CHRISTOPH ESCHENBACH, director: 'Una vida sin música es un error'

Christoph Eschenbach: "Una vida sin música es un error".

Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro
Foto: Pablo Sánchez Quinteiro
La temporada de la Sinfónica de Galicia se cierra con la presencia estelar de Christoph Eschenbach. Junto con el pianista alemán Christopher Park abordarán un exigente programa integrado por el Concierto para piano y orquesta de Schumann y la Quinta Sinfonía de Mahler. A sus 76 años, Eschenbach luce una forma física envidiable, tal como demuestra el intenso trabajo realizado a lo largo de los ensayos. Titular en Hamburgo, Zurich, Houston, Filadelfia y hasta este año de la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, disfruta actualmente de la libertad que le confiere la condición de Director Invitado. Nos habló con pasión del programa que dirige, de la figura de Gustav Mahler y de la música en general, para él una auténtica obsesión que ha llenado su vida en su doble condición de pianista y director.

Es la primera vez que visita A Coruña. ¿Cuáles son sus sensaciones con la Sinfónica de Galicia tras los primeros ensayos?

Estoy muy gratamente sorprendido. Ya me habían dicho que la orquesta era muy buena y por eso estoy aquí. Pero aun así estoy sorprendido con lo buena que es. Una orquesta realmente excelente. Lo digo con honestidad, no estoy exagerando. Es un conjunto de una gran musicalidad y con unos magníficos solistas. La trompeta, tan importante en el comienzo de la obra, la trompa en el Scherzo… Pero toda la orquesta es de primera clase.

He asistido a los ensayos y me ha llamado la atención lo meticuloso y minucioso de su trabajo. Pero al mismo tiempo me consta que para usted la libertad del intérprete es prioritaria. ¿Cómo encuentra un equilibrio entre ambos aspectos?

En cualquier composición la precisión, por ejemplo con el ritmo, no está reñida con una cierta libertad. Si uno sigue estrictamente a un metrónomo la música se va a producir, pero no va a funcionar. Es necesario saber lo que cada frase dice y a donde quiere llegar. Y lo mismo con la frase siguiente y así de forma sucesiva. Es ahí donde entra en juego la libertad. Pero al mismo tiempo es necesario ser exactos. Y de hecho ya has visto en el ensayo como busco esa precisión. Sólo cuando los músicos han interiorizado en sus cerebros esa precisión, entra en juego la libertad. Es en ese momento cuando por fin experimentamos la alegría de hacer música. Por ejemplo el Scherzo de la Quinta sinfonía de Mahler con su sucesión de Valses, Ländler. Es necesario trabajarlo mucho antes de poder disfrutarlo.

Está por tanto de acuerdo con Mahler cuando afirmó que la verdad no está en las notas.

Efectivamente, la verdad está detrás de las notas.

Usted ha descrito las sinfonías de Mahler como monumentos de artesanía musical, ¿Qué aspecto le fascina más en estas obras? ¿Su sofisticación técnica o su inspiración?

Ambos aspectos, por supuesto. Mahler compuso sus sinfonías mientras vivía en Viena y era vecino de Sigmund Freud. No es casualidad que el nacimiento del psicoanálisis juegue un gran papel en su obra. En su música Mahler abre el alma humana al oyente. Es su forma de interpretar los conflictos internos, las luchas, las alegrías, los entusiasmos y las penas de la gente. Por supuesto Beethoven también lo ha hecho… Schumann también. Pero Mahler lo hace de una forma más explícita, más moderna. Era un visionario musical. Por esa razón en aquella época la gente no entendía su música. Apenas tuvo éxitos. Solo los tuvo con las sinfonías más espectaculares. Pero eso no fue un problema para él. Mí tiempo llegara, era su lema. Y sin ir más lejos, justo un año después de su muerte, Schoenberg hizo ese famoso discurso sobre él en el cual afirmó: “Mahler era un santo.” Cuando dirijo su música mi intención es reflejar el “psicodrama” de Mahler.

En su juventud trabajó muy de cerca con tres grandísimos directores: Szell, Karajan y Bernstein. En mayor o menor medida, cada uno ellos dirigió a Mahler en su propio estilo. ¿Qué aprendió o admiró más de sus interpretaciones mahlerianas?

Más que aprender sus interpretaciones me inspiraban. No exactamente por el aspecto técnico sino por toda la música que había en ellas. Aunque crecí en una época en la que Mahler no era muy interpretado, absorbí su música a través de estos directores y alguno más como Klemperer. Escuchándoles construí mi propia imagen de lo que yo encontraba o quería encontrar en Mahler. No es necesariamente un Mahler a imagen de cualquiera de ellos. De todos modos, si tuviera que destacar a alguno de los tres, Bernstein fue sin duda el que más impacto me produjo. Le vi en vivo dirigir sus sinfonías en los 70 y en los 80. En cada interpretación daba tanto de sí al público que al concluir quedaba absolutamente transpuesto. Nunca lo olvidaré.

¿Qué piensa cuando hoy en día se critica a Bernstein por supuestamente sobrecargar sus interpretaciones mahlerianas?

No lo veo así. El las dirigía tal como las sentía. No es que él exagerara o intentara deslumbrar intencionadamente. Las entendía e interpretaba con la mayor seriedad imaginable.

También tuvo un contacto muy estrecho con otro gran director mahleriano, Pierre Boulez, cuyo Mahler es bien distinto. ¿Hablaron alguna vez sobre las interpretaciones mahlerianas?

No hablamos demasiado sobre este aspecto. Él era para mí inmenso. Adoraba a Pierre Boulez. Era un hombre increíble, un espíritu fascinante. Dirigiendo, para mi gusto era ligeramente conciso de más, algo árido, no lo suficientemente emocional…

Muy cerebral…

No muy cerebral. Sólo algo más de lo habitual, pues por supuesto con esta música uno tiene que ser cerebral.

¿Qué opina con respecto a los acontecimientos biográficos que rodean a un compositor como Mahler? ¿Cree que es importante que el director conozca esos hechos?

Sí, es importante conocerlos pero eso no significa que se puedan interpretar de forma unívoca. Por ejemplo, no podemos decir que el sufrimiento de Beethoven le hiciese necesariamente escribir música triste. De hecho, cuando Beethoven compuso la Octava sinfonía estaba sufriendo enormemente, sin embargo esta obra no contiene ni una sola nota triste. O igualmente me viene a la cabeza la Segunda sinfonía de Schumann. La compuso al final de una de sus mayores crisis depresivas y sin embargo está escrita en un brillante Do mayor, excepto en su movimiento lento que es un reflejo de su dolor y sufrimiento. Son dos contraejemplos del complejo vínculo entre biografía y música. Pero por supuesto que es interesante conocer la biografía para dirigir esta música.

Precisamente abre su programa con la música de Schumann, su concierto para piano ¿Qué nos puede decir de su solista?

Christopher Park es un joven pianista, protegido mío, mitad coreano, mitad alemán, muy especial. Muy introvertido y expresivo hacia su interior, pero que al mismo tiempo irradia todo lo que lleva dentro gracias a la música. Hace uno de los mejores conciertos de Schumann que hay podido escuchar.

¿Diseñó usted el programa?

Sí.

¿Encuentra por tanto vínculos entre ambos compositores?

¬Sin duda. Ambos son visionarios

Y ambos casados con mujeres de mucho carácter.

(Sonríe) ¡Y muy difíciles!

Yendo a la Quinta en concreto, me gustaría hacerle un par de preguntas sobre la obra. Es una pieza que ha dirigido numerosas veces y aunque nunca la ha grabado…

Pero sí en vídeo…

Efectivamente han circulado por internet grabaciones en vídeo con Philadelphia, Houston, Paris…

Sí, la última con Paris…

Y la próxima con la Orquesta Sinfónica de Galicia. Pero mi cuestión es: ¿Cada vez que se enfrenta a la obra, lo hace partiendo de cero o tiene un concepto tan claro de la sinfonía que se limita únicamente a hacer que las piezas encajen?

Tengo una concepción de la obra muy clara, pero cada vez que la abordo descubro cosas nuevas en ella. Es lo que hace nuestro trabajo sea tan apasionante. Se podría pensar que tras haber dirigido 50 veces la obra sólo tengo que llegar, abrir el libro y dirigir; pero no, sin ir más lejos, hoy mismo, en el ensayo, he descubierto aspectos nuevos en la obra.

Me gustaría hacerle una segunda cuestión acerca de la Quinta de Mahler, en concreto sobre la conclusión. Siempre me ha sorprendido esa evolución desde su inicio -probablemente la obra sinfónica más triste escrita hasta la fecha-, hacia una conclusión exultante, de un optimismo desbordante. Esta transformación ha provocado el escepticismo de más de un crítico o musicólogo, como Adorno quien si no me equivoco fue profesor suyo…

No exactamente; no fue mi profesor, pero ciertamente sus escritos y su filosofía tenían un gran peso en nuestra enseñanza en aquella época. Pero esto no fue siempre una buena influencia, pues nos alejó de muy buena música. Shostakovich o Prokofiev no eran buenos compositores para él. A Sibelius lo consideraba terrible, a Rachmaninov kitsch… Por supuesto conocía a fondo la música de Mahler y de la segunda escuela de Viena… pero sigue con tu pregunta.

La cuestión es que a Adorno no le gustaba este final. No lo consideraba sincero pues creía que Mahler es incapaz de mostrar un verdadero optimismo, una fe ciega en la humanidad.

En absoluto estoy de acuerdo.

¿No cree entonces que Mahler se sentía forzado a emular el modelo de la Quinta sinfonía de Beethoven, como más de un musicólogo ha comentado?

No. Beethoven en su Quinta estableció claramente ese modelo que podemos describir como per aspera ad astra y desde ese momento lo adoptaron muchos compositores. La Segunda de Schumann de la que hablábamos antes o sin duda también la Cuarta son ejemplos de esa fascinante lucha entre el primer y el cuarto movimiento. Me gusta especialmente en esta última, la forma en la que la llegada del re mayor en el cuarto movimiento libera toda la tensión acumulada. En Mahler sucede así en la Quinta o en un tono mas desenfadado en la Séptima. En la Tercera sin embargo es un proceso más espiritual. Desde su descripción inicial de la tierra y del verano se sucede la aparición de los animales, del hombre, los ángeles y ya en el último movimiento una reflexión celestial que termina de una forma espiritual pero brillante.

¿Y qué le parece la Octava sinfonía, pues esta obra le ha producido un cierto rechazo a más de un director mahleriano?

Es una obra fantástica. El primer movimiento está muy influenciado por la música barroca. Más por Haendel que por Bach. Con sus impresionantes dobles coros me recuerda a Judas Maccabeus. Sin embargo, la segunda parte con su texto de Goethe necesita de un enfoque bien distinto. Es un gran reto.

Es una pena que no saliera adelante la grabación en Online de la Octava y desde luego todo su ciclo mahleriano con la Orquesta de París que grabó en video. Aunque está parcialmente accesible en la web, la calidad de imagen y sonido no está a la altura.

Todavía confío en que algún día sea editado. Es una cuestión económica, del alto coste de los derechos para la orquesta, solita, coros, etc.

Un ciclo con una realización muy atractiva.

Una realización que me encantó pues suponía una forma nueva de filmar música clásica. A mucha gente le entusiasmó. Sólo por este hecho merecía la pena que fuese lanzado al mercado, pero por supuesto también la orquesta estuvo a un gran nivel.

Una última cuestión acerca de la Quinta. Es bien conocida la grabación de Mengelberg en la que nos sorprende el uso tan profuso del portamento y del rubato. ¿Cree que los directores actuales deberían recuperar ese estilo?

Mahler indica en ocasiones portamento y es desde luego un efecto hermoso –que por cierto no debe ser confundido con el glissando. Pero creo que es un recurso expresivo del que no debe abusarse.

Otro aspecto polémico en la práctica orquestal y que usted ha seguido hoy en el ensayo es colocar a su derecha los segundos violines y a su izquierda los primeros, lo que conocemos como violines antifonales ¿Por qué adopta esta disposición?

Si usted mira las partituras sinfónicas desde Haydn, se da cuenta de que la música está concebida de esta manera, como una especie de ping-pong (sonríe) entre los violines, de un lado a otro del escenario. Lo segundos no son realmente segundos, son igualmente protagonistas. Pero Toscanini cambió esto en los años treinta en Nueva York con la orquesta de la NBC pues esta era una orquesta radiofónica. En la radio, en aquella época no se podía reproducir ese efecto de diálogo. Por eso decidió distribuir toda la cuerda aguda conjuntamente a la izquierda e ir ubicando la grave hacia su derecha, pero esto no se corresponde a como la música fue ideada por el compositor. Hay muchos ejemplos. Piense en el Segundo concierto para piano de Brahms. En el movimiento lento, si el cello está situado en el centro, a la izquierda del piano, el diálogo entre ambos tiene sentido. Es auténtica música de cámara. Pero con los violines agrupados a la izquierda y centro y el cello a la derecha, este se sitúa muy lejos del piano. Este concepto pierde su sentido. Hay muchos ejemplos en Mozart, Beethoven, Schumann, el propio Mahler.

Prefiere por tanto siempre esta disposición.

Bueno, pero sólo lo adopto si las orquestas están acostumbradas. Siempre les pregunto a los músicos. También influyen otras cuestiones. Por ejemplo, en Paris, en la Sala Pleyel, empecé adoptándola, pero vimos que no funcionaba por motivos acústicos y finalmente renuncié a ella. Por supuesto también hay que tener en cuenta que hace falta una sección de segundos poderosa –como aquí tienen-, pues los músicos tocan hacia dentro, en contra del público. Por todo esto suelo preguntar. Hoy de hecho lo hice y los músicos quedaron muy contentos con los cambios. Es una disposición que permite a los segundos brillar, no sentirse minimizados ante el protagonismo de los primeros.

¡Apasionante! En más de una ocasión ha descrito a la música como una aventura ¿A qué se refiere exactamente?

La música es una aventura en muchos aspectos pues por ejemplo ayuda a que uno se abra al exterior, se exprese. Por otra parte, si uno llena su vida con las obras de los grandes compositores, está a su vez viviendo una gran aventura con ellas. Es como una doble vida en la que cada día se descubren nuevas emociones.

En ese sentido, siempre me ha sorprendido cuando le he visto dirigir el gran despliegue de energía física que realiza en cada interpretación ¿De dónde extrae esa fuerza?

De mi interior. La expreso porque quiero contagiársela a los músicos. Quiero que ellos se sientan igualmente movidos y conmovidos con y por la música. No me importa ni me da ninguna vergüenza mostrarme tan extremadamente expresivo.

A lo largo de su dilatada carrera no ha tenido en algún momento miedo a perder en esa motivación, a caer en una rutina.

No, de ninguna manera. Rutina es una palabra prohibida para mí; me resulta terrible, muy negativa. Frente a ella la curiosidad es justo lo contrario, una palabra muy positiva, que me da energía.

Recuerdo haber visto hace años un documental en el cual participaba en un proyecto acerca del uso de la música como terapia en niños enfermos de cáncer o autistas ¿Hasta dónde llega el poder de la música?

Sí, me acuerdo, fue una experiencia muy dura. Pero a la vez asombroso ver como la música ayudaba a que se abrieran los corazones y las mentes de estos niños. Conseguía que niños autistas o con Asperger trasladasen su atención desde su interior hacia el exterior. Algunos empezaban a escribir poemas o pintar simplemente gracias al estímulo de la música.

Su propia experiencia personal es otro ejemplo, pues en una dura infancia la música le permitió salir adelante.

Sí, ciertamente cambió mi vida.

Viviendo y sintiendo estas situaciones qué sensación le produce ver que en muchos lugares del mundo los políticos son incapaces de entender la importancia de de la música para la sociedad, llegando incluso a poner reparos a su financiación, esgrimiendo un supuesto elitismo.

Una vida sin música es claramente un error. Parece una afirmación muy simple pero es la pura verdad. Pero esto es aplicable a cualquier tipo de arte. Uno no necesita ser un músico, un pianista, un pintor, pero si uno ama estas artes y va a un museo, a un concierto, o al ballet, estos le van a proporcionar nuevas energías ¡Una energía espiritual, emocional ¡Y los humanos necesitamos sin duda este tipo de energía!

¿Y piensa usted que la música puede contribuir a hacernos mejores personas?

Absolutamente. La música conecta directamente con la vida interior de cada persona, tanto como medio para expresarla, como medio para entender la vida de los demás. Si la gente hace todo el día un trabajo rutinario, por ejemplo sobre un ordenador, y al terminar llega a casa y hace cualquier actividad, pero en ningún momento se deja llevar por este mundo abstracto, más pronto o más tarde nos encontraremos con que hay un problema muy serio en nuestra sociedad.

¿Cuál es el aspecto más negativo de su profesión?

(Sin pensarlo) ¡Los aeropuertos sin duda!

¿No puede concentrarse en ellos?

Imposible, demasiados ruidos, gente, altavoces. Largas esperas. Por eso cuando estoy trabajando con la orquesta me siento feliz.

¿Y podría decirme cuál ha sido el momento más emocionante que ha vivido a lo largo de su carrera?

(Después de pensar) Uno muy temprano, cuando yo tenía once años…

¿Su primera experiencia orquestal?

Efectivamente con Willhelm Furtwängler, la Filarmónica de Berlín y un programa beethoveniano. Nunca olvidaré ese momento. Me quedé absolutamente alucinado, fue increíble.

¿Llegó a tener ocasión de hablar con él?

Murió muy pronto, un par de años después, pero sí lo pude ver dirigir en varias ocasiones más. Pero la primera impresión fue inigualable.

¿En ese momento decidió convertirse en director?

Sí, pero no por imitarlo, sólo por la impresión que la música me causó.

¿Por qué el piano siguió siendo una parte central de su carrera?

Mi madre adoptiva me decía que para ser director debía dominar más de un instrumento y por eso seguí estudiando piano e incluso violín durante quince años. Por otra parte, mi carrera como solista me permitió aprender muchísimo sobre la dirección.

Y mirando finalmente hacia el presente ¿Cuáles son sus últimos proyectos discográficos?

Recientemente he grabado con la NDR Hindemith, en concreto su sinfonía Mathis der Mahler y la Sinfonía en mi bemol, una pieza maravillosa que hago a menudo pues es muy infrecuente. La hice hace dos semanas en Berlín y tuvo un gran éxito, y ciertamente nadie la conocía. Otro CD de Hindemith fue recientemente premiado con un Grammy: las Metamorfosis sobre tema de Weber, el Concierto para violín con Midori y la Música para cuerdas y metal, otra gran pieza de un compositor que para mí está infravalorado. Y también una grabación editada en Harmonia Mundi hace dos semanas de Lieder de Brahms acompañando a Matthias Goerne.

¿Y tiene la intención ligarse nuevamente a una orquesta como titular o seguir actuando de director invitado?

Por el momento no me lo planteo. He sido director principal durante mucho tiempo. Ahora prefiero tener la libertad de elegir.

¿Ni incluso en Europa?

Por el momento no, aunque por supuesto quien sabe. Si surge dependería de cual fuese.

Sonríe y con ese gesto me despido de él, agradeciéndole el amplio tiempo que me ha concedido, en detrimento de su breve almuerzo y justo antes de iniciar una nueva sesión de ensayos, pero se me hace evidente que para Eschenbach la música es su alimento más importante.