CHRISTINA SCHEPPELMANN: 'Todos los planes artísticos están condicionados hoy en día por la economía'

CHRISTINA SCHEPPELMANN: “Todos los planes artísticos están condicionados hoy en día por la economía”

Por Alejandro Martínez

Cuando apenas se ha cumplido un año desde que aterrizase en Barcelona en enero de 2015, la actual directora artística del Liceo, Christina Scheppelmann concede a Codalario su primera entrevista en profundidad, a las puertas del inicio de la temporada 2015/2016.

Le agradecería comenzar por un repaso preliminar a su trayectoria antes de llegar al liceo, para aquellos lectores que no la sitúen más allá de su paso por Washington y Omán.

   Iré por orden. Empiezo muy temprano: en mi niñez, en la escuela, asistí a un liceo musical. Allí era obligatorio tocar un instrumento, formar parte de un coro, integrar una orquesta de la escuela, etc. La música estaba muy presente de forma continua. Canté en el coro de niños de la ópera de Hamburgo. Luego me dediqué a otras cosas, hice un diploma bancario, trabajando en dos años en la banca. Y con 22 años fui a Milán, trabajando en una agencia artística durante cuatro años. Luego vine a Barcelona, donde estuve dos años y medio, y entre tanto pase cinco meses en La Fenice en Venecia. De Barcelona pasé a San Francisco, donde estuve siete años como artistic administrator. De allí fue a Whasington por once años como artistic director y en el 2012 fui a Oman como directora general del Royal Opera House Moscat en Omán. No quería marcharme tras dos años y medio. Estoy muy feliz de estar en Barcelona pero el proyecto en Moscat era fascinante. Digamos que hubiera deseado prolongar un tiempo más mi estancia allí, porque era una gente fantástica y sin duda un reto fascinante. Y ahora de nuevo a Barcelona. Dejé Omán el 4 de enero y llegué aquí el 5 de enero.

Regresa al Liceo veinte años después. ¿Qué teatro dejó y qué teatro se encuentra?

   Cuando me marché dejé un teatro quemado, porque viví muy de cerca el incendio el 30 de enero del 94. Yo me marché en junio de ese año y dejé un teatro en una situación muy difícil con los planes de reconstrucción todavía en marcha, intentando ver donde hacer mientras tanto las funciones previstas y resolver toda la situación contractual. Una situación difícil, pero también tengo que decir que tengo un recuerdo fenomenal de los conciertos que hicimos en el Palau, con esa Turandot y esa gala solidaria con tantos cantantes. Ver doce o trece mil personas en el Palau fue maravilloso. En el fondo no hay mal que por bien no venga. El desastre es el que es y no lo puedes cambiar, pero del desastre se pueden sacar lecciones y mejorar la situación. Volví en varias ocasiones al teatro después, para el concurso Viñas, y vi el teatro en reconstrucción. Y ahora tenemos un gran teatro, reconstruido con rapidez y eficacia. La ciudad no está tan cambiada, ya que su gran revolución fue entre antes y después del 92 con los Juegos Olímpicos. Pero ahora no hay tanto cambio, más allá del incremento turístico. Respecto al teatro hay una cosa muy rara, se lo comentaba estos días a los compañeros: cuando vas por los pasillos  del teatro el olor es el mismo que el del antiguo Liceo. Y es muy raro, algo insólito porque los materiales de la reconstrucción son otros y no puede oler igual, pero así es, huele a Liceo, huele como antes.

Al margen de los diferentes directores artísticos que pasan por un teatro, éste tiene su propia personalidad, tanto por su público como por su historia. ¿Cuál es desde su punto de vista la personalidad del Liceo?

   Un público muy aficionado por las voces y por la ópera como gran espectáculo creo que es lo que ha marcado siempre la personalidad del teatro. Peor también el público ha cambiado y ha visto ya muchas más cosas. En los últimos veinte años, con todo lo que ha hecho Joan [Matabosch], la mirada es más amplia y más internacional que antes. Pero el teatro sigue marcado por un gran entusiasmo por las grandes voces. Lo que más y mejor define al Liceo es su público y la singularidad de la sala, así como algunos personajes del teatro que están aquí desde hace décadas y que le otorgan al teatro una memoria institucional muy importante. Hoy el Liceo es una entidad más moderna y más nueva, como el propio edificio, pero mantiene al mismo tiempo parte de la identidad histórica que ha tenido siempre.

Si estaba tan a gusto en Omán, y al margen de razones sentimentales de su vínculo con Barcelona, ¿qué le hizo decidirse para venir de nuevo al Liceo?

   En última instancia hay decisiones que se toman por una razón de “timing”, de tiempos. Son los proyectos y los momentos los que te encuentran a ti y no al revés. Es claro y evidente que en un país como Omán no iba a pasar una temporada larga de mi vida, veinte años por ejemplo. Y por otro lado tanto Barcelona como el Liceo tienen una atracción indudable. El Liceo nunca ha dejado de ser un teatro muy admirado y considerado a nivel internacional. Y claro que eso era y es atractivo para alguien en mi situación. Barcelona es además una ciudad que conozco muy bien, tengo aquí familia, mi padre creció aquí. Hay razones sentimentales, por supuesto, y al final ha sido una mezcla de todos esos factores lo que me ha llevó a optar a dirigir el Liceo, que es un teatro que siempre ha estado presente en mi vida, desde pequeña. Cuando vine por primera vez en 1992, desde Milán, también tuve dudas pero todos mis amigos y familiares me animaron a ello y me recordaban que yo siempre había tenido querencia por este teatro y por esta ciudad. No soy de aquí, hace muchos años que no vivo aquí de forma estable, pero por encima de todo siento a este teatro como algo muy próximo y querido, por encima por ejemplo de la Ópera de Hamburgo, de donde soy, porque he vivido mucho más de cerca la historia del Liceo.

¿Cuál es su proyecto artístico para el Liceo ahora mismo? ¿Y cuáles son los puntos fuertes y débiles del teatro ahora mismo?

   Creo que para todos los teatros en todos los países ahora mismo hay un reto económico. Todos los planes artísticos están condicionados hoy en día por la economía. Lo podemos negar, nos podemos quejar, pero es lo que tenemos. Hay muchas cosas que me gustaría hacer pero soy consciente de que no son posibles. En ese sentido, yo no veo nada negativo en los alquileres, si son con garantías; lo mismo que son fundamentales las coproducciones.

Y en algún momento habría que pensar si nos hacen falta doce producciones nuevas y distintas de Faust, por ejemplo.

   Gracias. Sin duda, hay demasiadas producciones nuevas de los mismos títulos. La novedad por la novedad no marca la personalidad de un teatro. Aquí además apenas se repone Algún día, no tardando mucho, nos encontraremos con un problema ecológico en torno a los teatros de ópera. ¿Sabe la cantidad de contenedores llenos de materiales en ocasiones tóxicos que almacenan producciones que no se han vuelto a reponer desde su estreno? En todo caso, volviendo al Liceo, la aspiración es clara y no es otra que la de mantener una alta calidad en voces y en producciones. Y me refiero a un nivel general, porque ningún elemento de una producción debería quedar por debajo de los otros. El público lo percibe y todo el espectáculo se resiente al final de ello. Hay que buscar pues un equilibrio general: coro, orquesta, técnicos, cantantes, escena… todo tiene que estar no ya a un nivel de mínimos sino de máximos si queremos encontrarnos con esas noches especiales que hacen grande a un teatro y se quedan en la memoria de su público. Todos los teatros tenemos también la responsabilidad de mirar hacia le futuro, en el sentido de desarrollar obras nuevas, encomendar encargos e impulsar nuevos repertorios. Y en este sentido debo decir que Estados Unidos ha hecho mucho más: allí hay entre diez y quince compositores vivos en activo, con presencia frecuente en los teatros y auditorios, con obras que han pasado a ser repertorio, y eso no sucede de igual manera en Europa. La producción contemporánea es muy importante para un teatro. Y eso no significa en absoluto que mañana vayamos a hacer solamente repertorio actual. La clave está en en la mezcla y el equilibrio entre repertorios, estilos, producciones, etc. Y esa mezcla a su vez es lo que nos lleva después a equilibrio económico, porque indudablemente no todo lo que ponemos en escena tiene el mismo éxito de público, ni por tanto los mismos gastos e ingresos. El impulso por la nueva composición es una obligación para un teatro: miremos atrás y veremos cuantos estrenos rechazados por el público en su día son hoy piezas fundamentales e incuestionadas del repertorio. Y por eso tenemos que apostar también, no siempre con grandes y costosos espectáculos en la sala grande, también con otros formatos en el foyer o con jornadas de discusión, etc. Hay que trabajar en esa curiosidad, con los pies en la tierra para que el reto económico que supone forme parte del equilibrio general de la temporada. Y por supuesto teniendo en cuenta que hay muchas obras del siglo XX a las que aún nos referimos como repertorio contemporáneo cuando en realidad ya son parte del repertorio como tal. Por ejemplo, cuando estrenamos Dead Man Walking en San Francisco fue un éxito instantáneo. Algunos críticos europeos la tildaron de ser demasiado blanda, próxima al musical, con elementos de jazz, etc. Quizá, pero fue una ópera con tema contemporáneo, exitosa, que se ha repetido muchas veces y en muchos sitios. Y eso es lo que tenemos que intentar. Aún no se como lo haremos, pero es una línea de trabajo que vamos a seguir. Tenemos que buscar compositores y libretistas jóvenes, para que tengan la ocasión de trabajar sin necesidad de irse al cine, donde ganan más dinero.

En términos de programación artística tengo la impresión de que valora mucho el equilibrio.

   Sí, y no es sólo que lo valore sino que tengo que valorarlo. Verá, he estado veinte años en Estados Unidos donde no hay ninguna subvención del Estado y donde el equilibrio es aún más esencial que aquí: sin equilibrio no cubro los gastos. Pero el equilibrio es también importante para el público, aparte del tema económico. No es posible centrarse sólo en un tipo de repertorio o en un tipo de producciones. El público está compuesto por un grupo variado de gente, con intereses y gustos diversos y hay que garantizar que cada uno pueda encontrar algo a su medida. El equilibrio también hace que quien quizá no vendría a ver ciertas propuestas se anime porque se le presentan junto a otras que sí son de su interés más directo, y eso contribuye a ampliar los gustos e intereses del público. El equilibrio también sirve para impulsar la curiosidad.

En la actualidad uno de los retos que aborda cualquier teatro es el asunto ya casi tópico de los nuevo públicos. En el caso concreto de Barcelona, con un perfil turístico tan marcado, ¿podría caer el Liceo en la tentación de una oferta hecha a medida de ese público más fácil y seguro?

   Depende de cómo posicionemos algunos obras. Hay obras, sin ser Tosca, Boheme o Traviata, que el turista reconoce indudablemente y que no entran en conflicto con el equilibrio de una temporada. Una temporada en la que sin duda tiene que haber una oferta más popular, quizá en fechas más específicas. Lo popular no está reñido con la calidad y no creo que el Liceo nunca vaya a caer en la tentación de hacer un centenar de Traviatas para venderlas a los turistas. El público turista es una opción más, complementaria, pero no es el centro de atención del teatro. Tenemos que trabajar con ese perfil, pero sobre todo incidiendo en la idea de un turismo cultural de calidad, trabajando de hecho con las agencias que comercializan paquetes en los que el Liceo puede jugar un papel interesante. No hay que olvidar que hay un turismo específicamente ligado a la ópera: yo he tenido gente en Omán que venía en concreto a ver algo e lo que estábamos haciendo allí. Barcelona es una ciudad con una gran oferta para el turismo cultural y allí sí podemos sumarnos manteniendo nuestra personalidad como teatro.

Ponía el acento sobre esta cuestión porque a veces, visto en perspectiva, pareciera que el Liceo se debate entre posicionarse como un teatro de repertorio, con numerosas funciones, o definirse como un coliseo con personalidad propia.

   Un teatro de repertorio a la Viena, Múnich o Berlín es algo totalmente imposible en el Liceo. Para empezar porque Viena por ejemplo tiene un presupuesto de más de 200 millones de euros al año. Y es que si haces 230 funciones por temporada no sólo tienes que correr con los cachés de muchos más solistas, sino que tienes que cubrir los gastos de un equipo humano enorme entre técnicos, administración, orquesta y coro. El teatro de repertorio en España, Francia o Italia es imposible pues, de entrada, por un mera cuestión de presupuestos. Las subvenciones públicas en Múnich alcanzan 90 millones, creo que 100 millones en Viena… más los ingresos de taquilla de tantísimas funciones. El Met tiene un presupuesto de 330 millones y por eso es el único teatro de repertorio de todo Estados Unidos. Un teatro de repertorio es una realidad completamente diferente. Y tampoco se si Barcelona necesita y podría asumir unas 200 funciones al año y llenarlas, porque no somos tan grandes. No vamos pues hacia un teatro de repertorio pero sí vamos a trabajar en maximizar todo lo que hacemos, haciendo cuantas funciones sea posible y razonable de cada título que presentemos. Hay que ampliar la oferta todo lo que sea posible sin agotar con ello a coro y orquesta.

Menciona al coro y a la orquesta. Desde mi sensación como oyente, ambos y especialmente la orquesta son todavía hoy la asignatura pendiente del teatro, si éste quiere moverse en la misma liga o división que otros grandes teatros europeos de su reputación.

   Es el proceso más largo. Construir un sonido propio es algo que no se hace de un día para otro e implica a un equipo de más de sesenta o setenta personas en el caso de la orquesta, que tienen sus derechos laborales. El proceso es lento y hay que valorar lo que tenemos. No podemos hacer en ese sentido cambios radicales, sino mejoras graduales. Es lo que ha intentado Josep Pons desde que llegó, con un proyecto que sigue adelante pero que también se paró por motivos económicos: algunas plazas vacías no se han cubierto por motivos económicos. Los mejores planes y proyectos que uno pueda tener tienen al final una realidad y siento mencionar siempre la parte económica, pero lo cierto es que todos nosotros podemos gastar sólo lo que ingresamos. Creo no obstante que dentro de lo que tenemos se puede hacer mucho. Me gustaría a lo mejor incluir alguna propuesta más de pequeño formato en el foyer, para trabajar con la orquesta bajo otras claves.

Otro proyecto que creo que trae consigo al Liceo es la idea de conformar un ensemble estable de solistas jóvenes.

   Sí, el Opera Studio. Eso aún está en plan, pero es una intención que se mantiene. Hay que estudiarlo bien y con calma, pero lo vamos a intentar implantar a medio y largo plazo.  Hay que valorar bien como empezar. Hay Opera Studios que cuentan con doce cantantes y tres pianistas; quizá tengamos que empezar con algo más modesto, creciendo poco a poco. Creo que lo podremos hacer aunque ahora mismo tenemos otras prioridades. Es muy importante también encontrar la forma de hacerlo que no entre en conflicto con los cantantes locales que tenemos hora con nosotros de forma habitual en nuestras producciones.

Aunque sus apariciones públicas todavía no han sido muy abundantes, porque ciertamente lleva apenas unos meses en el cargo, sí hay un cambio muy significativo en su relación con el público, puesto que anuncia los cambios de reparto personalmente a telón echado, como se hace en tantos teatros europeos pero como no se hacía en el Liceo.

   A mí esto me hace reír un poco, si le digo la verdad. Aprecio que se aprecie, pero hace veinte años que lo hago así. Es un poco cómico que sorprenda tanto. Me parece totalmente normal que si hay un cambio de última hora el director artístico salga y de la cara para comunicarlo. Me alegra en todo caso que se aprecie, creo que es justo hacerlo así cuando se trata de un asunto de última hora. Hay situaciones que hay que explicar al público: han pagado, son adultos y tienen derecho a saber y tener información.

Una temporada íntegramente suya no se verá hasta 2016/2017.

   Yo no lo veo así, francamente. Sea quien sea quien ha programado esta temporada en curso o la próxima, soy yo quien la tiene que gestionar. Y ese es mi trabajo, no sólo el de programar lo que está por venir. La labor de un director artístico se nota sobre todo en el día a día del teatro, en torno a los ensayos y en torno a los artistas. Un teatro no funciona solo. Lógicamente con el paso del tiempo lo que has heredado será menos y lo que has puesto tú será más, pero tampoco se programa por capricho según lo que a uno le gusta. Hay muchos otros factores, como lo que los artistas quieren cantar y cuándo lo quieren cantar o lo reciente o no que sea la última vez que se ha visto un título en el teatro, etc. En el fondo es diálogo constante. Pero sí, hasta la 17/18 hay cosas que ya estaban cerradas por Joan [Matabosch].

Me gustaría repasar brevemente con usted la temporada 2015/2016. ¿Qué sería lo más destacado bajo su punto de vista?

   Sin duda, el Benvenuto Cellini, que sólo se ha hecho en el 77, en tres funciones. Esta producción de Terry Gilliam además es extraordinaria, tuvo un gran éxito de crítica y público en Londres y tiene un gran interés musical y visual. Destacaría también la Lucia con Juan Diego Flórez debutando el Edgardo. Tiene también mucho interés Written on Skin, que es una obra magnífica y que aquí veremos en versión semi-escenificada.

¿Cómo se ha resuelto esa condición de semi-escenificada? ¿Será algo más que una versión en concierto?

   Simplemente será una versión en concierto en la que habrá algo de movimiento, con un pequeño espacio delimitado para los cantantes, para que haya interacción personal entre ellos, aprovechando además que ambos solistas han hecho antes la obra juntos. Continuando con la temporada, destacaría los Capuleti no sólo con Garanca sino con con dos casts muy potentes. Y asimismo la producción de Barrie Kosky para La flauta mágica.

Ahora que menciona La flauta mágica, y tratándose de una producción que viene de la Komische Oper de Berlín, un teatro con una caja muy distinta a la del Liceo, me gustaría preguntarle por una circunstancia que he observado en otras producciones que vienen de otros teatros más pequeños, como ya pasó con la pasada Arabella de Loy, que quedaba redimensionada de un modo algo extraño en la gran caja del Liceo.

   Es un problema… en parte sí y en parte no. La caja del Liceo es grande pero no tanto. Más a menudo me encuentro con el problema inverso: Amsterdam es mucho más ancho, Bastilla no digamos, Viena es parecido de dimensiones pero con mucho más espacio en el escenario, Varsovia es algo gigantesco, también el nuevo Mariinsky es más grande y hay varios teatros más altos que el Liceo. Así que depende; es verdad que a veces hay que adaptar las dimensiones de la caja, pero eso sucede aquí y también fuera. Le diría que es algo bastante común y que se puede disimular bastante bien.

¿Se declararía satisfecha con la temporada 2014/2015, en la que se incorporó al cargo?

   Me declararía muy cansada, agotada y echa polvo (risas) porque no he tenido descanso entre Omán y Barcelona.

¿Cómo valora el legado de Joan Matabosch? ¿Qué ha significado su trabajo para la institución?

   Lo valoro sin duda para bien. Joan [Matabosch] ha traído aquí cosas que antes no se habían visto. Quizá no todas han convencido, pero era una apuesta que había que llevar adelante. Él ha traído aquí directores de escena que no habían trabajado aún en España, aunque ya eran figuras consolidadas en Europa. De esa manera aproximó el Liceo al mercado internacional.

¿Cómo piensan trabajar ahora el perfil internacional del teatro? ¿Hay una política de retransmisiones y coproducciones?

   Las retransmisiones no son una estrategia de internacionalización porque hay un gasto muy importante detrás. Sí son importantes a nivel local, retransmitiendo ópera en la calle, en cines locales, etc. Claro que alguna retransmisiones internacional de cuando en cuando sí tiene impacto, pero el mercado no es ese: no vamos a llenar el teatro con americanos y japoneses que nos vean por internet. Y además el Liceo por suerte no necesita crear marca internacional porque ya la tiene, se conoce y se valora.