MIQUEL ORTEGA: «Luchemos para conseguir que la zarzuela sea declarada Patrimonio de la Humanidad»

MIQUEL ORTEGA: «Luchemos para conseguir que la zarzuela sea declarada Patrimonio de la Humanidad»

Una entrevista de Óscar del Saz | @oskargs
Nacido en Barcelona en 1963, cursó los estudios de música en el Conservatorio del Liceo. Su primera experiencia profesional le lleva como pianista repetidor al Gran Teatro del Liceo, siendo nombrado poco después como adjunto a la dirección, a petición del director titular del Teatro, Romano Gandolfi. Debuta como director con Don Pasquale de Donizetti (Teatro Gayarre, Pamplona), con la dirección escénica de Emilio Sagi. Al poco debuta en el Teatro de la Zarzuela, y en 1994 es nombrado Director Titular de la Orquesta Sinfónica de Navarra (otrora Orquesta Pablo Sarasate), desarrollando una importante actividad sinfónica.

Su conocimiento del género lírico (ópera, opereta, zarzuela, etc.), debido a su temprana preparación en teatros de la talla del Liceo y la Zarzuela, le ha hecho llegar a ser considerado uno de los máximos conocedores del género en nuestro país, habiendo dirigido aproximadamente cien títulos operísticos y alrededor de veinte títulos de zarzuela; además, en 1997 estuvo nominado como mejor director musical por su trabajo en el musical West Side Story, de Leonard Bernstein.

Ha sido Principal Director Invitado de la Südwestdeutsche Philharmonie (Konstanz, Alemania), cargo en el que amplió su conocimiento del repertorio sinfónico. Así, Miquel Ortega dirige música del sinfonismo clásico y romántico, prestando especial atención a la música orquestal española, francesa y americana. Entre 2002 y 2007 fue Principal Director Invitado en el Thèâtre Français de la Musique (Compiégne, Francia), siendo nombrado miembro del Comité de referencia y defensa de la Música Francesa en reconocimiento a su labor.

Ha dirigido en grandes sales de concierto y teatros de ópera de toda Europa, Estados Unidos y Sudamérica, entre los que cabe destacar el Teatro Colón de Buenos Aires, Théâtre Capitôle de Toulouse, Cité de la Musique de París, Covent Garden de Londres, Teatro São Carlo de Lisboa o el Kennedy Center de Washington, por sólo nombrar algunos. En España, ha dirigido en la práctica totalidad de auditorios y teatros más importantes.

Su extensa discografía, como director, le ha llevado a colaborar con artistas como Montserrat Caballé, Jaume Aragall o Carlos Álvarez, entre muchos otros. Así, ha grabado dirigiendo orquestas como la Orquesta Sinfónica de Navarra (obra completa de Pablo Sarasate), NDR Radiophilharmonie de Hannover, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Orquesta Sinfónica de Galicia, Real Filharmonia de Galicia o la Orquesta Sinfònica de Barcelona, entre otras.

Su labor como compositor merece un capítulo aparte, pues su catálogo de obras es muy extenso (canciones, música instrumental, de cámara, sinfónica, óperas, etc.). Su música ha sonado en salas como el Carnegie Hall de Nueva York, la Philharmonie de Berlín o el Teatro Real de Madrid.

En la temporada 19/20 dirigió conciertos y producciones en el Teatro Massimo Bellini de Catani (Il Pirata, de Bellini), Teatro Regio de Turín (Fuego), Teatro de la Zarzuela / Fundación March (El pájaro de dos colores), Teatro Campoamor de Oviedo, Teatro Cervantes, Auditorio Nacional, etc.

¿Qué es para Ud. la Zarzuela?

La zarzuela significa para mí gran parte de mi infancia… Yo no vengo de familia de músicos pero sí que es cierto que en mi casa se escuchaba mucha música. Me empapé de música de todo tipo, porque a mi familia les gustaba todo (Carlos Gardel, Antonio Machín, Los Panchos, Glenn Miller, música sinfónica,…). Especialmente, a mi madre, le gustaba la ópera y la zarzuela.

Yo empecé a escucharlas desde muy pequeño y, sobre todo, recuerdo las películas de Juan de Orduña que se daban por televisión, y yo tengo la anécdota de que -con 6 años- viendo El huésped del sevillano por televisión llega un momento en el que yo estaba fascinado, y cuando se ponen a cantar yo le pregunté a mi madre: «Mamá, ¿en aquella época la gente, en lugar de hablar, cantaba?», y ella supo muy bien explicarme que aquello era algo artístico y que en determinados momentos se cantaba…, y aquello me fascinó, además de que en aquella obra fueran todos con espadas, porque a mí me gustaban mucho las películas tipo Errol Flynn. Por tanto, empecé a desarrollar un gusto ecléctico con la música y valorando todos los géneros

¿En qué momento tuvo la idea de que la zarzuela pudiera ser considerada como Patrimonio de la Humanidad?

Siempre lo he comentado de forma anecdótica muchas veces. Yo tuve la gran suerte de estar cinco años como director musical del Teatro Francés de la Música, haciendo música francesa, y tuve la distinción de «Miembro del Comité de Honor de Defensa del Patrimonio Musical Francés», cosa que en España no se entiende así -ya sabemos cómo es este país-, y creo que siempre he procurado poner también en valor nuestra música, aunque yo haya hecho mucho repertorio italiano y francés, pero siempre me ha parecido que nuestra música, nuestro teatro lírico tiene un gran peso, al menos el mismo que cualquier música de fuera…

Hace más de 15 años yo empiezo a darme cuenta y a reflexionar sobre las comparaciones -que siempre son odiosas- entre la zarzuela y la opereta francesa o vienesa… Y por mi trabajo en el extranjero me he percatado de que hay verdaderas joyas -como pueda ser Fledermaus-, pero luego hay muchas obras que están muy por debajo del nivel general de la zarzuela. Ya sabemos que de los más de seis mil y pico títulos que pueda haber de zarzuela, creo que lo que conocemos de repertorio no supera ni los doscientos, lo cual es una pena. La zarzuela, grosso modo, tiene incluso más peso que el de la opereta, aunque es obvio que dependiendo del tipo de obra… Mi padre, que no tenía conocimientos musicales, recuerdo -y siendo yo muy jovencito- que me preguntaba si era mejor la ópera o la zarzuela, y yo siempre le respondía que dependía de qué ópera y de qué zarzuela.

También me remito a lo que decía el gran compositor y director de orquesta Leonard Bernstein, que sostenía que «la calidad de la música no depende del género, sino de la calidad intrínseca de cada título». Y sí recuerdo que saliendo de la última función de La chulapona en el Teatro de la Zarzuela en el año 2012, donde justamente ese día había sido una función especial y yo salía pletórico, y por la gran acogida del público, no pude dormir durante toda la noche y entonces me dediqué a crear el Grupo de Facebook Zarzuela: Patrimonio de la Humanidad, y ahí hice un escrito que reza:

«Todos los que amamos nuestro género lírico debemos trabajar para que ocupe el puesto que merece en la historia de la música. Desde aquí os invito a que luchemos para conseguir que la zarzuela sea declarada Patrimonio de la Humanidad». (Miquel Ortega, compositor, director de orquesta y pianista).

Y pensé «voy a hacer esto para que llegue a más gente y para que se animen a pedir -igual que lo es el tango o el flamenco- que la zarzuela sea Patrimonio Inmaterial de la Humanidad».

«Mi padre, que no tenía conocimientos musicales, recuerdo -y siendo yo muy jovencito- que me preguntaba si era mejor la ópera o la zarzuela, y yo siempre le respondía que dependía de qué ópera y de qué zarzuela».

¿Y en qué estado cree que está actualmente la zarzuela? ¿Muerta, sólo gravemente enferma…?

Vamos a ver… Creo que lo que le hace falta a la zarzuela es que se revitalizara con nuevos títulos, porque es una pena que los últimos títulos daten de los años 50, 60… Yo mismo compuse en 2006 la música de una zarzuela, que intentamos llevarla al Teatro de la Zarzuela, La campana da grassia, una zarzuela muy cómica y muy satírica, que luego tradujimos al castellano -por una serie de temas políticos, ya que el libretista hizo algo muy actual, con humor, por el tema catalán, no muy bien entendido por la Generalitat de Cataluña- como Ni un euro más, y ahí sigue, en un cajón …

Otros compositores, como Óscar Navarro están componiendo zarzuela, pero son casos muy aislados… Óperas sí se escriben más -a mí me han encargado-. La palabra ‘ópera’ significa ‘obra’, y quizá eso facilita la cuestión… Quizá todo consista en el cambio sistemático de las obras ya existentes. A lo mejor tendría que haber un sitio, un reducto, como ocurre con la ópera, teatros que la ofrecen como es y luego otros lugares experimentales en los que se puedan ofrecer variaciones. Igual le falta eso…

¿La creación de una escuela de zarzuela cree que ayudaría?

Yo considero que sí… Como todo clásico, lo mismo ocurre con Shakespeare, tú hoy en día lo puedes hacer como quieras, pero luego hay un lugar en Londres donde se mantiene la tradición para que la gente pueda ver lo más parecido a lo que creó Shakespeare, o como en España el Teatro Clásico, con obras de Calderón, por ejemplo, disfrutando su esencia… Yo no estoy en contra de las actualizaciones y los cambios de época de las obras -que pueden ser muy válidas y fantásticas- , pero creo que la gente -incluida la gente joven- tiene derecho a saber cómo se hizo por primera vez esa obra, qué crearon (o lo más parecido posible), aunque la pátina del tiempo siempre va a influir.

Si Patrimonio de la Humanidad significa que de alguna forma la UNESCO vela porque se respete y preserve la esencia de la Zarzuela en este caso, ¿cree que esto choca con propuestas que pretendan innovar el género, como Amores en Zarza?  ¿Cómo están yendo las funciones?

Pues muy bien. Tanto las abiertas como las funciones para institutos. En esta ocasión, que no hemos hecho una obra preexistente sino que la idea que tuvo Daniel Bianco fue la de seleccionar unos números, no una antología, y que a partir de unos números de zarzuela crear una nueva obra. Esto a mucha gente les sorprende, pero esto existe ya. Ya hace muchísimo tiempo… En el siglo XVIII lo llamaban ‘pastiche’, que es una palabra un poco despectiva, pero que se daba por reflejar que se juntaban obras de varios compositores y se hacía una obra nueva. En el cine también lo hemos vivido como en la película Al otro lado de la cama,…

Hay uno emblemático, -yo soy muy cinéfilo- que es Cantando bajo la lluvia, que sí es de un solo compositor, que no existe como tal, sino que se toman varios números del compositor afroamericano Nacio Herb Brown, y una de ellas da nombre al musical. Aquí hemos hecho lo mismo, mediante una amplia selección que yo hice y que tanto la directora de escena Rita Cosentino como el dramaturgo Nando López eligieran de 10 a 15 números para poder crear un argumento. Mi opinión, y creo que el público también lo está viendo así, ha hecho un trabajo magnífico porque ha conseguido un argumento que tenga sentido con números tan dispares propuestos -La boda de Luis Alonso o Don Manolito, por poner dos ejemplos-, y se ha logrado algo muy interesante.

Y sí quiero remarcar que en la selección en el Proyecto Zarza no hay cantantes líricos y lo que hay que pensar entonces es que uno de los grandes protagonistas de nuestro género lírico es -como ocurre en el musical americano- es el actor-cantante, o el característico, que encontramos mucho, sobre todo en el Género Chico. A mí me gusta mucho el musical americano y siempre pongo de ejemplo la obra Kiss me, Kate, de Cole Porter que elige voces líricas para los protagonistas y luego hay voces intermedias, o con voces de jazz, y actores que cantan con su voz de actor. Mi trabajo fue entonces buscar esos números que no necesitan de voces líricas que fueran destinados a ese tipo de voces. Y la verdad es que, a juzgar cómo lo está recibiendo el público, pues funciona. Y no, no veo contradicción en que se hagan estas nuevas obras con el tema del Patrimonio de la Humanidad.

¿Cuál es su método primordial de composición, trabaja diariamente para buscar la inspiración, compone básicamente por encargo, etc.?

En los últimos años ha sido así, por encargo... Yo he escrito muchísimo por placer, pero en realidad -y analizándolo- es por necesidad del artista. De jovencito yo empecé a necesitar componer, sin que nadie me pidiera nada... De hecho, así compuse la ópera La casa de Bernarda Alba, la hice porque me apetecía, y luego he tenido suerte con ese título y se está representado mucho.

Luego llegó un momento en el que -tambén por allá de 2006-, que empecé a componer una ópera con texto de Shakespeare, que adaptaba yo el libreto pero con las palabras del dramaturgo, que se titulaba Titus Andronicus... Escribí bastante de esa obra, unos 40 minutos de música, y ahí tomé una decisión porque vi la dificultad para estrenar, y decidí no escribir más si no se me encargaba...

El encargo yo lo entiendo como no sólo del mundo «oficial», de un teatro, o de un ministerio... Para mí el encargo es que un artista me venga y me diga «me gustaría que me escribieras algo para que yo lo cante o para que yo lo toque...». Por suerte, eso me ha ocurrido mucho en los últimos años, y yo eso lo considero como un compromiso con ese artista, grupo de artistas, orquestas... La Orquesta de Córdoba me pidió una obra y yo no esperé al encargo oficial. Ahora acabo de escribir un concierto para clarinete y orquesta, para Joan Enric Luna, uno de nuestros mejores clarinetistas, unas piezas para piano para Albert Guinovart...

Y aunque tenga muchísima música en los cajones, yo me considero un afortunado porque se está hacienso muchísimo mi música... En la parcela de voz y piano, donde he escrito más, en este momento pasan más de 120 canciones y se están cantando no más de 10... Y eso ya es un logro. De esas 10 hay 3 ó 4 que son las que hice en los años 90 sobre textos de Lorca que son las que más se cantan y más se conocen.    

«Aunque tenga muchísima música en los cajones, yo me considero un afortunado porque se está haciendo muchísimo mi música»

En su larga trayectoria artística, ¿puede resumir sus hitos más importantes y comentar si hay en su corpus compositivo épocas claramente diferenciadas por el tipo de estilística, temática, etc.?

Hombre, lo tendría que delimitar algún musicólogo a posteriori, pero uno mismo se da cuenta... Yo empecé a componer desde muy jovencito, desde, el primer curso de solfeo, alrededor de los 13 años, pero esas primeras obras -desde los 13 a los 16/17- ni las considero, son obras que garabateé, y me sirvieron para «hacer la mano», como me dijo una persona a la que yo quise muchísimo, un violoncehelista de la Orquesta del Liceo, Ricard Marlet que me ayudó mucho en mis comienzos y me hizo casi de mentor, y él me dijo «eso, eso, ensucia mucho papel», es decir, que escribiera mucho para ir formando un estilo...

Yo compuse óperas aún en esa época, garabateadas, de una versión de La vida es sueño y otra de Miguel Strogoff... La primera válida que considero, y que el gran Luis Lima cantó el aria en muchos recitales, en catalán, además, -porque el libreto también era mío- se llama El dret patern [El derecho paterno], que es una ópera bufa que dura sólo 25 minutos..., y esa sería mi primera obra válida, escrita en 1980 cuando tenía 17 años...

La segunda sería un cico de canciones que está pendiente de estreno, pero del que se han ido cantando algunas de ellas -y grabado alguna-, con textos del poeta Josep Carné, apodado «El príncipe de los poetas», y es un ciclo de 20 canciones inspirado por el Die Schöne Müllerin, de Schubert, escrita entre 1981 y 1986.

Es muy posible que en breve haya una grabación de esta obra, con el pianista -sin duda- Rubén Fernández Aguirre, uno de los grandes defensores de mi música..., y el cantante está por ver porque no sabemos si se grabará la versión original de barítono-mezzo o en la versión que también hemos hecho de tenor-soprano. Por cierto, que tengo el gran honor de que Montserrat Caballé cantara dos canciones de ese ciclo; y Dalmacio González, el gran tenor rossiniano grabó una de ellas..., últimamente, el gran rossiniano y liederista David Alegret está cantando muchas -incluso está pensando en hacer el cico entero-.

¿Y ahora?

Ahora ha llegado un punto en el que me ecuentro libre de todo prejuicio... Empecé sin prejuicios y me gustaría acabar de la misma forma -espero que dentro de muchos años (risas...)-, habiendo desarrollado un gusto tan ecléptico como comentaba antes, a partir de los 50 creo que me he podido desprender de todos los «complejos» y, salvando las distancias, me sirvió de modelo y espejo un grandísimo músico como era Leonard Bernstein, que nunca tuvo ninguna directriz y compuso sinfonías, o West side story, y todas son fabulosas, cada una en su estilo, de forma totalmente desinhibida. Tambié he compuesto obras más “comerciales“ -si se puede permitir el término- como la obra Suite de danzas iberoamericanas, que escribí para la Orquesta de Córdoba o hacer algo más profundo y elaborado como hacer La casa de Bernarda Alba.

¿Qué problemas añadidos cree que tiene un compositor en España frente a los que pueda tener fuera de España? ¿Considera «obligatorio» el formarse fuera de España?

Yo no sé si me equivoqué en su momento no saliendo fuera... Puede ser... Pero es cierto que lo que quería lo tuve aquí, en la figura de Antoni Ros Marbá. Para mí, él ha sido uno de los grandes directores de este país, desgraciadamente poco conocido como compositor, cuando es un artista que tiene un conocimiento tan enorme de la música, que es un genio como orquestador. Él hizo muchos trabajos con «La nova cançó» en Cataluña, en los años 60, él orquestó y dirigió algunos discos con Raimon y Serrat... Recuerdo el disco de Serrat del año 73, titulado Pel meu amic [Para mi amigo], y ese disco está orquestado y dirigido por Ros Marbá... Yo lo he escuchado cientos de veces, y me entusiasman las composiciones de Serrat, pero cómo las viste Ros Marbá con su orquestanción tan imaginativa, tan creativa, tan perfecta, es para quitarse el sombrero...; y no sólo este trabajo, sino muchos otros. Yo tuve la gran suerte de empezar a trabajar con él, y él me propuso como maestro repetidor en el Teatro de la Zarzuela, en el año 1990 y seguí estudiando con él y siendo asistente suyo en muchas de las obras.

Quizá por eso no sentí la necesidad de salir fuera. También es cierto que después de haber estado en teatros desde muy jovencito -el Liceo, La Zarzuela- puede trabajar con muchísimos artistas extranjeros. En el Liceo fui durante muchos años asistente de Romano Gandolfi, que había sido director del Coro de La Scala y luego del Liceo, y pude aprender muchísimo. Como empecé a trabajar muy pronto de forma profesional, creo que en un momento dado me costó irme...

¿Cree que los compositores españoles están demasiado alejados de los conservatorios y de los estudiantes de composición? ¿Tiene usted alumnos de composición?

Yo creo que estaría muy bien guiar a las nuevas generaciones. Me parece fantástica la labor que ha hecho Antón García Abril, otro de nuestros inmensos compositores, por el cuál siento una profunda admiración, y que tan bien ha desarrollado un eclepticismo en su corpus compositivo -esto no es ni bueno ni malo-, pero sí que opino que los compositores eclépticos tiene una visión amplia de lo que es su arte, y creo que él sí que ha hecho mucho por los nuevos compositores de este país.

Yo no he tenido la oportunidad de dar clases en un conservatorio o una escuela. Pero sí he podido hacer algunas master-class. Se me ha pedido por parte de la Fundación Princesa de Asturias dar cursos de composición, y he visto que los compositores jóvenes aprovechan mucho. De hecho, la labor no es la de “tienes que componer así“, sino planificar el desarrollo de lo que llevas dentro.

Primero hay que ver la cuestión técnica. El compositor no se forma solamente con una sola disciplina... Tiene que haber estudiado la forma, la armonía, el contrapunto, la orquestación, etc., porque esas son herramientas imprescindibles, condiciones “sine qua non“ no se puede ser un compositor. Mi maestro de contrapunto, Manuel Oltra, me decía que el contrapunto hay que conocerlo, pero no todo tiene que ser estrictamente contrapuntístico.

Como anécdota diré -y que se me perdone el atrevimiento- que pude hacer alarde de ese conocimiento en la fuga del último acto de La casa de Bernarda Alba: en la escena entre Martirio y Adela quise hacer una fuga -no como la de Falstaff, que ya quisiera- pero sí una fuga completamente atonal y «de escuela», y me pude dar el gusto de hacerla.

¿Hacia dónde cree que camina el futuro de la composición en España?

Yo estoy viendo compositores de la generación siguiente a la mía muy valiosos, sin dar muchos nombres y sin establecer muchas comparaciones. Antes he nombrado a Óscar Navarro, hay muchísimos más, y voy a nombrar a otro que ha sido alumno mío de dirección de orquesta -que al empezar a trabajar conmigo ya componía y orquestaba muy bien-, que es Arturo Díez Boskovich, que me parece un compositor extraordinario y que no tienen ningún complejo porque ha hecho música para películas, para teatro, orquesta, teatro musical..., es un músico muy versátil y su música es muy directa, y como él hay más.

De mi generación, algunos que considero mis predilectos, nos reunimos -desde hace 12 ó 15 años- y decidimos crear un grupo -como el de los 5-, y nos llamamos «Los otros contemporáneos», junto con Alberto García de Mestres y Albert Guinovart. El primero ha compuesto con la «ventaja» de haber sido tenor profesional, y le ha llamado muchísimo la composición en el ámbito vocal, aunque ha hecho mucha música sinfónica, y ha estrenado más de 10 óperas, siendo uno de los compositores europeos que más óperas ha estrenado, todas muy originales y muy fáciles de entender por el público a pesar de estar escritas técnicamente en un lenguaje complejo, de las cuáles grabé una de ellas, muy divertida, con libreto suyo, Aprimat en 3 dies [adelgaza en 3 días], que refleja su problema personal de sobrepeso que tuvo en cierto momento.

Guinovart ha trabajado mucho en la música mal llamada «de consumo», para cine y televisión, o musical, que tiene que llegar muy directamente al público, pero debe tener siempre gran calidad. También ha escrito mucho para voz y piano, desde un punto de vista «tradicional», entendido como la forma de componer usando la música de forma natural... Y me vuelvo a remitir a Leonad Bernstein, que decía que «un compositor puede escribir como quiera, pero siempre de una forma que arraigue en las leyes naturales del arte, de la música»... Eso es lo que fascina del catálogo bernsteiniano.

Y volviendo a las «definiciones», porque siempre se nos castiga bastante con la confusión de la palabra «contemporánea». Siempre respondo que sí hago música contemporánea porque estoy vivo (risas...)... Que lo puedo comprender, porque el término siempre se ha usado para definir una música más abstracta, dodecafónica, aunque el dodecafonismo es muy antiguo, y yo lo sigo usando, porque en obras dramáticas, teatrales, es una herramienta buenísima para definir según qué climas y atmósferas, además de la tonalidad libre... Visto desde el prisma de Leonard Bernstein me convence más incluso que desde el prisma de su creador, Schönberg.

Y, por cierto, ¿cuál es su ópera favorita?

Uff... hay muchas. Tendría que nombrar, por lo menos, Salomé de Strauss, algún Wagner, ya que soy muy fan de la Tetralogía desde muy jovencito -unos 14 años-, cuando empecé a estudiar a Wagner, y me compraba los libros que hablaban sobre los leitmotiv, y también he sido muy fan de Puccini. Una de mis preferidas es La fanciulla del West, porque me llamó mucho la atención de jovencito que hubiera una época sobre el Oeste norteamericano, y con 13 ó 14 años me la sabía de memoria y la tocaba al piano porque me entusiasmaba.

¿Cuáles son sus proyectos más inmediatos?

 Lo más inminente va a ser en Oviedo, en el Teatro Lírico Español para hacer Agua, azucarillos y aguardiente y La revoltosa. También tengo la inmensa fortuna de que se haga La casa de Bernarda Alba en varios teatros, y todos cuenten conmigo como director. Otra cosa importante es el recital en el Teatro de la Zarzuela de Sonya Yoncheva, que me hace muchísima ilusión.

Eso es un hito en el Teatro de la Zarzuela, ¿no? Una solista extranjera que se presenta en este Teatro a cantar zarzuela…

Sí, definitivamente, y contando con que el público de Madrid es especialista en el género. Y tanto Daniel Bianco como yo estamos de acuerdo en que el que nuestra zarzuela sea cada vez más internacional pasa por ahí: que cantantes y directores extranjeros hagan nuestra música. No hay que cerrarse… Y casi que da igual si un cantante no pronuncia perfectísimamente. Cuando hemos disfrutado a Maris Janson, que fue un grande, QEPD, dirigir el preludio de La revoltosa, es para dar gracias. Para ese concierto que comento, he elegido -de las cuatro piezas orquestales-, tres que son poco conocidas, pues el público se merece escuchar cosas no tan habituales en los atriles.

¿Y qué más proyectos?

A finales de año estrenaré la ópera del compositor Igor Escudero titulada “La leyenda de Tamonante”, aborigen de Fuerteventura, de la que hay mucha información en las redes, en la ópera de Fuerteventura… De lo que pueda contar, porque esté firmado, además de lo aplazado por la pandemia, y dado que he podido componer más, además he retomado mi faceta de pianista acompañante -yo he acompañado a grandes cantantes como Caballé, Carreras, etc.-, como siguen haciendo muchos otros directores y compositores: como hace Sir Antonio Pappano o Ramón Tebar, o Bernstein que nunca dejó de tocar el piano, Wolfgang Sawallisch, Goerge Solti, Barenboim, y me quedan algunos recitales más. También intento, con los cantantes con los que trabajo, hacer algo de mi obra, porque pienso que tiene un atractivo especial que el propio compositor esté al piano.

¿Usted suele dirigir sus propias obras o dejó de dirigirlas en un  momento dado? ¿Cuál cree que es el papel del compositor durante los ensayos del estreno de una obra suya?

Si no la estreno yo, a mí me gusta estar con quien la estrene en el proceso, pero también es bueno que los músicos hagan su propia interpretación. El año pasado yo tuve que partir de cero con la bellísima obra El pájaro de dos colores, de Conrado del Campo, y no había ninguna referencia y, de hecho, la tuve que terminar yo pues era una obra inconclusa. En mi ópera, El guardián de los cuentos, no la estrené yo, pero estuve en casi todo el proceso de trabajo.

¿Tiene usted la necesidad como creador de que todas sus obras se estrenen, o al menos se graben? ¿Tiene todas ellas grabadas?

A mí sí me gusta grabar, y tengo más de lo que la gente cree: un disco con Montserrat Caballé, otro con Jaume Aragall, dos discos con con la Orquesta Ciudad de Barcelona, un disco con el Ensamble Orquesta de Cadaqués, la maravillosa El viaje a la luna, de Montsalvatge, dos discos con Carlos Álvarez,... Con lo cuál, creo que tengo una discografía de unos 12 discos. Y como primicia, puedo decir que este verano grabaremos un disco de canciones mías, en catalán, con uno de nuestros mejores barítonos que es Ángel Ódena, gracias a Paco Moya y a su discográfica IBS Classical.