Crítica: Mariss Jansons y la Concertgebouw en Ibermúsica

CUARTA. PAUSA. CUARTA

Por Gonzalo Lahoz
15 y 16/01/15 Madrid. Auditorio Nacional. Ciclo Ibermúsica. Obras de Debussy, Falla, Massenet, Respighi, Strauss y Mahler. Dorothea Röschmann, soprano. Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Mariss Jansons, director.

   “Cuarta. Pausa. Cuarta”, así refleja Alma Mahler en su diario la noche que resultaría parte del comienzo de una relación única entre una orquesta, la Concertgebouw de Amsterdam y un compositor, su marido. En una primera parte la partitura fue atendida por el propio Gustav y tras el descanso, de nuevo se dio vida a sus compases gracias a Willem Mengelberg, artífice de tan extraordinaria relación (sólo la Cuarta la llegó a dirigir en más de 200 ocasiones a lo largo de su carrera), que ha perdurado hasta nuestros días. Tras Mengelberg, todos aquellos que se han hecho cargo de la formación han sido o han debido ser mahlerianos de pro. Ahí está Haitink; Chailly sigue bregando por ello y ya veremos Gatti a partir del año que viene. Entre los dos últimos, Mariss Jansons, a quien el público madrileño ha tenido la inmensa suerte de poder escuchar estos días.

   Gustav Mahler siempre fue un hombre de contrastes, confrontaciones y catarsis. Cuán diferentes llegan a presentarse ante nosotros su Tercera y Cuarta sinfonías; tan grandilocuente la una, tan aparentemente sencilla su consecutiva, tan trascendental y tan , de nuevo aparentemente modesto, sus mensajes y, sin embargo, tan semejantes entre sí, nacidas del mismo germen y encerrando la Cuarta mucha más filosofía de la que parece guardar. De tan inocente que puede mostrarse, acaba sonando a un nuevo y ácido sarcasmo mahleriano, con la sorna de quien comenta sin formar parte de aquello que plantea, aquí la meditación sobre lo celestial desde lo terrenal, la inocencia y la candidez (¿del cristianismo tal vez?), o quizá de quien se acerca a lo desconocido desde la curiosidad de un niño.
   La partitura de la Cuarta sinfonía se caracteriza, estimulados nuestros oídos por la marcada contraposición con la Tercera, por el halo de ingenuidad y el ambiente bucólico que la impregna, especialmente su movimiento final, en una sentida visión infantil, desde la inocencia, de la vida celestial, con un aire de lo más naif tal y como la describiría más tarde el compositor a su mujer. Pero tengamos una cosa clara en este ascenso desde lo terrenal a lo celestial: estamos frente a la obra de Gustav Mahler y esa búsqueda, esa visión de lo divino encierra muchos más oscuros recovecos de los que pudieran desprenderse en un primer acercamiento, por más que esta orquestación resulte más clara que en el resto de sus sinfonías. No es que sea una búsqueda del significado de la vida ni nada semejante, pero ciertos aspectos nos llevan a dudar de esta cercana ingenuidad: el violín solista al comienzo del segundo movimiento que se superpone al resto de la orquesta un tono por encima mientras baila una tétrica danza; el texto final plagado de santos despreocupados, cantado a su vez por una cándida presencia que nos habla de la muerte, algo realmente turbador, o incluso ya los cascabeles que abren la partitura, que cuanto menos descolocan y acaban por resultar incluso sórdidos. Son sólo algunos de los detalles que pueden hacernos ver la fina ironía y el punzante sentido del humor de Gustav Mahler, quien siempre quiso decir más allá de las notas que escribió.

   Toda esa candidez, todo lo naif a lo que hacía referencia Mahler, es presentado por Jansons y la Concertgebouw en unos mágicos, cálidos y templados tonos pastel sin caer en ningún momento en vagas fruslerías, efectistas contrastes o vacíos planteamientos sonoros. Todo está conceptuado desde la contención (en contraposición al Mahler expuesto por Chailly hace unos días, también en Ibermúsica), integrándose las maderas entre una maravillosa cuerda inicial, de excepcional trabajo en el entramado de chelos y contrabajos, estupendas intervenciones de los clarinetes y templada labor del primer trompa, de mágica actuación hacia el final del primer movimiento. Tras el macabro segundo movimiento a modo de scherzo y con el Ruhevoll de coordenadas schubertianas, llegó la elevación. No se puede pedir más a una orquesta. No se puede pedir más a un director. Desde la cuerda desplegada hasta el tutti que cierra la parte, sensacionalmente llevado por Jansons, el público tuvo la oportunidad de ascender con Mahler en su visión “de un sepulcro con un bajo-relieve del difunto recostado, con los brazos en cruz, en el sueño eterno”. Digamos que nos encontramos ante la visión adulta de la muerte, ante lo que nos será presentado en el siguiente movimiento, donde la voz de Dorothea Röschmann se fundió en esa ya comentada tonalidad pastel. Un Mahler a recordar.

   Si puntal fue la labor de Mengelberg en la difusión de la obra de Mahler, y lo asociada que desde entonces está a la Royal Concertgebouw de Amsterdam, no lo fue menos en la de Richard Strauss, a él fue dedicado su Heldenleben, y tampoco es menor la labor de la orquesta con la música del de Munich, como bien pudo demostrarse en una primera parte que resultó, de nuevo, sobresaliente. Primero de todo por poder disfrutar de una partitura poco frecuente en las programaciones: El burgués gentilhombre que Strauss compusiera jugando al neoclasicismo, jugando a divertirse, jugando al fin y al cabo, incluso cual Mozart a través de su Don Giovanni (la similitud entre las músicas que acompañan su última cena y los guiños en Das Dinner está ahí), en una visión llamémosle camerística, donde resultó una pequeña delicia, como un placer secreto y privado, el ir desgranando la labor de cada instrumentista (realmente excelente la labor de flauta y chelo), de cada músico, a los que el letón hizo levantar uno por uno.

   Y si de agradecer resultó la inclusión de esta “rareza”, hubo que dar las gracias también por todo el programa de la primera noche, en la que en la parte inicial pudimos disfrutar de Debussy jugando a imaginar los aires españoles a través de su Iberia, así como de Falla dibujando aires españoles a través del juego francés en las suites de El sombre de tres picos. Unas lecturas tersas, muy bien construidas, en las que un punto de suspensión habrían llegado a emocionarnos, como sí que sí lo consiguió el Respighi final, acompañando a unas básicas (en lo compositivo) Escenas napolitanas de Massenet (el delirio programático hubiera sido emparejarlas con las Escenas sinfónicas catalanas de Albéniz). Los Pini de Roma atrajeron, sedujeron, envolvieron y emocionaron pues a propios y extraños. Una de las pocas ocasiones en las que quien escucha se plantea no volver a escuchar la partitura en vivo. I Pini di Gianicolo fueron simplemente inalcanzables. Yo ya tengo mi versión ideal. Con ella compararé a las venideras.