Crítica: Tur Bonet, Kossenko, Testori y Weiss bordan a Bach

LA TEORÍA DEL DIEZ POR CIENTO

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 21-II-2016 | 19:30. Auditorio Nacional de Música | Sala de cámara. Universo Barroco. Entrada: 10, 15 y 20 €uros. Música de Johann Sebastian Bach. Lina Tur • Alexis Kossenko • Marco Testori • Kenneth Weiss.

   Imagino que muchos de los lectores conocerán esa célebre teoría llamada del 10%, que viene a indicar –aunque se ha descubierto que se trata de una leyenda– que el ser humano utiliza, como máximo, este porcentaje del total de sus capacidades mentales y psíquicas. Aparece siempre muy relacionada con Albert Einstein, del que se ha llegado a decir que fue el inventor de la misma –no está demostrado–, e incluso que ha sido el ser humano que ha desarrollado una capacidad mayor de la potencialidad cerebral –lo que tampoco se ha demostrado fehacientemente–. ¿Y a cuento de qué todo este rollo pseudocientífico, se preguntarán? Pues a que ayer, mientras presenciaba anonado la increíble creación musical de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Das Musikalische Opfer, me acordaba precisamente de este anécdota y pensaba que, si por casualidad, se hubiera podido conocer el porcentaje total de la capacidad cerebral utilizada en momentos como este por el Kantor, estaríamos ante un caso extraordinario en la historia de la humanidad. Y es que esta Ofrenda musical es sin duda una de las genialidades más brutales que jamás haya concebido cerebro humano alguno. Trasciende lo musical. Es pura arquitectura intelectual, una entelequia musical y artística de primer orden.

   Es bien conocida la historia de la creación de esta colección de piezas, cuando Bach visitó en 1747 la corte del rey Friedrich II de Prusia, y este, tras hacerle probar unos nuevos fortepiani –que al parecer no fueron del agrado de un Bach todavía muy apegado al clave–, le solicitó una fuga a 6 improvisada sobre el célebre y cromático motivo que el mismo monarca le ofreció. Aquello no fue más allá en aquella ocasión, con Bach improvisando solamente una fuga a 3 partes. La cosa es que a su regreso a Leipzig, y transcurrido poco más de un mes tras su visita, Bach hizo llegar un manuscrito al Rey flautista con esta fuga a 6 y otras serie de variaciones sobre la misma, bajo el título de Musikalisches Opfer. Sea como fuere, lo verdaderamente relevante aquí es descubrir la genialidad suprema de Bach, ese Bach quizá demasiado anticuado para los nuevos gustos de la corte de Postdam y otras cortes europeas, pero que sin embargo firma aquí una de la obras más y menos barrocas de la historia. No es posible describir con palabras la complejidad técnica –a todos los niveles– desarrollada aquí por Bach. Y como siempre sucede en él, de nuevo hay lugar para el enigma, desde la inscripción inicial antes del Ricercare à 3: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta [tema proporcionado por el rey, con adiciones, resuelto en estilo canónico] –cuyas mayúsculas forman el acróstico Ricercar–; pasando por el Canon à 2 Quaerendo invenietis [Buscando encontraréis]; el Canon à 2 Per augmentatiomen, contrario motu, que  lleva la indicación Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis [que la fortuna del rey aumente de la misma forma en la que lo hacen estas notas]; o el Canon à 3 Circularis per tonos, que se indica Ascendenteque Modulationis ascendat Gloria Regis [que la gloria del rey aumente como asciende esta modulación].

   Otra de las cuestiones realmente interesantes sobre esta pieza es la instrumentación. Se ha convenido desde hace décadas que se trata de una pieza compuesta para clave, aunque la libertad que Bach refleja en algunos de sus pasajes ha proporcionado a los intérpretes la posibilidad de echar a volar su imaginación de formas casi inimaginables: desde los más ortodoxos, hasta los experimentadores al extremo. Lo habitual, en el caso de los historicistas con ansia de libertad, pero rigor y sobre todo un inmenso respeto por la genial obra de Bach, es el uso de un orgánico limitado en la mayoría de los casos a la misma instrumentación, que es precisamente la elegida en el presente recital: violín, traverso, violonchelo –u otro instrumento de cuerda grave– y clave, que es la formación escogida por Bach para cerrar la colección, en esa Sonata sopr'il Soggetto Reale, un maravilloso ejemplo de sonata en trío alla italiana.

   Solucionado todo ello, ¿cómo se planta uno en directo para interpretar una pieza de esta calibre? Pues ha de hacerlo básicamente con dos grandes argumentos sobre los que sustentarse: un profundo conocimiento del lenguaje bachiano y una descollante calidad técnica. A fe que los cuatro protagonistas de esta velada tienen amplias dosis de ambos. Aún con todo, es un acto de tremenda valentía artística del que no todos logran salir indemnes. Es por ello que hay que felicitar, de manera tremendamente efusiva, al violín barroco de Lina Tur, el traverso de Alexis Kossenko, el chelo barroco de Marco Testori y el clave de Kenneth Weiss, no solo por plantarse ante el público madrileño que asiste con devoción al Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical, sino por hacerlo con esa inmensa calidad, regalándonos una inmensa Ofrenda bachiana. Curioso el orden utilizado por los intérpretes, basado en las prescripciones de la Institutio Oratoria de Quintiliano. Los Ricercare a 3 y 6 se presentaron en versión pura de clave, con un Weiss esplendoroso, ofreciendo una clase magistral de equilibro, de fraseo, de pulcritud y de belleza sonora.

   Para el resto de los cánones, una suerte de combinaciones de todo tipo entre los cuatro instrumentistas. Fantástica Lina Tur, que demuestra estar probablemente en el mejor momento de su carrera, pues a pesar de que los cánones no son, por escritura y transposición al instrumento, los pasajes más cómodos ni brillantes del mundo –la mayoría del tiempo en un registro medio-grave que no deja mucho espacio a las posibilidades habituales que se esperan de un instrumento como este, aunque ese color resulta apabullante en obras de un mundo interior tan profundo–, logró aportar el timbre y el carácter siempre preciso, a veces con breves interpolaciones del tema principal de la obra, que caían como perlas sobre la arena. Y, por supuesto, absolutamente magnífica en la sonata en trío, en el que el violín por fin puede ser libre y brillar como el instrumento solista que es. Mismo caso el del traverso de Kossenko, un instrumento siempre complejo y más en pasajes como estos, con un registro agudo exigente y una tonalidad, la de Do menor, que no favorece mucho la interpretación. Aun con ello, el traversista demostró ser uno de los mejores exponentes del panorama mundial en este momento, ofreciendo una versión límpida, de impecable técnica, depurado sonido y gran expresividad. Testori aportó desde el grave el soporte contundente que necesita una construcción de este tipo, y demostró cómo puede solventarse una partitura de tanta exigencia de la manera más fluida y elegante imaginable. Fue fantástico comprobar el despliegue de contención y sincronía ofrecido en los cánones –ejemplares los pasajes homofónicos entre violín y traverso, por ejemplo–, y por el contrario la muestra sensacional de rigor liberado y apasionamiento ofrecido en la descomunal sonata en trío, probablemente el momento álgido de la velada.

   No es esta quizá una obra para todos los públicos. Quizá no resulta tan agradecida como otras de sus grandes obras –que hacen venirse abajo el Auditorio–, pero resulta de una genialidad tal, que uno no puede menos que sentirse pequeño, ínfimo y ridículo ante tal muestra de inmensidad. Como regalo a los poderosos aplausos, el cuarteto de lujo ofreció la interpretación de otra de las sonatas en trío de Bach, en esta caso la BWV 1038, en Sol mayor, para esta misma formación, pero con la peculiaridad de presentar el violín en scordatura –un caso excepcional en Bach–, en otro monumental momento para recordar largo tiempo. Todo un hito en la historia de este Universo Barroco.