Ekaterina Gubanova: 'La crisis de la ópera se ciñe, muy especialmente, a Italia y a España'

EKATERINA GUBANOVA

Por Alejandro Martínez

   Tras su reciente actuación como Brangäne en el Tristan de Sellars y Viola, Ekaterina Gubanova regresa al Teatro Real para interpretar el Requiem de Verdi a las órdenes de Riccardo Muti, acompañada por el tenor Francesco Meli, el bajo Ildar Abdrazakov y la soprano Tatiana Serjan. Codalario mantuvo con ella una extensa conversación acerca de su trayectoria, su actual momento vocal y sus planes de futuro. [La entrevista tuvo lugar durante el transcurso de las citadas funciones de Tristán e Isolda, por lo que las referencias a Gerard Mortier no tienen en cuenta su posterior fallecimiento. Igualmente, las referencias al debut de Gubanova con la parte de la princesa extranjera en Rusalka aluden a las funciones del pasado marzo en Chicago]

Regresa una vez más al Teatro Real, un lugar donde ha actuado ya varias veces en el pasado. ¿Qué sensaciones le trae esta casa??

   Es un excelente lugar de trabajo, me siento como en casa aquí, y no lo digo por fingida cordialidad. Tiene, por ejemplo, unos camerinos estupendos, mucho mejores que los de otros grandes teatros, donde han quedado muy viejos y pequeños. En general, hay un ambiente de trabajo muy familiar, muy agradable. Todo el mundo hace lo posible porque nos encontremos en las mejores condiciones de trabajo, preguntando una y otra vez si necesitamos algo. Siempre estoy encantada de regresar aquí.

No es tampoco la primera vez que trabaja en una producción de la mano de Gerard Mortier [la entrevista fue realizada días antes de su fallecimiento].

   No, ni mucho menos. Gerard Mortier está de hecho en el origen de mi carrera profesional. Fue él quien quiso contar conmigo en 2005 en París para hacer este mismo Tristán de Peter Sellars y Bill Viola.

Conoce muy bien esta producción, entonces. ¿Cuáles son sus sensaciones cuando forma parte de ella como Brangäne?

   Es sin duda una producción que busca expresar mucho más de lo que parece a primera vista. Como intérprete, te genera gran cantidad de interrogantes y sensaciones. Además, personalmente, es una producción con la que podría decir que he crecido de algún modo. Cuando la hice por primera vez yo era una persona distinta a la que soy ahora una década después. Tengo más bagaje personal y profesional y por eso la producción resuena en mí de una forma distinta hoy que hace años. La última vez que la hice fue en 2008 y pensé entonces, equivocadamente, que era ya una producción con la que estaba plenamente familiarizada. Entonces vino Peter Sellars e hizo con nosotros un trabajo todavía más profundo e intenso. Por eso agradezco haber podido participar como Brangäne en esta misma producción en varias ocasiones, porque he podido evolucionar mi interpretación del rol cada vez más.

Algunas personas no han tenido en demasiada estima el papel de la dirección de actores de Peter Sellars en esta producción, entendiendo que los cantantes más bien interpretaban a su libre albedrío, concentrada la atención en las video-proyecciones de Peter Sellars. ¿Qué les diría?

  Les diría lo que nos dijo Peter Sellars trabajando con él: “No me mostréis que estáis sintiendo el texto y vuestros personajes, sentidlos directamente”. Hasta ese punto ha llegado el trabajo de Peter Sellars con nosotros. No ha consistido en una serie de indicaciones: “haz esto aquí, haz esto allá”. Ha trabajado con nosotros hasta el punto en el que la distancia entre nosotros y nuestros personajes se reducía a la mínima expresión. Y no es fácil trabajar con esa intensidad, porque los cantantes antes que nada intentamos controlar nuestra voz, nuestro instrumento, prestar atención a la música por encima de todo, y más con Wagner. Así que la exigencia de un trabajo escénico tan intenso redobla nuestro trabajo. Pero ha sido todo un regalo poder disfrutar de un trabajo así, tan hondo, tan auténtico. Además, Peter no se limita a trabajar con cada uno de nosotros como solistas de una producción; busca siempre que nuestras interacciones en escena vengan ya determinadas por las experiencias previas ensayando juntos, sintiendo juntos. Es muy especial trabajar así.

Su voz ha evolucionado en los últimos dos o tres años, a la vista de su repertorio, incorporando roles cada vez más dramáticos, llegando no sólo a Wagner sino también a Verdi con el papel de Éboli, que le pudimos escuchar este verano en Múnich, por ejemplo.

   Déjeme decirle que esa Éboli de Múnich fue además algo muy especial. Llegué a la producción el día de antes, requerida de urgencia por el teatro para reemplazar a una colega indispuesta. Y llegué desde Londres, donde el día anterior había estado haciendo Fricka en los Proms con Barenboim. Llegué con una mezcla de cansancio, excitación y duda, ya que en apenas veinticuatro horas tenía que cambiar totalmente mi enfoque y hacer una parte radicalmente distinta a la que había hecho en Londres. Lo que hice esos días no se puede hacer siempre, pero fue una experiencia muy satisfactoria.

Tiene más roles verdinos en su agenda, como Amneris. ¿Va a incorporar alguno más?

   Sí, además de Éboli, Amneris y el Requiem estamos concretando mi debut como Azucena, seguramente para 2015/2016.

¿Qué más roles tiene en su mente para los próximos años?

   Bueno, más que en mi mente están ya en mi calendario (risas). Hace algunos años no veía con tanta conciencia las implicaciones que tiene planificar bien un calendario, pero lo cierto es que cada vez se me hace más evidente que hay roles que deben esperar a tener un cierto tipo de madurez, vocal o interpretativa. Y al mismo tiempo, lo cierto es que con el paso de los años incorporar partes nuevas, estudiarlas desde cero, es cada vez más costoso y exigente para la voz. En este sentido, debutar un rol implica todo un proceso personal, podríamos decir, y hay que sentirse preparado y cómodo con ese proyecto. No se trata de cubrir etapas por cubrirlas, quiero decir. En este sentido, lo próximo será la princesa extranjera en Rusalka. Creo que es una parte que puede ir muy bien a mi voz, dentro de una obra bellísima, aunque supone también un reto importante, porque supone para mí cantar en una nueva lengua. Más adelante, me gustaría debutar con La Favorita y con Kundry.

¿Es complicado cantar por vez primera en una lengua que no se conoce?

  Sí, desde luego. Mi primera experiencia en este sentido fue hace ya unos cuantos años, cuando interpreté Les contes d´Hoffmann. Yo entonces apenas manejaba el francés y tenía mucho miedo de no estar a la altura: un papel en francés, en París, en un cast enteramente francés. ¿Qué demonios pinta una rusa aquí? Pero de alguna manera el reto hace que te crezcas y consigas hacer las cosas mejor incluso de lo que tú misma esperabas. Es cuestión de dedicarle tiempo y esfuerzo.

¿Es posible cantar con solvencia en una lengua que no se habla ni se maneja con fluidez?

   Por supuesto, aunque el método de estudio es algo distinto. Hay que prestar mucha más atención de la natural a la pronunciación, a la fonética, y hay que contar con una buena traducción del texto, para conseguir sentir el texto original como si lo entendieras. Llevo muchos años cantando en alemán, tengo mi residencia en Berlín, y la verdad es que sólo hace un par de años que comencé a sentir, de verdad, familiaridad con esa lengua. No todas las lenguas son tan complejas y exigentes, aunque algunas como el italiano pueden llevar a engaño. En mi caso, por ejemplo, encuentro mucha cercanía entre el ruso y el italiano.

¿De veras?

   Sí, sobre todo desde un punto de vista sintáctico. La construcción de las oraciones es casi idéntica entre el ruso y las lenguas latinas, a diferencia del alemán, y eso dispone la mente de otra manera.

Buena parte de papeles de los que canta no son partes principales sino roles secundarios. ¿Hasta qué punto un solista necesita ser el protagonista de una producción?

   Bueno, en el caso de las mezzosopranos, lo raro es que seamos las protagonistas. Somos a menudo secundarias con mucho trabajo y con partes muy atractivas e intensas, pero hay muy pocos papeles protagonistas para mezzo, sobre todo fuera del belcanto y Mozart, donde pueden encontrarse una Dorabella o una Cenerentola, parte que nunca he hecho ni haré, por el tipo de voz que tengo. Seguramente las partes solistas más atractivas para una mezzo sean Carmen y Dalila, aunque no tienen nada que envidiar a una Amneris o una Éboli, por exigencia vocal y por protagonismo a lo largo de la función. No me preocupa hacer o no partes principales, pero si se presenta la ocasión correcta, por supuesto los haré. Carmen es un papel emblemático, por muchos motivos, y en las condiciones apropiadas, me lo plantearía.

Ha aludido antes a Mozart, ¿no es un compositor para usted?

   De algún modo es así, sí. No es el tipo de parte con la que mejor funciona mi voz ahora, por color sobre todo. Y es una lástima, porque cantar Mozart siempre es muy saludable.

Wagner es quizá el cantante más exigente y duro para un solista?

   Bueno, debo decir que todavía no he interpretado a ninguno de los grandes y largos papeles wagnerianos para mezzosoprano. Puedo imaginar que cantar Isolda completa es extenuante. Yo puedo cantar un acto como Isolda sin demasiada dificultad, pero enfrentarme a los tres actos en una misma noche es algo que requiere una gran resistencia y solvencia técnica.

¿Está pensando en cantar la parte de Isolda completa?

   (Sonrisa) Sí, sí, más bien lo estoy soñando y viendo de qué modo puede hacerse viable de forma sensata. Digamos que durante mucho tiempo me prohibí a mí misma siquiera soñar con la posibilidad de hacerlo y ahora al menos me permito soñar con esa idea. Es un paso adelante (risas). Lo cierto es que conozco muy bien la parte de Isolda, aunque sea por el hecho de haber hecho casi un centenar de funciones como Brangäne. Ya hice el Liebestod en concierto, hace varios años, creo quen 2007 o 2008. Fue maravilloso y atemorizante: ¿cómo se puede cantar esto después de tres actos completos en escena? Me encantaría hacer Isolda, sí, y ya me han llegado propuestas para hacerlo, pero hay que valorarlo con calma.

Trabaja mucho en teatros europeos, pero también ha dado el salto a los teatros norteamericanos. ¿Qué diferencias importantes encuentra entre ambos modelos de gestión y trabajo?

   Los Estados Unidos son un país muy particular. Es un país muy joven: su historia es más corta que la propia historia de la ópera, por decirlo de alguna manera. Y eso implica un cambio de mentalidad importante: todo parece haber sido consecuencia de una conquista, de un esfuerzo. La existencia de los teatros en Norteamérica se entiende como un logro colectivo que hay que mantener, no como una obligación pública. La financiación también tiene por eso fuentes distintas y eso determina la propuesta artística, más afín a los gustos de quienes soportan los teatros. Se programa lo que la gente quiere ver y pagar, no lo que las administraciones de los teatros entienden que es más atractivo. Y eso tiene su lado bueno y su lado menos bueno. De algún modo reduce a puro negocio un mundo que es mucho más que eso.

Hace un par de meses hubo una situación polémica en torno a la necesidad o no de un posicionamiento político y moral por parte de algunos artistas rusos como Gergiev o Netrebko. ¿Cree usted que un artista debe tener una postura pública sobre ciertas cuestiones?

   Hablo, por supuesto, desde mi percepción y desde mi forma de sentir mi profesión. Y además no tengo la gran popularidad de los artistas que ha citado, no soy tan visible. Sin embargo, creo que debería haber una separación entre el arte y la política. Y de hecho la hay: si asistimos a una representación de gran calidad consigue sacarnos de nuestro mundo y no pensar en nada más que lo que está sobre el escenario, sin que nos preguntemos entonces por la postura política de tal o cual artista. Esa es de algún modo la tarea del arte: evadirnos de todo lo demás por un tiempo. Por eso cuando se reclama un posicionamiento público de un solista sobre una cuestión polémica, creo que quizá lo que se busca es todavía más polémica y no tanto el conocer de verdad lo que piensa esa persona. Entiendo que por su visibilidad una personalidad mediática de la cultura pueda ayudar a ciertas causas, pero creo que hay que tener cuidado tratando esta cuestión, por parte de todos.

¿Ha sentido personalmente la crisis, en su carrera?

   En los dos últimos años no me han pagado por mi trabajo hasta en cuatro ocasiones. Nunca antes había sucedido algo así, ni a mí ni a mis colegas. El problema financiero es terrible.

¿Y algún proyecto cancelado en el que estuviera implicada?

   Esto no me ha sucedido. Mejor dicho: sí se han cancelado proyectos que tenía ya firmados, y no por razones financieras, y afortunadamente en esos casos se hizo efectiva la indemnización correspondiente. Y esto es muy importante que suceda, porque deja claro el respeto de un teatro por un artista.

¿Le parece que esta situación es especialmente grave en los países mediterráneos?

   Sin duda. Se ciñe, de hecho, únicamente, a Italia y a España.

¿Cuándo regresa a España y con qué proyectos?

   Tras el Requiem de Verdi con Muti, lo siguiente es Adalgisa en Norma, en el Liceo; será mi debut allí. Había planes para un Don Carlo en el Real pero no se en qué quedarán…

¿Trabajó alguna vez con el desaparecido Abbado?

   Hubo un proyecto para hacer dos Requiem de Verdi mientras yo estaba haciendo Éboli en la Scala. No conseguimos permiso del teatro para cuadrar las agendas y poder hacerlo todo.

La situación musical en Rusia parece haberse desarrollado mucho en los últimos años, ¿no es cierto?

   Sí, está claramente en una tendencia ascendente, en todos los sentidos. Cada vez más cantidad de proyectos, más calidad y más sostenibles. Es sorprendente, porque parece ir al contrario del resto del mundo. 

¿Tiene algo que ver directamente con la personalidad de alguien como Gergiev?

   Sin duda, una personalidad musical como la suya hace mucho por este tipo de progresos. Curiosamente, yo conocí a Gergiev también gracias a Mortier, en ese Tristan de París. Todavía recuerdo lo que me dijo después de saludarme: "¿Cómo es que yo no aún no le conocía?". Mi carrera en Rusia tuvo un gran impulso gracias a él.

¿Cuáles han sido sus referencias dentro de la cuerda de mezzo?

  Tres muy claras: Irina Arkhipova, Christa Ludwig y Olga Borodina.

¿Y entre las mezzos de hoy en día?

Garanca es magnífica, con esa voz tan redonda y tan acariciadora. También Violeta Urmana es una gran cantante; no es fácil haber cantado tanto como ella y tener todavía es capacidad. Ah, y por supuesto ¡Waltraud Meier! Cada función de isolda con ella ha sido un regalo.