregularidad dos a dos. Por una parte, las voces femeninas encarnadas por una Ruby Hughes de timbre poco atractiva, notable brusquedad en su ascenso al agudo, problemas importantes con la coloratura y unas imprecisiones rítmicas evidentes en varios momentos; así como por Luciana Mancini, de registro medio-grave poco audible, una línea de canto que tiene hacia el engolamiento, con un netamente mejorable sentido del ritmo y una visión muy poco expresiva de la partitura –la increíble aria «He was despised», probablemente uno de los mayores milagros en el catálogo vocal de Händel, fue interpretada ausente de todo dramatismo y expresividad]. Por su parte, las voces masculinas de los británicos Andrew Tortise y James Newby acudieron para subir notoriamente el nivel vocal. Tortise, un tenor muy establecido desde hace años en el repertorio barroco, posee una voz repleta de gracilidad, un argénteo timbre que se mueve muy cómodo en el registro de cabeza, de marcada elegancia en su línea, que se vuelve muy refinada en los pasajes más lentos. Ofreció un interesante «Comfort ye» –uno de los momentos más hermoso de todo el oratorio–, al que siguió una vigorosa y bien elaborada aria «Every valley», por más que no se encontró especialmente cómodo en las agilidades –un problema general a lo largo de la velada en la mayoría de los solistas–. Por su parte, el joven barítono, quizá lo más destacado de la noche, pleno de sonido, con un registro medio-agudo mucho más solvente que el grave –que se tornó por momentos menos audible sobre la orquesta– y, ahora sí, una gran soltura en la coloratura, regaló a los asistentes momentos de gran presencia, especialmente en sus dos grandes arias «Why do the nations» y «The trumpet shall sound».

   Es de lamentar, una vez más –dado que no es algo novedoso, sino una práctica ya habitual desde hace años–, la eliminación de algunos pasajes del oratorio –arias incluidas, así como ciertos da capo–, algo que va en detrimento absoluto del público y que supone una merma importante en la esencia de lo que es un aria barroca. No llegaré a comprender que este tipo de prácticas se lleven a cabo con esta familiaridad, sin que al menos ello suponga la queja general del público –al menos del que sea consciente de ello–, ni la permisividad de la institución. A pesar de ello, añadiendo con que únicamente se contó con el 50% de los solistas a la altura de una música monumental, y sin olvidar que la ausencia de Brüggen es irreparable, se pudo disfrutar de un Messiah de cierta altura y que supone todo un oasis entre tanta locura participativa y tanta versión con orquestas y coros sinfónicos de dimensiones desproporcionadas. Por lo demás, sorprende que una entidad como Ibermúsica no cuide más un programa de mano con evidentes errores en algunas indicaciones: nombre del conjunto vocal mal escrito en repetidas ocasiones, errores en relación con las arias y voces que las cantan, traducción pobre del libreto original –que se tomó de forma literal del libreto presentado, con los mismos errores presentados dos años antes en la versión de Les Arts Florissants y William Christie–, faltas de puntuación constantes y una plantilla de la orquesta y el coro sin actualizar acorde a los interpretes sobre el escenario. Las grandes instituciones, son realmente grandes por el cuidado de estos detalles; el no hacerlo dice mucho de donde nos encontramos...

Fotografía: Ibermúsica.