Crítica: La Orquesta Barroca de Sevilla y Midori Seiler celebran el Early Music Day en el CNDM

Claroscuros no tan «bachianos»

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 22-III-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. En torno a Bach. Obras de Johann Georg Linike, Joseph Spiess, Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann. Orquesta Barroca de Sevilla | Midori Seiler [violín barroco y dirección].

En su juventud y hasta que se acercó la vejez tocó el violín de forma limpia y penetrante, y así mantuvo la orquesta en mejor orden de lo que podría haberlo hecho con el clavicémbalo […] Comprendía a la perfección las posibilidades de todos los instrumentos de cuerda. Prueba de ello son sus solos para violín y para violonchelo sin bajo.

Carl Philipp Emanuel Bach, sobre su padre, a Johann Nikolaus Forkel.

   Se trata a todas luces de una magnífica costumbre la que han adquirido el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] y la Orquesta Barroca de Sevilla [OBS] de celebrar el Día de la Música Antigua [Early Music Day], que la Red Europea de Música Antigua [REMA] lleva promulgando desde 2013. Ya son unas cuantas temporadas las que la OBS ha visitado el ciclo Universo Barroco para rendir tributo a Herr Johann Sebastian Bach (1685-1750), el día en el que se celebra la efeméride de su natalicio. Sin embargo, este ha sido probablemente el más irregular de todos los conciertos que la orquesta historicista española ha ofrecido en los últimos tiempos sobre el escenario del Auditorio Nacional. No sólo por el planteamiento del programa, de algunos claroscuros, sino también porque la violinista barroca bávaro-nipona Midori Seiler –no confundir con la otra violinista moderna llamada sencillamente Midori– no estuvo especialmente brillante en esta velada, brindando una actuación irregular, con momentos deslumbrantes y otros notablemente faltos de control.

   El intento programático –desconozco quien es el encargado de confeccionar los programas a nivel musicológico y artístico en la OBS– no estaba mal tirado: configurar una velada En torno a Bach –como se tituló el programa–, con algunas de sus más selectas obras con el violín y una orquesta de cuerda y continuo como protagonistas, regadas con figuras cercanas, de una forma u otra, al genio de Eisenach, combinando nombres más conocidos, como Telemann, con otros absolutamente ignotos para el público general. El problema es que, a excepción de Telemann –sin escoger tampoco una de sus obras más destacables–, los otros dos autores aguantaron con dificultad la comparativa con Herr Bach. Y no es que se trate de malos compositores, se ve que tienen oficio, pero son sin duda autores menores cuya música, aun con algunos destellos puntuales de calidad, resultó escasamente atractiva en otros momentos. Entiendo, no obstante, la apuesta por compositores menos conocidos, muy necesaria, pero quizá hubiese sido necesario darle otra vuelta a este programa. Como decía, sin saber quien está al frente de la propuesta, puedo imaginar que se trató de la propio Midori, dado que varias obras de este programa confluyen con su más reciente grabación para el sello Berlin Classics, titulada Bach’s Virtuosos, interpretado junto a la agrupación alemana Köthener BachCollektiv.

   Precisamente con uno de estos nombres, el de Johann Georg Linike (c. 1680-p. 1737), comenzaba la velada, a través de su Suite para cuerda y bajo continuo en re mayor, conformada con cinco danzas precedidas de una Ouverture a la manera francesa. Perteneciente a su saga de músicos alemanas de cierta importancia, los Linike, que estuvieron en activo a principios del siglo XVIII, aunque las conexiones entre ellos siguen siendo poco claras. Johann Georg fue compositor y violinista, sin duda el miembro más prolífico y conocido de la familia, quien según informaciones de Johann Mattheson fue alumno de Johann Theile en Berlín, lo que le conecta de forma directa con la tradición musical germana de mediados del XVII. Ya en 1705 ejercía como violinista, y en 1710 era segundo violinista de la capilla de la corte de Berlín. Tras la disolución de ese grupo en 1713, se trasladó a la corte de Weissenfels como director de música; desde allí mantuvo la correspondencia con Mattheson impresa en Critica musica. Visitó Londres en 1721 y permaneció allí al menos hasta el invierno de 1724/25. Después se convirtió en el primer violinista de la orquesta de la ópera de Hamburgo bajo la dirección de otro importante compositor alemán, Reinhard Keiser. Las obras de Linike muestran rasgos barrocos relativamente conservadores en la prevalencia de entradas imitativas al principio de los movimientos, una textura a dos partes omnipresente y una tendencia a la extensión motívica consistente dentro de los movimientos individuales, como comenta Douglas A. Lee.

   No han llegado hasta nuestros días apenas composiciones suyas, todas ellas instrumentales, como esta suite que se abrió con una Ouverture a la francesa en la que secciones extremas de carácter solemne y escritura punteada enmarcan una fuga central de luminosa factura. Sin ser especialmente nutrida la OBS en esta ocasión [4/3/3/2/1, más el clave], el sonido llegó bastante compacto, como en ellos es habitual. Correctos los breves solos de violines, aunque faltó en ellos algo de finura, destacando sobre manera una sección central de impecable factura en la elaboración de los sujetos y su presencia contrapuntística, con mucha atención a los detalles. Los breves solos brillaron con mayor presencia aquí, especialmente en el violonchelo. El solo del violín I en la Air subsiguiente llegó con articulaciones bien definidas, con un bajo continuo de intimista planteamiento, sumándose después un tutti de cuidado color y fraseo, con afinación y empaste muy bien trabajados en los violines. El impacto en el contraste entre secciones quedó muy marcado por el paso al Bourrée-Trio, con un planteamiento sonoro enérgico y vívido, en una conjunción muy notable ambas secciones de violines, destacando de forma especial los solos en violines I/II y violonchelo, contrapunteados con brillantez en el clave de Alejandro Casal. La concepción dinámica genenral del movimiento logró momentos interesantes a nivel expresivo. Sonido del violín solo no especialmente brillante ni efectivo en el Menuet I/II, en un movimiento que destacó sobre todo por el contraste de carácter entre ambas secciones de la danza. La finura en la cuerda y el clave en registro de laúd fue lo más significativo en el Air, con un violín que estuvo más atinado en el regreso al inicio del movimiento, dando paso después a la Gigue conclusiva, vigorosa en presencia sonora, con una afinación y articulación del tutti interesantemente concebidos, de nuevo con corrección en el violín protagonista, que sin embargo no logró impactar apenas en ningún momento de esta pieza.

   El segundo autor desconocido del programa, Joseph Spiess (¿-1730) no tiene tan siquiera una entrada en el Grove Music Online, lo que da una idea de hasta qué punto es ignoto. Su Concierto para violín en mi menor planteó notables claroscuros. Quizá lo más interesante es el planteamiento de su extenso movimiento inicial, que contrasta tres secciones dentro del mismo movimiento, indicado Allegro-Andante-Allegro. Introducción orquestal bastante expresiva y contrastante en dinámicas, con una cuerda bien elaborada en afinación y empaste, equilibrando las secciones. Dio paso a un solo de Seiler algo tenso en el registro agudo, con varios desajustes en la afinación. Interesante planteamiento general en lo relativo a la textura, aligerando en algunos momentos de solo, con un acompañamiento solo de chelo y clave, de exquisita factura, que lograron un mayor impacto contrastante con los pasajes de tutti. Mejor en el segudo de los solos, con un registro grave de evocador sonido, expresivo fraseo y técnicamente más controlado, acompañada además por algunos dúos en un violonchelo de Mercedes Ruiz de impecable desenvoltura, que sigue demostrando ser una de las más excelentes violonchelistas barrocas de nuestro país. Destacó, por lo demás, una sección de cuerda de excelente ductilidad, sin duda un pilar de la OBS que, con incorporaciones recientes tan atinadas como la de Ignacio Ramal, continúa dando maravillosos frutos. El movimiento central [Adagio], de interesante lirismo, llegó un solo con profuso uso del vibrato en la solista, en un concurso irregular por su parte, con momentos muy cuidados frentes a otros bastante faltos de control en la ejecución. El virtuosismo algo descontrolado continuó en el Allegro final, sin un sonido especialmente cuidado por su parte, brillante por momentos, pero también algo tosco en otros. Además, las articulaciones no llegaron con plena claridad en todo momento, aunque los pasajes más exigentes a nivel técnico los solventó con suficiencia en la sección central del movimiento. Quizá más preocupada de salvar su parte, su liderazgo al frente de la orquesta no fue tal, y quedó más bien en manos de Ramal, que lideró con sus siempre expresivos movimientos corporales la sección de cuerda.

Primera página del Concerto 3.^zo á tre Violini, tre Viole é tre Violoncelli, col Basso per il Cembalo , de Johann Sebastian Bach [manuscrito autógrafo, 1721, Staatsbibliothek zu Berlin].

   Con el paso a Johann Sebastian Bach (1685-1750) el nivel cualitativo de las composiciones dio un salto mayúsculo, sobre todo porque la obra escogida, su Concierto de Brandeburgo n.º 3 en sol mayor, BWV 1048 [1718], es de una monumentalidad impresionante, tanto en su concepción para orquesta de cuerda en nueve partes y continuo, como en su factura final. Se trata de obras sobradamente conocidas, un ejemplo de que la querencia por la concertación en la obra de Bach viene dada especialmente por su estancia al servicio del príncipe Leopold de Anhalt-Köthen –que continuará y expandirá en Leipzig–, una etapa muy fructífera [1717-1723] en la que se dedicó especialmente a componer música para tecla, así como sus célebres colecciones de música para violín y violonchelo a solo, además de algunas obras vocales. Allí ocupó el cargo de Kapellmeister [maestro de capilla] en la corte, cuya orquesta contaba entre sus filas con instrumentistas de probado talento. Es necesario destacar que por aquel entonces la orquesta era más un conjunto de cámara de escasas dimensiones que un amplio conjunto orquestal, lo que da alas a quienes defienden la vía interpretativa denominada «una voz por parte» [OVPP en inglés], como se interpretó aquí. Es bien sabido que Bach había terminado un cuidado manuscrito de seis conciertos titulados Six Concerts Avec plusiers Instruments [1721] para su presentación al margrave de Brandenburg, Christian Ludwig, a quien los dedicó con una nota de profundo agradecimiento escrita en francés. Sin embargo, no se conocen muchos detalles de esos conciertos ni sus fechas concretas de composición. La aparente existencia de versiones/variantes previas de algunas de las obras plantea la posibilidad de que Bach las adaptara para la ocasión tomando un conjunto de obras existentes, algunas de las cuales pueden datar de su etapa anterior en Weimar. No obstante, ciertas investigaciones han sugerido que los conciertos pudieron ser compuestos entre 1718 y 1720 en el siguiente orden: 6, 1,3, 2, 4 y 5. Dada su capacidad para compilar trabajos previos y aglutinarnos bajo un mismo orden –otros ejemplos anteriores y posteriores así lo atestiguan–, es probable que Bach tuviera intención de presentar una colección de seis conciertos en los que la diversidad de las combinaciones instrumentales supusiera un punto de inflexión dentro del género. Sin duda, el magnífico logro de Bach en estos conciertos radica, en términos generales, en su capacidad para llevar a sus máximas consecuencias el término concerto, que en el Barroco adoptó un doble e incluso contrapuesto significado: ‘acuerdo’ y ‘disputa’, el cual en manos de Bach es llevado a su máxima expresión, en tanto que la alternancia entre tutti y soli genera un sentido inmediato de oposición, mientras que la perfecta combinación y el éxito radican en una visión global en la que todo cobra sentido y logra concordarse de una manera tan genial como pocas veces se ha visto en una colección de este tipo, tan abierta como minuciosa al mismo tiempo. Así, y aunque algunos de los conciertos parecen decantarse por el sentido de «acuerdo» [n.^os 3 y 6], mientras otros se encaminan más hacia el de «disputa» [n.^os 4 y, especialmente, 5], al final todos ellos logran cohesionarse bajo esa ambivalencia de forma magistral. Dicha dualidad entre una estructuración tan concisa y esa sensación de espontaneidad patente es otro de los monumentales logros «bachianos» aquí.

   Este Concerto 3.^zo á tre Violini, tre Viole é tre Violoncelli, col Basso per il Cembalo presenta tres movimientos, un inicial sin indicación al que sigue un breve Adagio que es prácticamente cadencial y con margen para la improvisación, concluyendo con un deslumbrante Allegro. Sin duda, este fue el momento interpretativo más destacado de toda la noche, gracias a una OBS que planteó con inteligencia esa dualidad acuerdo/disputa en todas sus partes, brindando un complejo y poderoso sonido global, pero dando prestancia a las diversas líneas, tanto las secciones de violines/violas/violonchelos, como a cada una de las nueve partes individuales, con el refuerzo de un sólido bajo continuo. Impulsado con firmeza por la sección de chelos y el continuo, el contundente inició del primer movimiento llegó con gran empaque sonoro, aunque lo más exigente y significativo del movimiento llega con los pasajes imitativos concebidos por Bach para cada una de las líneas, resolviendo primero el dialogo entre los tres violines con poderosa solvencia. Destacó por momentos la sección de violonchelos barroco [con Ruiz acompañada por los jóvenes José Manuel Ramírez y Javier López Escalona], pero también una sección de violas barrocas [José Manuel Navarro, Elvira Martínez y Fumiko Morie] que tiene en este concierto uno de sus puntos culminantes en el catálogo bachiano. Qué bonito color el suyo, y qué extraordinariamente defendidas las líneas en los momentos más exigentes –esos en lo que incluso las grandes orquestas suelen tropezar, ya lo hemos visto en ocasiones anteriores–. Hizo la OBS aquí algo muy bien, y fue no perder en momento alguno el sentido de la concertación general, a pesar de tener que desentrañar a su vez el intrincado contrapunto «bachiano». El movimiento central llegó aquí en un planteamiento puramente clavecinístico, con el excelente Alejandro Casal defendiendo una transición exquisita, elegante, sutil y muy limpia, que concluyó en una cadencia en el tutti para dar al movimiento final, presentando con tempo bastante ágil, pero bien defendido, con claridad en las líneas y articulaciones marcadas, mucha energía general y un impulso rítmico vibrante, equilibrando las diferentes secciones con transparencia.

   La segunda parte de la velada se inició con el afamado Concierto para violín en la menor, BWV 1041 (c. 1730). «El violín ocupa un lugar predominante entre los instrumentos para los que Johann Sebastian Bach escribió partes solistas en sus conciertos. Su predilección por el violín –y su técnica concertística en general– se inspira probablemente en parte en la obra de Antonio Vivaldi, el compositor veneciano siete años mayor que él que, como uno de los mejores violinistas de su época, exploró a fondo las capacidades del instrumento tanto en términos de virtuosismo como de lirismo, sentando nuevas bases para los conciertos para violín del futuro. En los conciertos de Bach, el violín aparece en diferentes combinaciones: solo, con uno o dos violines más, o con otros instrumentos. Los dos conciertos para violín solo y cuerdas, en la menor y mi mayor, son las únicas obras de Bach para esta combinación que se conservan en su estado original. Al parecer, existían originalmente otros dos conciertos para violín, que no se conservan en su forma original. Uno de ellos, un concierto en re menor escrito probablemente hacia 1714, se conserva en varias transcripciones dentro de cantatas sacras (BWV 146 y 188) y como concierto para clave (BWV 1052). Otra obra, en sol menor, sirvió al parecer de modelo para los movimientos exteriores del Concierto para clave en fa menor, BWV 1056. Los conciertos en la menor y mi mayor son las obras más maduras de Bach en este género, y podemos considerar afortunado que hayan sido estas las que han sobrevivido. No sabemos cuándo los compuso Bach. Las fuentes más antiguas que se conservan de ambas obras datan de mediados del período de Leipzig, es decir, de la época en que Bach era director del Collegium Musicum de Leipzig, y podemos suponer que ambas obras se interpretaron por primera vez como parte del programa regular de actuaciones de esa formación», comenta Werner Breig.

   Por su parte, Nicholas Anderson aclara lo siguiente: «En general, se ha considerado que la mayoría de estas obras datan de los años principalmente felices de la vida de Bach, cuando sirvió al príncipe Leopold como Kapellmeister en la corte de Anhalt-Cothen (1717-23). Sin embargo, no hay pruebas concluyentes que apoyen esta teoría. Las partituras autógrafas de Bach de los tres conocidos conciertos para violín –elegidos en la menor, mi mayor y re menor para dos violines– se han perdido y sólo se conocen por las partes que han sobrevivido, algunas de ellas de puño y letra de Bach, y por la adaptación que el propio compositor hizo de ellos como conciertos para clave durante la década de 1730. Fue durante el periodo de Weimar (1708-17) cuando Bach conoció por primera vez los conciertos de sus contemporáneos italianos, entre los que se encontraban Albinoni, Alessandro Marcello y, sobre todo, Vivaldi. Mientras que Roma había sido el principal centro de producción de conciertos durante los últimos años del siglo XVII, ahora la atención se centraba en Venecia y fueron los conciertos 'vanguardistas' de los venecianos los que causaron un fuerte impacto en el joven Bach. Conciertos de Vivaldi, y sin duda también los de otros, circulaban por las cortes europeas y otros centros de música: la actividad era anterior a su publicación. En Weimar, Bach fue doblemente afortunado, ya que allí no sólo se cultivaban especialmente los conciertos, sino que, en Johann Ernst, el joven y artísticamente talentoso sobrino de su jefe, el Gran Duque Wilhelm Ernst de Sajonia-Weimar, parece haber tenido un aliado. Es posible que Johann Ernst volviera con él de sus estudios en Holanda –Amsterdam era una de las ciudades más importantes para la edición musical en aquella época– con todo tipo de conciertos impresos, así como otros manuscritos. En los conciertos del propio Bach, la disposición formal de tres movimientos, la estructura básica del ritornello de alternancia de episodios de soli y tutti, y el concepto armónico, notablemente espacioso en sus manos, proceden de modelos venecianos, especialmente los proporcionados por Vivaldi. Pensamos en Bach sobre todo como un teclista, pero también era un violinista consumado».

   Quizá impulsada por la imperturbable creatividad «bachiana» y por los minutos de descanso, una Midori Seiler algo renovada planteó una interpretación más sólida en lo técnico, con mayor control y un sonido más cercano a ese imaginario coletivo que muchos de sus seguidores pueden tener en la mente. El movimiento inicial, sin indicación de tempo, iniciado con un tutti efectivo, de un planteamiento en los acentos muy interesante a nivel expresivo, dio paso a un solo de violín algo libre en ritmo, que no siempre fue a la vez con la orquesta, ni tampoco logró el balance sonoro más adecuado en todo momento, pero que sin duda ofreció algunos destellos más brillantes que en la primera parte de la velada. El Andante central, con una concepción bastante calma de esa indicación, pero en absoluto pesante, no logró impactar en el aspecto expresivo del violín solista, pero tampoco en la solidez técnica –tuvo problemas en afinación y faltó quizá algo de redondez en la emisión, tampoco desarrolló las notas tenidas con especial finura–. El agudo, sin embargo, llegó con brillo, planteando además un legato efectivo y bastante evocador. Incisiva, pero elegante, la sección de cuerda en el acompañamiento acordal. Cuidado y efectista el ritornello inicial en el Allegro assai conclusivo, procediendo Midori con un solo más orgánico y sólido, más firme en la afinación y con una emisión más cuidada. Por lo demás, destacó la aquilatada construcción contrapuntística del acompañamiento en la OBS.

   La presencia de Georg Philipp Telemann (1681-1767) está suficiente justificada aquí, dado que fue un colega y gran amigo de Herr Bach, a quien antecedió además en el Collegium Musicum de Leipzig. Su Concerto à 4 en la mayor, TWV 43:A4, una de esas obras de carácter un punto cortesano y desde luego no de entre lo más granado de su monumental producción, presentó cuatro movimiento, comenzando por un Adagio elaborado solo por la cuerda, sin la presencia del continuo, en la que faltó quizá una mayor labor de orfebrería en el trato de las líneas –no estuvo especialmente empastada ni afinado–. Destacó por momentos la labor de los violines I, de luminoso sonido y un substancioso planteo en el fraseo. Algo desajustado de nuevo el inicio del Allegro, en una OBS a la que no se notó todo lo cómoda que suele estar de forma habitual sobre la escena. Únicamente en la desenvoltura de los primeros violines en los pasajes más virtuosísticos se vislumbró un poco de esa excelencia habitual de la agrupación sevillana. Destacó, eso sí, un firme y muy constructivo continuo a nivel rítmico. El Grave es un movimiento bastante teatral en su factura, con acordes poderoso en violines segundos, violas y continuo, sobre los que se elevaron los violines I en una melodía vibrante y cálida, coloreada por los imaginativos toques del clave. Destacó, por lo demás, la finísima elaboración del final en una dinámica pianissimo. La refinada escritura del Allegro que cierra la obra brilló sobre todo por los pasajes de superposición de capas sonoras, un efecto muy interesante y efectivo que logró substancial impacto.

   Regresando a la figura de Herr Bach, concluyó la velada con el Concierto para tres violines en re mayor, BWV 1064R, una reconstrucción moderna del Concierto en do mayor para tres claves y cuerdas (BWV 1064). La versión para clave se ha conservado en una copia que data de un período entre 1729 y 1741, cuando Bach estaba activo como director del Collegium Musicum de Leipzig. Posiblemente fueron los conciertos semanales de esta sociedad los que impulsaron a Bach a escribir sus conciertos para clave, la mayoría de los cuales eran arreglos de obras anteriores, principalmente para violín. Al transcribir sus conciertos para teclado, Bach siempre transponía la tonalidad original un tono hacia abajo, para adaptarse al diapasón del instrumento. Asumiendo que la presente obra fue concebida para tres violines, el concierto toma la tonalidad de re mayor –frente al do mayor de la versión para tres claves–, dado que esta le va mejor a los violines. El biógrafo del siglo XIX, Philip Spitta, se refirió a este concierto de Bach como «una de sus composiciones instrumentales más impresionantes». Una de sus muchas características llamativas de esta obra es la eficacia con la que Bach organiza sus secciones solistas. «En los dos primeros movimientos, por ejemplo, los tres solistas forman un frente combinado, entrando juntos como grupo más que como elementos de individualidad sostenida. En el final, en cambio, la disposición es algo diferente, ya que Bach permite un mayor grado de libertad e imitación en lo que es, de hecho, un fugato a seis partes. El Adagio, de gran fuerza expresiva, contrasta con los movimientos de acompañamiento. Aquí, un motivo recurrente en forma de ostinato en el bajo proporciona una base sombría para una música que desprende una nota de melancolía inusual entre los movimientos de los conciertos de Bach», comenta de nuevo Nicholas Anderson. Muy compacto y vigoroso el ritornello inicial en el Allegro que inaugura el concierto, con una definición de las líneas orquestales muy cuidada, destacando además los descensos melódicos elaborados por los violonchelos. Los tres solistas, la propia Midori junto a Ignacio Ramal y Miguel Romero, fueron desentrañando las diversas secciones a soli con corrección. Sucedió aquí que, no estando la violinista bávaro-nipona todo lo fina que cabría esperar, y teniendo al lado a dos solistas muy capaces, hubo momentos que estos se «comieron» a la estrella de velada, como sucedió especialmente con Ramal en varios pasajes de este primer movimiento. Generar la suficiente complicidad entre el trío solista, logrando un nivel técnico y sonoro homogéneo, además de una concertación en plenitud, son probablemente los mayores retos en este concierto, algo que aquí se logró tan sólo a medias. Los tres solistas comenzaron el Adagio central sustentados por un continuo sólido y amable, en el que la profunda presencia sonora de Ventura Rico es siempre un aporte substancioso. Es un movimiento que, por su escritura, resulta difícil dulcificar en el registro agudo de los solistas, algo que aquí no se logró especialmente, como tampoco una afinación del todo pulcra. El sonido quizá demasiado directo y algo falto de finura en el primero de los violines no ayudó a afianzar el diálogo entre los solistas. Incluso pareciera que el tutti se contagió un tanto de esa inestabilidad, con leves desajustes que se fueron subsanando a posteriori. Poderoso impulso inicial en el Allegro final, un movimiento con solos más brillantes y cómodamente desenvueltos, que aquí además comienzan a la inversa: desde el violín III hacia el I, pasando por el violín segundo. Tutti vigoroso y vívido, la agilidad de arco y la pulida definición de los pasajes a dobles cuerdas en el violín de Ramal fueron uno de los momentos más destacados aquí. Descolló, ahora sí, Midori en su solo, con afinación correcta, articulaciones diáfanas y un sonido agradable, todo ellos refrendado por un tutti final de poderoso impacto, muy conjuntando y brillante.

   Como digo, quizá el concierto más inestable de los últimos que se recuerdan en el Universo Barroco del CNDM en manos de la fantástica Orquesta Barroca de Sevilla, a la que quizá le pesó más de lo esperado la presencia de una invitada que lució, seguramente, por debajo de sus propias expectativas. Aun así, continúan siendo todo un orgullo nacional. Para despedirse repitieron uno de los movimientos del Concerto à 4 del gran Telemann.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.