Crítica: La Grande Chapelle inaugura el «Universo Barroco» en cámara del CNDM, con una interesante propuesta musicológica

La musicología no lo es todo

Por Mario Guada | @elcriticon
Madrid, 7-XI-2024, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical, en coproducción con Centro de Estudios Europa Hispánica y Fundación Tatiana. Festa a ballo. Música para el virrey de Nápoles, III duque de Osuna. Fiesta celebrada el 1 de marzo de 1620 por la recuperación de la salud de Felipe III. Obras de Giovanni Maria Trabaci, Agostino Agresta, Scipione Lacorcia, Ettore de la Marra, Giuseppe Palazzotto e Tagliavia, Pietro Antonio Giramo, Francesco Lambardi y Andrea Ansalone. La Grande Chapelle | Albert Recasens [dirección].

Pues si os alaban, confiesan
que, aunque son infinitas,
son pocas lenguas.

Francesco Lambardi: fragmento de la obra «Lenguas son de este monte».

   Siempre que escucho en directo a La Grande Chapelle –y no son pocas, ya que normalmente suele ocurrir una vez por temporada– me llevo la misma sensación: el argumentario y el trabajo musicológico que sustentan sus programas son realmente sólidos, fruto de un reflexivo trabajo y un gran aporte en el ámbito de la investigación, pero sus actuaciones suelen adolecer de una falta de excelencia interpretativa que acompañe a dicha labor teórica. Y es que es una agrupación que no acaba de despegar en ese sentido, como fruto, muy probablemente, de su propia idiosincrasia: la plantilla es tan cambiante entre proyectos que resulta muy difícil que logre un sonido propio y una personalidad marcada; el trabajo no se muestra orgánico y es habitual que la sensación en el escenario sea más la de un ensayo general, con mejor o peor resultado según el proyecto, que la de un directo sólido; la ausencia de un liderazgo artístico de referencia se hace evidente, con una figura como la de Albert Recasens, un muy notable musicólogo que no acaba de despuntar en los aspectos que requiere la dirección musical de un conjunto de esta índole. Si a esto le sumamos las habituales vicisitudes que deben asumir este tipo de agrupaciones, más aún para un proyecto de esta envergadura, y que suelen complicarse por temas económicos y de logística, hacen que probablemente los ensayos previos a este concierto hayan sido –sin saberlo a ciencia cierta, aunque se puede intuir– prácticamente testimoniales. El resultado, como se pudo apreciar, es que no fueron suficientes. Acudieron a esta cita en la inauguración de una nueva temporada en el ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], para proponer un interesante programa de recuperación con el virreinato napolitano del III duque de Osuna como epicentro, mostrando algunas obras de excelente factura, incluyendo diversas recuperaciones patrimoniales que se volvían a escuchar aquí desde hacía siglos –al menos que se tenga constancia–. Este proyecto fue posible gracias a la coproducción del Centro de Estudios Europa Hispánica y de la Fundación Tatiana.

   Para ilustrar esta crítica tomaré las palabras del propio Recasens, en sus excelentes notas al programa: «’¡Y a tanto vencedor venció un proceso!' Así resumió Francisco de Quevedo el infortunio de Pedro Téllez-Girón (1574-1624), III duque de Osuna. Girón había sido uno de los hombres más poderosos del reinado de Felipe III: noble, militar y diplomático, fue virrey de Sicilia (1610-1616) y de Nápoles (1616-1620). Su etapa napolitana terminó con su destitución, tras un oscuro episodio de política internacional en el que las noticias falseadas ya jugaron un papel protagonista. El duque fue acusado de instigar un golpe de Estado en la República de Venecia y de intentar independizar Nápoles de la corona española. Nunca se esclareció del todo lo ocurrido en la célebre conjura de Venecia (1618), pero terminó con la carrera política del Gran Duque, que fue procesado y encarcelado hasta su muerte. Durante su virreinato, Osuna consiguió armar la mayor flota del Mediterráneo para frenar a turcos y venecianos, además de mejorar la situación económica. Hombre culto y políglota, fue un mecenas de las artes. Entre sus protegidos destacaban Giovanni Bernardino Azzolino, José de Ribera y, por supuesto, su amigo y secretario Francisco de Quevedo, quien lo acompañó tanto en Sicilia como en Nápoles. Osuna fomentó los espectáculos cortesanos, especialmente los bailes, saraos y comedias. Nápoles, una de las grandes ciudades de Europa, que seguía de cerca a París y Londres en número de habitantes, siempre había sido un terreno fértil para la creación musical, influenciada por las corrientes del centro y norte de Italia. En los palacios e iglesias de la ciudad, especialmente en l’Annunziata y en el Oratorio dei Girolamini, trabajaron los músicos más afamados de la península. La institución que actuaba como catalizador era, sin duda, la Cappella Reale di Palazzo, que dependía directamente del virrey y contaba con las mayores personalidades musicales de la época: Giovanni Maria Trabaci, organista y maestro de capilla desde 1614, y los organistas Ascanio Maione y Francesco Lambardi. En la capilla del virrey Osuna también destacan nombres como los cantantes Giovanni Simone Ranieri, Giuseppe Palazzotto e Tagliavia, uno de los compositores sicilianos más importantes de la época, que acompañó al duque desde Palermo, o Pietro Cerone, el célebre teórico bergamasco que acabaría sirviendo en la Capilla Real de Madrid. El virreinato de Girón coincide con uno de los periodos dorados de la música para tecla del primer barroco, impulsado precisamente por Trabaci y Maione, discípulos de Giovanni de Macque. Los cantantes e instrumentistas de la Cappella Reale dejaron una considerable producción vocal, sacra y profana (madrigales, canzonette, arie…), mucho menos conocida y de gran calidad. En una carta de 1632, el mismísimo Heinrich Schütz solicitaba música impresa de compositores napolitanos, interesándose especialmente por los ‘Motetti e altre robbe di Chiesa [...] le messe von Trabaci’.

Portada de Il secondo libro de ricercate, & altri varij capricci, con cento versi sopra li otto finali ecclesiastici [Napoli, 1615] y página con la Gagliarda quinta cromatica à cinque detta la Trabacina, de Giovanni Maria Trabaci.

   Cuando llegó a Nápoles la noticia del restablecimiento de la salud de Felipe III, comenzaron los preparativos para las celebraciones, que incluían música y bailes. Se fijó la fecha para el 1 de marzo de 1620, domingo de carnaval. A músicos al servicio del duque, como Trabaci y Lambardi, se les encargó la composición de una festa a ballo. Como en todas las festividades de la monarquía, desde la víspera se celebraron actos religiosos que culminaron con el canto del Te Deum. Estas ceremonias sacras tenían un gran poder simbólico: legitimaban la autoridad real –rex hispaniorum– y la de su representante, el virrey, quien, al mismo tiempo, era rex neapolitanum. Intervino con gran solemnidad la Cappella Reale de Nápoles, bajo la dirección de Trabaci, posiblemente con piezas propias a dos coros. La formación palatina lo permitía sin duda, pues incluía doce instrumentos (violines, laúd, arpa, corneta, sacabuche y dos órganos) y un coro de veintiocho cantantes, que no tenía nada que envidiar a la capilla del Real Alcázar. Ese día debieron tener lugar procesiones, banquetes, juegos de cañas y saraos, tal como recogen los diarios de Francesco Zazzera para otros festejos relacionados con la dinastía. En alguno de los saraos o momentos de esparcimiento de los allegados al virrey –por ejemplo, tras el banquete– debieron interpretarse madrigales, canzonette y arie de la prolífica generación de compositores de música profana activos o relacionados con Nápoles. Más allá de Gesualdo, ya fallecido en ese momento, fueron numerosos los libros de madrigales publicados en esos años. De hecho, Nápoles se convirtió en el principal centro en la fase final del madrigal hasta la década de 1630, con autores como Agostino Agresta, Dattilo Rocha y Scipione Lacorcia, además de los compositores vinculados a la Cappella Reale (Trabaci, Lambardi, Palazzotto o Maione). La representación del ballo Delizie di Posillipo boscarecce e marittime se hizo en el Salone Reale de palacio, inaugurado tres años antes, en 1617. Aunque fuentes como las de Zazzera no son prolijas, contamos afortunadamente con una edición, el Breve racconto della festa a ballo (Nápoles, Costantino Vitale, 1620), que ofrece todo tipo de detalles sobre el espectáculo: el texto completo, las indicaciones escenográficas, una lámina coreográfica y las partituras de los números musicales, algo inhabitual en la época. Sin embargo, no se conserva testimonio gráfico del aparato escénico diseñado por Bartolomeo Cartaro, ingeniero real de los castillos de Nápoles, que imitaba la colina de Posillipo y el palacio de la Goletta, con sus grutas y su logia. Tampoco existe certeza sobre la autoría del texto, aunque posiblemente sea del poeta Giambattista Basile, hermano de la célebre cantante e instrumentista Adriana Basile. El espectáculo se inscribe en el género de la mascarada cortesana, en el que se suceden obras vocales y danzas, en las que se alternan distintas familias de instrumentos, fielmente indicados en la relación impresa. El argumento gira en torno a la batalla entre el reino de los bosques, liderado por el dios Pan, y el ejército marítimo de Venus. Sátiros, simios y pastores —lo cómico o grotesco— se enfrentan a las criaturas oceánicas, con cisnes, sirenas y Cupido. Ambos bandos luchan por la posesión del monte y la playa de Posillipo, cercanos a Nápoles. La lucha finaliza con la reconciliación amorosa, una alegoría de las victorias bélicas de Pedro Girón. Desde la música en latín hasta la música instrumental, pasando por los distintos géneros profanos en boga y las danzas, este concierto invita a sumergirnos en uno de los periodos artísticamente más fecundos del virreinato español de Nápoles. También permite revisar, en el año de su centenario, el papel del ‘Grande Osuna’ en la vida musical de la Monarquía Hispánica».

   Conformado en torno a tres bloques claramente diferenciados, el primero de ellos se centró en la música sacra del napolitano Giovanni Maria Trabaci (c. 1575-1647), bajo el epígrafe Nella Cappella Reale [En la Capilla Real]. Nacido en lo que hoy es la localidad suritaliana de Irsina, Trabaci desarrolló la mayor parte de su carrera en Napoli como tenor, organista y compositor, al menos desde 1594, año en el que se le encuentra como cantor en la SS Annunziata. En 1597 fue invitado a probar el nuevo órgano del Oratorio dei Filippini, donde ejerció como organista durante un tiempo, hasta que en 1601 fue nombrado organista de la Capilla Real de los virreyes españoles en Napoli. El maestro di cappella entonces era Giovanni de Macque, al que sucedió en el magisterio el 1 de noviembre de 1614, cargo que ocupó durante el resto de su vida. De 1603 a 1611 estuvo también vinculado a la familia napolitana de Capoa di Balzo, «en cuya casa brilla el esplendor de la música» –como aparece en la dedicatoria de su volumen de música para teclado de 1603–. Fue, por tanto, el compositor del III duque de Osuna durante su mandato en la ciudad. Su producción fue amplia y variopinta: ciento setenta obras vocales sacras, entre misas, motetes, salmos, antífonas, Magnificats y Pasiones, himnos, laude y rithmi –una forma basada en repeticiones métricas exactas–; sesenta obras vocales profanas (madrigales, villanelas, diálogos y arias) y ciento sesenta y cinco obras para teclado, también aptas para conjunto instrumental (ricercari, canzone, capriccios, versetti, piezas basadas en cantus firmi, partite, gallardas, toccate, durezze e ligature, consonanze stravaganti y varias intabulaciones–. De su colección Motectorum quinque, sex, et octo vocum [Napoli, 1602] se interpretaron tres piezas: «Venite exultemus Domino», invitatorio a 8, el motete «O dulcissime filiae Sion» a 5 y «Cantate Domino», salmo a 8. Para algunos, el libro de motetes de 1602 guarda bastantes semejanzas con las Sacrae cantiones de Gesualdo de 1603, en las que podría haber influido por su cromatismo y modulaciones inusuales, aunque, por lo general, la música sacra de Trabaci es conservadora. Sus motetes a ocho voces son siempre para dos coros enfrentados. Su música vocal profana es menos interesante y emocionalmente intensa que la de Gesualdo, aunque hace más hincapié en el virtuosismo vocal. Dado que se trata de un compositor bastante desatendido, casi todo lo que no es su producción para tecla o conjunto instrumental, la recuperación de estas breves piezas vocales sacras –las piezas profanas y las puramente instrumentales ya eran conocidas– supone un substancial aporte del programa.

   Hizo una cosa muy inteligente Recasens aquí, que fue plantear la presencia de cuatro consorts claramente diferenciados sobre el escenario –bastante apretados, pues la sala de cámara del Auditorio Nacional no da para albergar a diez cantores y veintiún instrumentistas con holgura–, a saber: consort de violines o de violas da braccio, consort de violas da gamba, consort de maderas y otro de metales. Si a esto le añadimos el grupo de voces, estaríamos hablando de cinco agrupaciones, además de la presencia del continuo tan necesaria para sostener toda la arquitectura musical, que se fueron combinando de muy diversas maneras para lograr una variedad tímbrica que fue sin duda de lo más interesante de la velada. En las tres piezas sacras de Trabaci hubo un poco de todo, comenzando por notables desajustes en «Venite exultemus Domino», invitatorio a 8, especialmente en el balance instrumental, de tal forma que en el tutti prevalecieron de manera desmedida los sacabuches, así como los fagotes, evitando que lucieran otras familias instrumentales, como el consort de violas. Es esta una sala de clarividente acústica, por lo que se debió intentar balancear de manera más satisfactoria, sin que se ocultaran muchas de las líneas presentes. Mismo problema entre ambos coros, con una prevalencia del coro I sobre el coro II. Más interesante –bien implementado el contraste entre la primera pieza y la que le sigue, ambas a 8– la labor interpretativa sobre el motete a 5 «O dulcissime filiae Sion», con mayor claridad de articulación en las voces, acompañadas por un muy delicado continuo, remarcando adecuadamente las sutilezas de la escritura como sus expresivas y un tanto inusuales modulaciones. Con el salmo a 8 «Cantate Domino» regresó el tutti, y con él los problemas de equilibro entre las partes, aunque aquí se logró un balance algo más ajustado. La alternancia entre ambos coros no se aprovechó especialmente bien, ni a nivel sonoro ni dinámico, tampoco expresivo. Remarcable el trabajo rítmico y de articulación sobre el «Alleluia» conclusivo.

   El segundo bloque Dopo il banchetto [Después del banquete] se inició todavía con la figura de Trabaci, pasando ahora a su música instrumental. Aprovechando la posibilidad de interpretar con conjunto las obras de sus dos colecciones para tecla, Ricercate, canzone francese, capricci, canti fermi, gagliarde, partite diverse, toccate, durezze e ligature, et un madrigale passagiato nel fine [Napoli, 1603] e Il secondo libro de ricercate & altri varij capricci [Napoli, 1615], se ofreció una vívida versión de su exquisita Gagliarda quinta cromatica à cinque detta la Trabacina, que destaca, como ya se avisa en su propio título, por la escritura profusamente cromática, a cargo fundamentalmente del consort de violas da gamba/vihuelas de arco, conformado para la ocasión por las violas sopranos de Bruno Hurtado y Marina Cabello junto a las violas bajas de María Alejandra Saturno y Sara Ruiz, con el añadido del violonchelo barroco de Julien Hainsworth, acompañados por un continuo de tiorba [Mirko Arnone] y clave [Jorge López-Escribano]. Como último añadido, bastante sutil y luminoso, aunque no estrictamente necesario, la percusión de Pere Olivé. Bastante bien planteado el diálogo entre las partes de las violas, con una afinación suficiente, a pesar de que son cuatro instrumentistas no especialmente acostumbrados a tocar juntos ni en consorts de violas –excepción de Saturno y Ruiz, que sí tocan juntas con cierta asiduidad–.

   Con la presencia de compositores como Agostino Agresta (c. 1575-1617), Scipione Lacorcia (c. 1585-1620) y Giuseppe Palazzotto e Tagliavia (c. 1587-1653) llegó el que fue uno de los momentos más refinados de toda la velada, planteando diversas formaciones de solistas vocales para acometer los madrigales –todos ellos en primeras interpretaciones– de estos compositores que transitan ya por la senda de cierta experimentación en el manejo de la expresión, los accidentes cromáticos y las modulaciones extremas, uno de los momentos en la historia de la música del sur de Italia sin duda más interesantes, pues entre 1600 y 1630 fue el centro más importante para la composición e impresión del cada vez más anticuado madrigal polifónico sin continuo. Durante este período, los únicos libros de madrigales a seis voces publicados allí fueron el de Agresta –aunque no se han conservado más que algunos madrigales suyos sueltos en dos antologías– y una colección póstuma de Gesualdo; el de Agresta [1617] revela cuál pudo ser el estilo del libro de Gesualdo [1626], conservado de forma incompleta. Dice Keith A. Larson que «Como muchos de sus contemporáneos napolitanos influidos por los madrigales virtuosos de Gesualdo, Agresta le superó ocasionalmente en el grado de contraste entre las lentas durezze e ligature cromáticas y los puntos de imitación diatónicos y de escalas en corcheas y semicorcheas. Mientras que las primeras son menos llamativas y contundentes, las segundas suelen ser más largas, vivas e intrincadas que las de Gesualdo. Un tercio de todos los puntos de imitación del libro combinan dos motivos diferentes con el mismo texto, y alrededor de dos tercios tienen voces emparejadas en 3.^as, 6.^as y 10.^as, una característica común del madrigal napolitano tardío». De él se interpretó el madrigal «Lasciato ái, Morte» a 6, otra recuperación «en tiempos modernos». Los diez solistas vocales fueron pasando por el escenario, en algunas ocasiones por repetido, variando las plantillas en cada uno de los madrigales. Estos fueron Irene Mas y Raquel Mendes [sopranos], Maria Chiara Gallo y Axelle Bernage [mezzosopranos], David Feldman y Andrea Gavagnin [contratenores], Nicholas Scott y Ferran Mitjans [tenores] y Marco Saccardin y Hugo Oliveira [barítonos]. Destacó especialmente la fineza del tratamiento contrapuntístico en Agresta, así como de los accidentes cromáticos, en los que se incidió con bastante intención expresiva. La claridad de líneas, una afinación general muy cuidada y un exquisito tratamiento del texto fueron los puntos fuertes, destacando en este primer madrigal un excelente trabajo del bajo, así como un dúo de tenores de cálida emisión. Lástima la escasa presencia aquí de la voz de alto, ensombrecido por unas voces femeninas de bello timbre y un vívido carácter expresivo.

   Siguió «Io t’amo, anima mia / Amor, che se tu vuo», madrigal a 5 de Lacorcia, otro compositor napolitano autor, que se sepa, de al menos tres libros de madrigales por los que se le ha considerado como un refinado imitador de Gesualdo, «en el sentido de que evitaba lo obvio para producir lo inesperado», comenta Larson, «tratando los textos con gran detalle y a menudo recurrió a la repetición literal de las frases iniciales y finales, características que dieron lugar a algunos de los madrigales napolitanos más largos del siglo XVII. Los pasajes contrastantes de disonancias y suspensiones, el contrapunto diatónico de rápido movimiento y la escritura de acordes son características de su estilo. Utilizó disonancias duras con más frecuencia que Gesualdo, empleando […] yuxtaposiciones que implicaban relaciones falsas. A veces parece haber evitado a propósito la coherencia tonal; por ejemplo, un grupo de cuatro frases puede repetirse exactamente, pero con una frase transpuesta un grado hacia abajo y sin relación tonal aparente con las otras tres». Buen trabajo aquí en el tratamiento textual y en los pasajes de escritura homofónica, extrayendo con limpidez las distintas líneas en sus momentos más brillantes dentro del denso contrapunto. Paladearon sin miedo las disonancias, aunque en algunos momentos faltó quizá mantener un punto más la tensión armónica planteada por Lacorcia hasta los finales de frase. Excelencia plasmación, por lo demás, de la disonancia conclusiva que llegó tras una resolución cadencial de enorme finura y gran impacto expresivo. Por su parte, «Dal tuo torto sentiero» a 5 de Palazzotto e Tagliavia [Madrigali… Libro secondo, Palermo, 1620] es otro exquisito ejemplo de la calidad de estos compositores del sur de Italia, en este caso Sicilia, aunque se sabe que trabajó en la corte del virrey en Napoli. Él hizo un uso fructífero de su conocimiento del cromatismo de Gesualdo y de la seconda pratica de Monteverdi, con un manejo intensivo y revelador de la disonancia. Fue capaz de reconciliar la tradición del madrigal como música de cámara doméstica con el ideal del concierto barroco, empeñado, como así anunció en el prefacio de su Madrigali… libro primo [Napoli, 1617], en «hacer que cada parte cantara bien para que cada cantante se deleitara en lo que cantaba», incluyendo «muchas cosas… que un buen cantante haría por sí mismo y así mover más fácilmente los afectos, que debe ser el verdadero objetivo del músico». Excelente labor rítmica de las cinco voces aquí, con una presencia de la línea de alto más clara, con un trabajo general de afinación y manejo prosódico notable.

    Entre el primero y segundo de los madrigales se coló la figura de Ettore de la Marra (fl. 1609-1620), un noble que músico y madrigalista aficionado, miembro del círculo de seguidores de Carlo Gesualdo, en cuya academia fue laudista y guitarrista. Sólo se conservan cuatro obras vocales suyas, dos del tercer libro de madrigales de Scipione Lacorcia [1620] y dos de la colección Teatro de Madrigali a cinque voci de diversi eccellentissimi musici napolitani [Napoli, 1619, editada por Gargano y Nucci]. Su Spagnoletta se sirvió aprovechando inteligentemente la alternancia entre los diferentes consorts y sin director en escena, destacando la labor de Elsa Frank, Adrien Reboisson, Stéphane Tamby y Jérémie Papasergio en las flautas de pico y los bajones –en otros momentos de la velada tañeron también bajoncillos, chirimías y bombardas–, alternando con el consort de violines o violas da braccio conformado por Jérôme van Waerbeke [violín barroco], Josèphe Cottet y Kate Goodbehere [alternando entre violines barrocos y violas barrocas]. Los pasajes a tutti resultaron profusamente coloridos y por momentos bien trabados, aunque la ausencia de un liderazgo –la labor desde el violín I no fue muy satisfactoria– se apreció en algunas entradas y especialmente en finales de frase. Después otro madrigal de Lacorcia, «Ancidetemi cruda» a 5, excepcionalmente cromático, definiendo además las diversas entradas del contrapunto imitativo con pulcritud. Fue precisamente en estos madrigales donde la dirección de Recasens alcanzó cotas más elevadas, aunque el buen hacer de los cantantes hizo el resto. Buen resultado, además, en el mantenimiento de la tensión sobre las disonancias, con gran impacto sonoro, sin coartar, por otro lado, la personalidad tímbrica y la independencia de los cantores, un acierto notable, dado que supieron adaptarse bien al sonido grupal.

   Dos obras antes de cerrar el bloque, una de Pietro Antonio Giramo (fl. 1619-c. 1630), «Questo crudo d’amor», Varie partite sopra la Ciaccona [Arie a più voci: primo libro della Seconda Opera, Firenze, s. XVI], además de la Gagliarda prima de Trabaci. La primera es una curiosa pieza con tres solistas [alto, tenor y bajo] acompañados por un vibrante bajo de chacona, con diversidad de instrumentos para la ocasión: violines, flautas, fagotes, violas da gamba bajas, bajo continuo y percusión –bastante delicada–. Enérgica y vivaz lectura, con las tres voces engarzadas musicalmente con corrección e interactuando a nivel dramático con bastante solvencia. Igualmente luminosa la Gagliarda prima, contrastando los consorts de viento [chirimías, cornetto y fagotes] frente a los violines y violas da gamba, aunque de nuevo se echó en falta equilibrar las líneas y dotar de mayor presencia a algunos instrumentos.

   El último bloque, titulado Festa a ballo in palazzo [Fiesta de baile en palacio] se ocupó con la presencia de ese baile Delizie di Posillipo boscarecce e maritime [1620], conformado por piezas de diversos autores, entre los que cabe destacar la presencia de Francesco Lambardi (1587-1642), compositor napolitano que fuera maestro di cappella en el Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini de 1626 a 1630, así como de Santa Maria la Nova en 1628, y cuyas arias figuran entre las primeras piezas napolitanas en las que se especifica el uso de un bajo continuo. Sus obras vocales –en muchas de las cuales se hace mención directa a Pedro Téllez-Girón– se fueron intercalando junto a las de otros autores, comenzando por el ya mencionado Giramo, con «Festa, riso, gioco e gioia», obra a cuatro voces sin un papel vocal especialmente destacado, en la que basta con equilibrar con rigor la escritura homofónica y afinar los acordes con pulcritud, como así se hizo. Además, la alternancia entre las voces y los instrumentos aportó una sonoridad interesante, aunque en los pasajes con mucha instrumentación de nuevo faltó refinar las articulaciones y el balance.

   De Lambardi se ofrecieron obras como «Nel gran Giron s’uniro», «Lenguas son de este monte», la canzonetta amorosa «Da quest’acque» y el madrigal a 4 «Gia spiega‘l raggio», con el que se cerró el programa. En la primera, corrección vocal en las cuatro partes vocales, de escasa exigencia, alternando en la instrumentación en los ritornelli para dar variedad al carácter estrófico de la pieza, que funcionó adecuadamente. Interesante, por lo demás, el aporte en la ornamentación implementada, logrando el tutti conclusivo un mayor rigor en la sincronía de las partes que en piezas previas, con un poderoso final. La obra con maravillosos versos en español estuvo bien manejada desde el aspecto textual, con una dicción adecuada en las cuatro voces [SATB], pero surgieron algunos desajustes nuevamente en la sincronía de los instrumentos y las voces. Sin ser una música brillante, lograron algunos momentos de interés, de nuevo con un importante impacto sonoro hacia el final de la pieza. Interesante contraste con la obra monódica «Da quest’acque», en una muy correcta interpretación de la soprano a solo, con acompañamiento de un continuo flexible y expresivo –cabe aprovechar para felicitar por su trabajo en este ámbito a los restantes miembros del continuo no mencionados anteriormente: Marta Vicente al violón y Manuel Vilas al arpa de dos órdenes, aunque no hubo mucha oportunidad para escucharle adecuadamente entre tanto instrumento–. La obra final de Lambardi, que cerró también el programa, fue una inteligente elección, ya que hubo en ella de todo, como un resumen de toda la velada, uniendo voces e instrumentos en pasajes de notable refinamiento, frente a un tutti vigoroso y de poderosa luminosidad, aprovechando nuevamente el carácter estrófico de su escritura, con algunos pasajes melódico-armónicos de interés.

   Trabaci tuvo de nuevo una presencia notable aquí, con «A voi, famoso eroe», aria de tres sirenas, y «Donne mie care», aria de Venus. La primera, en versión de dos sopranos y un contratenor, con un desequilibrado balance de la soprano I con las otras dos voces en escena, lástima porque la voz de Raquel Mendes destacó por su belleza y finura en la emisión, con elegante fraseo y excelente tratamiento del texto. Destacable, por lo demás, el carácter de ambos consorts de cuerdas, con un resultado tímbrico de cierta enjundia. El aria de Venus, de nuevo un momento monódico con acompañamiento del continuo y algunos ritornelli instrumentales, con algunas complicaciones en los solos del violín, llegó en la voz de la mezzo Maria Chiara Gallo, grácil en emisión y cómoda en registro. Completaron el ballo las figuras de Andrea Ansalone (?-1656) y de Giacomo Spiardo (¿?). De Ansalone, Il suono della scesa de’ pastori dal monte su’l ponte detta la Mendozza y Tre arie del ballo di cavalieri, la primera de ellas comenzando con un poderoso tambor y con dos chirimías y dos bajones de la tribuna del órgano, en un manejo de la sonoridad muy cuidado, al igual que la afinación, completándose la obra con el tutti instrumental ya de regreso todos en escena. La segunda pieza dio la oportunidad de escuchar de manera muy definida y alternante a los cuatro consorts instrumentales, con momentos a tutti contrastante de eficaz impacto sonoro, tanto por variedad como por su sugerente combinación. De Spiardo, dos obras instrumentales: Suono del ballo de’ cigni y Suono del ballo de’ selvaggi, e delle simie; la primera permitió a sendos consorts de cuerdas mostrarse a solo y en conjunto, contando además con el perspicaz añadido de percusión de placas, aportando un color singular; en la segunda, por su parte, aparecieron las maderas y metales, en una pieza en la destacaron su curioso carácter y los particulares cambios rítmicos en su escritura.

   Un programa muy bien confeccionado desde el punto de vista musicológico, del que no cabe dudar de su interés desde dicha perspectiva. Como digo, cabe lamentar que no llegara mejor preparado, para poder lucir con mayor claridad sus bondades. Habrá que esperar, pues, a que salga la grabación del mismo, que ha sido llevada a cabo durante los dos días siguientes a este concierto. La Grande Chapelle sigue realizando substanciosos aportes al panorama de las recuperaciones patrimoniales relacionadas de una forma u otra con España. Cabe felicitarles efusivamente por ello, pero también instar Recasens a no descuidar la labor artística, aunque las condiciones no sean siempre las más óptimas, porque en ocasiones como hoy fue salvado por sus muy eficaces músicos, pero quizá no siempre le suceda lo mismo. Un proyecto de esta magnitud requiere de una labor intensa para alcanzar la máxima excelencia artística, que a tenor de lo escuchado no parece haya tenido lugar. Como bis para el público ofrecieron otra obra sacra de Trabaci, un precioso «Ave Regina coelorum».

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.