Crítica: "Los estigmatizados" de Schreker en la Ópera de Lyon

ESTIGMA SOBRE ESTIGMA

Por Alejandro Martínez

Lyon. 17/03/2015 Ópera de Lyon. Schreker: Die Gezeichneten (Los estigmatizados) Charles Workman (Alviano), Magdalena Anna Hofmann (Carlotta) Simone Neal (Tamare), Markus Marquardt (Adorno/Capitán de justicia) y otros. Dirección musical: Alejo Pérez. Dirección de escena: David Bösch

   Paradojas de la vida: Franz Schreker (1878-1934), uno de los compositores prohibidos por el nazismo, dentro de la llamada “música degenerada” (Entartete Musik) compuso una obra sobre un colectivo de estigmatizados. Estigma sobre estigma, pues. Y una terrible premonición. La ópera de Schreker ha tenido un periplo fatigoso. Gozó inicialmente de un gran éxito, en los años inmediatamente posteriores a su estreno, el 25 de abril de 1918 en la Alte Oper de Frankfurt. Para 1920, año de su estreno en Viena, ya se había interpretado en más de sesenta funciones en Nuremberg, Múnich, Dresde, Breslau y la citada ópera de Frankfurt. Tras ser estigmatizada por el nazismo, la ópera cayó en el olvido hasta que Michael Gielen la rescató, de nuevo en Frankfurt, en 1979. Se representó por vez primera en Salzburgo en 1984, en versión concierto y con Gerd Albrecht a la batuta, y se escenificó por fin allí mismo en 2005, con Kent Nagano a la batuta y con escena de Nikolaus Lehnhoff. El estreno americano tuvo lugar en fecha tan tardía como 2010, a iniciativa de James Conlon, que la llevó a la Ópera de Los Ángeles. La ópera se interpretó también en 2010 en el Teatro Massimo de Palermo, en una producción de Graham Vick. Esta nueva producción de David Bösch estrenada en Lyon, con la que de hecho se estrena la obra en Francia, es una nueva apuesta por recuperar y asentar el título para el repertorio más habitual.

   A decir verdad el libreto, que el propio Schreker escribió a petición de Zemlinsky y tras rechazar un texto original de Wedekind, es un tanto disparatado y truculento, de una recóndita verosimilitud, y ciertamente por debajo de una música sugerente y suntuosa, un punto artificiosa pero arrebatadora al fin y al cabo. La acción tiene lugar en la Génova del siglo XVI y narra las vicisitudes de Alviano Salviago, un joven noble genovés, acomplejado y deforme, que ha renunciado al amor de cualquier mujer. Su único deseo es entregar al pueblo de Génova su gran creación, una isla paradisíaca llamada Elysium, donde reina la belleza. Sin embargo, un grupo de disolutos amigos de Alviano, jóvenes nobles genoveses, han empleado hasta entonces una gruta subterránea en la isla para dar rienda suelta a sus vicios y placeres clandestinos, en orgías sin fin con jóvenes raptadas a las principales familias de Génova. Uno de esos jóvenes genoveses, el duque Adorno, quiere impedir que Alviano ceda la isla al pueblo genovés, lo que pondría fin a sus orgías. Por otro lado, el conde Vitelozzo Tamare, un joven libertino, un personaje sin escrúpulos , miembro también de ese grupo de libertinos, ha puesto sus ojos en la joven Carlotta, hija del Podestà de Génova. Sin embargo Carlotta, una joven enigmática y especializada en representar manos en sus cuadros, sólo tiene ojos para Salviago, no ya como un objeto de deseo carnal, sino como el alma que ella desea pintar.

   La escritura vocal es exigente, como lo fue generalmente toda ella durante la ópera del período de entreguerras, con un lirismo casi virtuoso para la soprano y con un papel imposible para el tenor. En este sentido, Charles Workman, tenor con oficio, de medios nobles aunque modestos, se pelea con la parte de Alviano, resolviéndola con más entrega que suficiencia y con una labor un tanto redundante en escena, algo taciturno y abusando de una gesticulación demasiado previsible para pintar el carácter deforme y acomplejado del personaje. La soprano Magdalena Anna Hofmann, aunque de medios capaces, más allá de alguna sonido más tirante y fijo arriba, no es una intérprete con magnetismo y a su Carlotta, aunque vocalmente muy solvente, le falta magia, capacidad para subyugar. El barítono Simon Neal, de medios atractivos, pero de canto tosco y envarado, pinta un Tamare grueso y vil en demasía. Del resto del extenso reparto que completaba el cartel cabe destacar la buena labor de Markus Marquardt, un habitual en Dresde, en la doble faceta del conde Adorno y el capitán de justicia.

   David Bösch, de quien ya hemos comentado aquí alguno de sus trabajos, como L´Orfeo de Monteverdi en Múnich, traslada la acción original al contexto, tristemente actual, del secuestro de personas, singularmente mujeres jóvenes y niños, insinuando la trágica cuestión de la pederastia, hasta el punto de hacer pasar al protagonista por un acusado de abuso de menores. Toda su propuesta tiene un tinte opresivo y agobiante, ya desde la filmación que inicia la representación, con un desarrollo un tanto siniestro del libreto. Bosch, aunque no contribuye a clarificar lo intrincado del libreto, sí acierta al actualizar la trama, al tiempo que atina a enfocar el carácter onírico de todas las escenas relacionadas con el personaje de Carlotta. Durante toda la representación, un escenario único, con leves transformaciones de atrezzo aquí y allá, sirve para muy diversas situaciones y escenas, aliñadas una y otra vez con abundantes e inspiradas proyecciones, de las que se diría que Bösch abusa si no fuera por lo bien elaboradas que están.

   El argentino Alejo Pérez, habitual en los últimos años en el Teatro Real, a iniciativa de Gerard Mortier, estaba esta vez al frente del foso de la Ópera de Lyon, que goza de una orquesta muy meritoria, sin ser de primera división, y a la que tan sólo cabe reprocharle un sonido un tanto anónimo y genérico, falto de color y personalidad. Pero a cambio la ejecución de la partitura fue precisa y nítida, obteniendo Pérez de la orquesta un un sonido limpio, compacto, seguro y subrayando sobre todo el carácter ciertamente cinematográfico de esta música.

Fotos: © Stofleth