Crítica: La Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca participa en la 'Primavera Barroca' de Oviedo

HUMORES DIOCIOCHESCOS

Por Mario Guada

06-V-2014, 20:00. Oviedo, Auditorio – Palacio de Congresos Príncipe Felipe [sala de cámara].Ciclo «Primavera Barroca». Centro Nacional de Difusión Musical. Entrada 15€uros. Obras deCarl PhilippStamitz y Wolfgang Amadeus Mozart. Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca |Enrico Onofri.

   En un ciclo titulado «Oviedo Barroco», en el que únicamente había uno de tres conciertos con repertorio barroco –los otros dos con música medieval y de Rossini–, llegó este cuarto concierto del ciclo «Primavera Barroca» con música nada barroca, sino absolutamente clasicista. Inoperancias de la gestión musical ovetense a un lado, la sala de cámara, de nuevo con una afluencia de público preocupantemente baja, acogió a los miembros de la Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca para ofrecernos un recital de hora y media en el que los humores –entendiendo este término en su sentido más filosófico y arcaico posible– fueron los grandes protagonistas. Es por ello que el concierto se tituló, de manera muy acertada, Entre bromas y veras: «EinMusikalischerSpaßim Salamanca».

   Estructura en dos partes, casi simétricas, se ofrecieron obras de dos de los principales compositores de la segunda mitad del XVIII en Europa. Las «veras» corrieron por cuenta de Carl Philipp Stamitz [1745-1801], hijo del bohemio Johann Stamitz, y el principal representante de la segunda generación de maestros de la Escuela de Mannheim. Su primer maestro fue su propio padre, al que posteriormente siguieron en el magisterio del joven Carl Philipp algunos de los miembros más importantes de esta escuela, de los que aprendió un lenguaje muy característico: Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer o František Xaver Richter.De él se ofrecieron dos de sus sinfonías Op. 13/16, aparecidas con este curioso doble opus puesto que fueron editadas como Op. 13 en London en 1777, pero también en Paris como Op. 16. Sin embargo, no se ofrecieron las versiones al uso de alguna de estas ediciones, sino que curiosamente se conserva una copia en el archivo de la Capilla de Música de la Universidad de Salamanca, adaptadas, como es lógico, a la plantilla disponible en aquel momento en dicha capilla –se suprimen las partes de flauta y oboe–, con la singularidad de que fueron, al contrario que las ediciones originales, utilizadas para fines litúrgicos y paralitúrgicos, parece que concretamente en la denominadas «siestas» celebradas allí, especie de conciertos sacros celebrados en la hora «sexta» –a las 15:00, de ahí lo de la siesta–, en los que se sabe se comenzaba por una sinfonía –así lo señala convenientemente Bernardo García-Bernalt en las breves notas al programa. La primera de ellas, Nº. 4 en sol mayor, para orquesta de cuerdas, trompas y continuo, destaca por la fuerza de sus movimientos extremos [Presto y Prestissimo], mientras que la segunda, Nº. 6 en fa mayor, para orquesta de cuerdas, trompas y continuo, destaca más por el lirismo y belleza de sus dos primeros movimientos [Allegro y Moderato]. Sin ser, desde mi punto de vista, ejemplos de la exquisitez en el corpus compositivo de Stamitz, hay que destacar lo interesante de que se escuchasen estas versiones salmantinas por primera vez en tiempos «modernos». Gran dominador de la música orquestal en su momento, Stamitz es autor de más de 50 sinfonías, 38 sinfonías concertantes y 60 conciertos, en la que se observa su manejo de los recursos orquestales y compositivos habituales en la Escuela de Mannheim. Así, sus sinfonías en tres movimientos poseen movimientos extremos en los que se desarrolla la forma sonata binaria –con recapitulación solo parcial–, a menudo sin signos de repetición. Los movimientos centrales fueron elogiados por sus contemporáneos como piezas realmente hermosas, repletas de lirismo y expresividad, con el uso frecuente de «appogiature» y a veces en un tono menor aunque la tonalidad general de la pieza sea mayor.

   Las «bromas» –aunque no siempre– fueron brindadas por nada menos que Wolfgang Amadeus Mozart [1756-1791], autor del que poco cabe decir que no se sepa. De él se ofrecieron tres piezas, para cerrar siempre cada una de las partes del concierto. En la primera dos obras de «juventud» –¿hay algún período en la vida de Mozart que no lo sea?–, su Cuarteto en sol mayor KV 165 [Milano, 1772], en una versión para orquesta bastante interesante, que sin embargo deja algún momento para disfrutar de la escritura pura a cuatro solistas para la que la composición original fue concebida; y su Divertimento en re mayor KV 136 [Salzburg, 1772], obra de mayor calado que la anterior, con una interesante y ambiciosa escritura a pesar de la brevedad de los tres movimientos que la componen. Para cerrar el concierto se ofreció una de las obras más interesantes desde el punto de vista de la psicología mozartiana, su Divertimento en fa mayor, Ein Musikalischer Spaß, KV 522 [Wien, 1787], en la que encontramos una escritura para cuerdas a cuatro y trompas, en la que parece que Mozart pone de manifiesto su sutilidad irónica al burlarse de las maneras de hacer poco geniales de algunos de los compositores coetáneos a su producción. De este modo, y atendiendo también a que esta es la primera obra compuesta por el austríaco tras el duro de golpe de la desaparición de su figura paterna –tan fundamental en su desarrollo vital y creativo–, son varios los que sostienen que la obra va mucho más allá de lo que puede ser una mera broma musical. Parándonos a analizar brevemente algunos recursos utilizados, volvemos a darnos cuenta de la genialidad del salzburgués, quien se muestra tremendamente sutil y confiado a la hora de usar algunos elementos que quizá puedan pasar desapercibidos al gran público, más allá de los fallos evidentes de notas o acordes desafinados que sí son fácilmente reconocibles. Encontramos la ausencia de fraseo o un fraseo muy irregular en su primer movimiento –nada de frases de cuatro en cuatro u ocho en ocho–, lo que resulta muy extraño en la época; uso de acordes con funciones distintas a las convenientes en ese pasaje; muy poco uso de herramientas imaginativas como imitación y variación; confusión en la escritura de las claves –viola en clave de sol; uso de dinámica y agógica muy peculiar y extraño para la época… En definitiva, una manera absolutamente brillante de escribir mal una obra de manera consciente, lo que desde luego no está al alcance de muchos. Se ofreció aquí una curiosa versión con continuo, en la que además en el tercer movimiento se dejó únicamente en manos de un intérprete por parte, resaltando así los momentos humorísticos también desde una perspectiva visual.

Sin duda no estamos ante piezas de fácil ejecución, pues requieren un dominio técnico importante, pero sobre todo un trabajo de conjunción y empaste muy considerable. La sala de cámara de nuevo se convierte en un enemigo a la hora de facilitar la sonoridad conjunta, pues la acústica incómoda hace que las líneas se escuchen a veces más por separado de lo que sería deseable. El trabajo de la Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca es notorio en este sentido, más cuando se tiene al frente de proyectos como este al violinista barroco Enrico Onofri –miembro habitual de Il Giardino Armonico–, que trabaja mucho con las cuerdas –deformación profesional. De este modo, aunque la afinación se resintió en algunos momentos puntuales, el sonido general de la orquesta era delicado y uniforme, especialmente en los pasajes a «tutti» en «forte», sufriendo considerablemente más en las dinámicas bajas, en los que el sonido se volvió más deslavazado y pastoso. Bien el trabajo en general de los nueve violines barrocos –comandados los segundos por Pedro Gandía–, y bastante brillante la sección de violas –dos componentes– y el continuo –gran trabajo de Mercedes Ruiz y Laura Trujillo a los chelos barrocos, y Amaia Blanco al contrabajo barroco. La labor de las trompas barrocas, tañidas por Pedro Blanco y Ricardo Rodríguez, fue notable, a pesar de lo siempre compleja que resulta su ejecución, especialmente en la última de las piezas de Mozart –alguien podría bromear sobre si para estos es más fácil tocar los pasajes que están escritos mal o aquellos que están escritos de manera adecuada.

   Fue curiosa la aportación del continuo en la interpretación de este concierto. Más habitual en la escritura y las versiones que pueden escucharse de la música de Stamitz, sin embargo no es tan en común en las lectura de la piezas orquestales de Mozart. Aquí esa labor se cumplió en las cuerdas graves ya mencionadas, con el añadido del clave de Alfonso Sebastián, que como siempre demostró que es un maestro en esto de acompañar al continuo.

   Un concierto interesante, con música poco habitual, en unas interpretaciones notables, pero que no pasarán especialmente a la historia de los conciertos de la ciudad. El trabajo de Onofri es siempre honesto y el «feedback» con sus músicos es fuerte. Supo hacer revivir esta música oculta desde hace siglos de una manera enérgica, con expresividad y soltura, sin embargo, no terminó de resultar una velada especialmente brillante. Es uno de esos casos en los que está todo más o menos en su sitio, hay una música bella, que sin ser brillante, sí merece la pena, y unas buenas interpretaciones, pero el resultado final no acaba de deslumbrar. En cualquier caso, y aunque no fuese un repertorio barroco, se agradecen propuestas de este tipo en ciclos así.