Crítica: Scherzi Musicali en la Fundación Juan March

CAMBIOS DE PARADIGMA

   Por Mario Guada
Madrid. 25-I-2017 | 19:30. Fundación Juan March. Vuelta al orden: clasicismos y neclasicismos [Ciclo de miércoles]; 1660 La antigüedad recuperada. Entrada gratuita. Obras de Emilio de’ Cavalieri, Giulio Caccini y Jacopo Peri. Scherzi Musicali | Nicolas Achten.

   La historia de la música se ha ido construyendo, indefectiblemente y por fortuna, de cambios de paradigma, los cuales suelen producirse bien por una necesidad imperante en algún campo del elemento artístico, por un experimental y reflexivo interés en evolucionar, o por un simple cambio en el gusto estético. Sea como fuere, lo que hoy se conoce como Barroco musical tuvo su origen precisamente en uno de estos cambios de paradigma, en una visión hacia la Antigüedad clásica para revivir aquella dramaturgia clásica –griega en realidad– de la que, curiosamente, no se tienen ni tenían datos fehacientes en lo musical. Este es un claro ejemplo de cambio de paradigma basado en gran medida en la experimentación. El segundo de los conciertos protagonistas del nuevo ciclo de miércoles de la Fundación Juan March, Vuelta al orden: clasicismos y neoclasicismos, llevó por título 1600 La antigüedad recuperada, una clara referencia a este proceso evolutivo musical que tuvo como origen una mirada hacia el pasado. Se trata de un proceso que no puede desligarse de los círculos de intelectuales –Camerata Bardi y el Grupo de Corsi– que, al amparo del reciente Humanismo, reflexionaron y persiguieron ese cambio en el hecho musical. Como resultado, el nacimiento de la monodia acompañada, esto es, una línea musical cantada que es acompañada por el recién nacido basso continuo. El cambio es tan sustancial como fundamental en el desarrollo de la llamada música clásica a partir de aquel momento, especialmente porque precisamente de ello surge el que quizá ha sido el género musical más importante en la historia: la ópera.

   Un tema fascinante, pero extrañamente tan poco tratado en las salas de conciertos españolas. Y es que no hablamos de L’Orfeo monteverdiano, heredero directo de todo esto –que por otro lado tampoco se programa tanto en España–, sino de un programa construido en torno a esa monodía incipiente, de la mano de los autores que le dieron vida: Giulio Caccini (1551-1618) y Jacopo Peri (1561-1633), ambos asentados en Firenze, la ciudad que tiene el honor de ser considerada como epicentro de este nacimiento. Caccini y Peri fueron, por así decirlo, los pragmáticos en este cambio, ya que de los que lo teorizaron, especialmente Vicenzo Galilei, no se han conservado ejemplos prácticos suficientes que poder llevar a los escenarios hoy día. De cualquier manera, no debemos olvidar que la figura de Caccini es especialmente relevante más allá de la composición, puesto que de sus tratados, especialmente Le Nuove Musiche (1602), se extraen gran parte de los fundamentos y procesos compositivos que se llevaron a cabo desde aquel momento. Y es que a Caccini se le debe la teorización básica sobre lo que el llamó sprezzatura di canto [espontaneidad del canto], la libertad rítmica en la interpretación –concepto fundamental e indisoluble a estas composiciones–, además de las categorizaciones de los tipos de monodía [madrigal solista, canzonette estróficas y variaciones estróficas], así como una gran variedad de ornamentos vocales que se aplicaban en la composición: passagio, trillo, groppo, tirate, ribattuta da gola…

   El programa situó a los oyentes sobre dos ejes principales: uno temporal y otro geográfico. Se comenzó en Firenze, como no podía ser de otra manera, c. 1589, lugar y año del nacimiento de La pellegrina, magnífico ejemplo de unos de los géneros musicales menores en los que la monodía encontró gran acomodo: el intermedi, esto es, obras musicales carentes de argumento, con todo el texto cantado y a la manera de un cuadro estático, que se basaban en la monodía acompañada para deleitar a los nobles y políticos en celebraciones de estado. En este espectáculo participaron como compositores algunos de los nombres fundamentales del momento, como los propios Caccini y Peri, así como Emilio de‘ Cavalieri (1550-1602), compositor romano que desarrolló gran parte de su carrera en Firenze. El segundo gran bloque de la primera parte se sustentó en contraponer, de manera muy inteligente, a Caccini  y Peri, a través de L’Euridice, con fragmentos de sendas versiones llevadas a cabo en la capital florentina en 1600, sobre textos de Ottavio Rinuccini.

   La segunda parte del recital continuó como termino la primera, contraponiendo dicha ópera de ambas figuras, con el fin de poder comprobar las visiones de uno y otro, además de su estilo musical –una tarea más compleja, dada la cercanía entre ambos–. Dice Pablo Rodríguez, en las interesantes y extensa notas al programa, que Peri resulta más dramático y con uso más expresivo del recitativo, mientras que Caccini es más lírico y cercano al texto y sus inflexiones. En cualquier caso, sin querer comparar a ambos compositores, la contraposición de ambos resultó clarificadora y muy estimulante. Para finalizar el recital, se ejecutó una sección con un cambio de región, yendo a la Roma de 1600 para escuchar algunos pasajes de la célebre La rappresentatione di Anima et di Corpo, firmada por Cavalieri, obra de suma importancia por tratarse de la primer ópera de temática sacra, antecedente directo del oratorio.

   La interpretación corrió a cargo del conjunto belga Scherzi Musicali, que a pesar de la juventud de sus miembros lleva tras de sí una brillante carrera, jalonada de éxitos, premios y magníficos registros discográficos. El conjunto presentó una visión excepcional de estos ejemplos musicales tan hermosos. Compuesto para la ocasión por seis intérpretes, tres cantantes y tres instrumentistas –cuatro en realidad, como explicaremos a continuación–, supieron deleitar desde el inicio, haciendo olvidarse a más de uno de la complejidad intrínseca de este repertorio, más aún desde un punto puramente interpretativo, sin representación escénica. Excepcional labor de la de la soprano Deborah Cachet, de absoluta gracilidad, solvencia técnica y timbre repleto de belleza, que brindó unas versiones impecables, especialmente en el campo de las tan complejas ornamentaciones, solventadas con fluidez y una naturalidad apabullantes. Menos brillante, aunque notable, la actuación del tenor Pieter de Moor, que sufrió en los numerosos pasajes con registro más grave, sin poder brillar prácticamente en ninguna ocasión, dado el escaso registro agudo de la mayoría de las piezas. Excepcional, sin duda, la actuación de Nicolas Achten, una de las figuras más sobresalientes en las últimas hornadas de intérpretes en el repertorio histórico. Achten es, a la par, un magnífico barítono –de voz redonda, bien proyectada, con una línea de canto elegante, muy sutil, un registro medio-agudo realmente magnífico, aunque con el grave algo menos poderoso– y un excepcional instrumentista –tañe por igual instrumentos de cuerda pulsada, el arpa e instrumentos de teclado–, como demostró aquí acompañándose, tanto a sí mismo, como a sus compañeros, con la tiorba, dejando momentos de magnífico impacto por su pulsación expresiva y calibrada. Resulta inspirador observarle acompañarse al canto, cual representación en pleno siglo XXI de aquellos cantantes y tañedores del XVI. Es algo tan inusual como excepcional. Magnífica la participación a nivel global de los tres, paladeando el texto, con una exquisita dicción y un tratamiento directo de la expresividad, desde el ornamento más barroquizante, sí, pero sin florituras ajenas ni frivolidades. El apartado instrumental, limitado al bajo continuo, corrió a cargo del archilaúd y la guitarra barroca de Solmund Nystabakk, el lirone de Eriko Semba y el calve de Haru Kitamika. Son intérpretes muy curtidos en el repertorio, con un gran conocimiento de la ornamentación y la aplicación de las teorías de la época en la realización del continuo. Todos brillaron de forma fulgurante, tanto en los pasajes puramente instrumentales –qué hermosura la de esas arias de romanesca y la célebre Aria de Firenze, ejemplo sobresalientes de los patrones de continuo y ostinati sobre los que se compusieron excepcionales variaciones–, como en el acompañamiento a la voz, manteniendo siempre la tensión armónica, la expresividad y ayudando de manera exquisita al desarrollo dramático de las obras. Qué acierto el de la Juan March, con Miguel Ángel Marín al frente del departamento de música y de un gran equipo de profesionales. Y cuánto me alegro de comprobar que el público a veces sabe apreciar, a pesar de la densidad y complejidad del programa, la calidad musical que subyace en ello, así como una brillante interpretación. Probablemente el mejor concierto en lo que va de temporada, y es decir muchísimo.

Fotografía: Fundación Juan March/Scherzi Musicali.