CHRIS MERRITT, tenor: 'No me he retirado, pero los teatros ya no me contratan'.

CHRIS MERRITT, tenor: 'NO ME HE RETIRADO, PERO LOS TEATROS YA NO ME CONTRATAN"

Por Alejandro Martínez

  Chris Merritt ha sido uno de esos tenores singulares, con rasgos de leyenda, capaz de cantar con insultante facilidad, casi con descaro, las exigentes partituras del Rossini serio, que no se entiende hoy sin su contribución, dentro de la llamada Rossini Renaissance. Aprovechando su paso por Múnich a finales de julio, para un proyecto escénico en la Bayerische Staatsoper, el mítico tenor concedió una extensa entrevista a Codalario.

¿Qué motivo le ha traído hasta Múnich? ¿Qué ha venido a cantar aquí?

   Ahora estoy cantando el estreno de Hiob de Erich Zeisl, una partitura inacabada y aquí completada en el tercer acto por Jan Duszynski, Por eso se trata de un estreno. Es una ópera basada en el Job de Joseph Roth.

¿Cómo se siente con esta parte?

   Es maravillosa. Es verdaderamente una lástima que Zeisl no pudiera terminar la obra porque me parece un compositor muy apreciable, digno de conocerse mejor. Alcanzó su madurez en la década de los cuarenta del siglo XX, y su obra tiene algo especial, un tono neo-romántico muy atractivo. Se perciben muchas influencias en su trabajo, desde Korngold a Weill. Curiosamente no percibo ninguna influencia de Strauss… Consiguió en todo caso, al menos con este Hiob, hacer una partitura muy personal, con una gran y deliciosa orquestación, una música explosiva en el sentido más literal del término, plagada de hermosas y singulares melodías, con un reiterado elemento judío presente en ellas. Al haber crecido en aquella Viena de los años veinte su obra es el resultado de un verdadero cruce de caminos. Con algunos elementos de su música, además, intenta trasladar la naturaleza del lugar, una pequeña aldea en algún lugar entre Rusa y Polonia al inicio de la primera guerra mundial. Creo que esta ópera es una suerte de La juive del siglo XX, por la situación de intolerancia sobre la comunidad judía que trata. Hay muchas diferencia, obviamente, pero el trasfondo que  es muy semejante. Es una música muy descriptiva, con una línea vocal muy importante para todos. Hay tres partes relevantes para tenor. Mi parte es la de Mendel, el padre de la familia. Es una pieza con una gran carga dramática y exige mucha concentración e intensidad para el público. Es una obra larga, más de tres horas, con el nuevo final incluido aquí en Múnich. Ha sido todo un éxito y realmente ha sido una gran experiencia artística para todos los que formamos parte del proyecto. El público ha reaccionado con verdadero entusiasmo a la propuesta. Como decía, es una historia compleja, con muchas historias secundarias y ha sido fantástico contar con esa complicidad del público todo el tiempo.

¿Van a hacerlo de nuevo en las próximas temporadas?

   No lo se por ahora. Me gustaría mucho poderla grabar en estudio, o en DVD. Ojalá… Es una obra muy apreciable. Ha sido mi primer contacto con la obra Zeisl y la verdad es que he quedado francamente impresionado por su música. Para estudiar la parte he escuchado otras composiciones suyas, como muchos lieder y me ha dejado una estupenda impresión. Es un compositor muy interesante

¿Cómo describiría este momento de su carrera?

   Bueno… De algún modo es un momento exigente. Es difícil para mí encontrar trabajo. Por alguna razón, no lo se muy bien, mi agencia me comunicó hace un tiempo que tenían problemas para ubicarme. No lo entiendo porque tengo buenas críticas, buena respuesta del público… Y me dicen sin embargo que no hay nada para mí.

¿Realmente no hay trabajo para usted?

   Sí, sí, por desgracia. No tengo nada más después de estas funciones en Múnich.

¿Nada más?

   Mi agenda está en blanco de ahora en adelante.

¿Será quizás porque su voz ha cambiado desde los tiempos en que cantaba Rossini?

   Relativamente. Es evidente que los años han pasado y la voz tiene otras características, pero sigue siendo la misma, con la misma técnica. Yo soy el mismo cantante. En 1992, para el centenario del nacimiento de Rossini, casi todos los teatros importantes se embarcaron en programar títulos infrecuentes de Rossini y todos ellos andaban a la busca y captura de cantantes especializados que pudieran cantar esas partes. Fue un tiempo fantástico porque se desempolvaron multitud de partituras del Rossini serio. En aquel tiempo canté roles que no he vuelto a cantar apenas. Tuve muchísimo trabajo aquellos años. Interpreté creo todos los papeles posibles, incluido Guillermo Tell, que es otro tipo de Rossini serio. Aquellas funciones se planificaron con mucha antelación. Pero no canté ni canto Cenerentola, Barbero, Scala di Seta… el Rossini que se sigue programando con frecuencia. Y casi todo lo que yo cantaba ha desaparecido de los teatros. Entonces, hace ya unos años, me propusieron orientar mi repertorio hacia estos roles de tenor de carácter. Vamos a intentarlo, me dije. Y es esto lo que he venido cantando estos últimos años.  No estoy seguro por tanto de que mi falta de trabajo tenga que ver exactamente con los cambios en mi voz. De hecho, todo el mundo experimenta cambios en su voz. Ahora parece que algunas de esas óperas del Rossini serio se retoman de nuevo, cada vez con más frecuencia. Pero nadie piensa ya en Chris Merrit para interpretarlas. Hay ahora toda una nueva generación de cantantes girando por el mundo capaces de hacerlo y que son la opción en la que piensan los teatros en primera instancia. Durante estos últimos años he cantado por ejemplo Herodes en Salome, Mefistofeles en Doktor Faust, Aaron en Moses und Aron… Son papeles muy interesantes, pero reconozco que en ocasiones los he aceptado porque no tenía otra opción. A mí me hubiera gustado seguir trabajando con Rossini, pero creo que se me ha encasillado ya de forma irreversible en ese repertorio.

¿Su voz está en forma, por ejemplo, para cantar hoy en día Guillermo Tell?

   Sí, creo que sí. Yo no he dejado de cantar este repertorio. Cuando estudio, cuando vocalizo, lo hago con esas partituras de Rossini, como lo he hecho siempre. Para mantenerme en forma suelo trabajar con fragmentos de Otello, Guillermo Tell, Ermione, Donna del Lago… Francamente, creo que podría cantarlos, pero nadie está interesado en que yo lo haga.

¿Puedo preguntarle por su edad?

   Sí, claro. Cumpliré sesenta y dos en septiembre.

Bueno, no es usted tan mayor…

   Dígaselo usted a los directores artísticos de los teatros (risas). No lo se… Bromas aparte, quizá Guillermo Tell, por el que me preguntaba, sea el tope ahora mismo para mi voz. Y no ya por una cuestión técnica. Me refiero a que las partes para tenor de cierto Rossini serio, como Zelmira, Ermione, Otello, Tancredi… admiten hasta cierto punto contar con un intérprete ya maduro, alguien mayor como yo. Pero otras partituras, como La donna del lago, claramente piden en escena a un joven amante. Por eso decía que Guillermo Tell quizá sea el caso más excepcional en el que todavía podría funcionar alguien como yo. Así como Alfredo Kraus en la etapa última de su carrera seguía interpretando a Romeo y demás jóvenes papeles. Yo no soy, evidentemente, un hombre joven, y la parte funciona mejor con voces jóvenes, como la de Bryan Hymel, que ha hecho un espectacular Guillaume Tell aquí en Múnich estos días. Quizá podría también cantar algunas partes del Donizetti serio, como Poliuto. También quizá Pollione en la Norma de Bellini. Desde luego nada como Sonnambula, que nunca hice, dicho sea de paso. O Puritani, que canté muy poco.

¿Ha pensado en probar con los roles de Verdi, como ha hecho Gregory Kunde?

   No lo se… No tuve una experiencia del todo satisfactoria con Vespri siciliani. También canté Trovatore. A decir verdad, no se si me aceptarían cantando algo como Aida, por ejemplo. Sin duda no haría nada como Traviata. Siempre pensé que sería un terrible Alfredo. Pero quizá fuese una gran Flora (risas). Y déjeme decirle que he soñado siempre con cantar Ortrud en Lohengrin. Sería espectacular (más risas). No, en serio, Gregory ha hecho un trabajo espectacular con su voz estos años. Durante toda mi carrera la posibilidad de cantar el Otello de Verdi ha estado ahí. Incluso un muy famoso director italiano, cuyo nombre no diré, pero lo podrá imaginar, me lo propuso muy seriamente. Lo hablamos muchas veces, pero sin concretarlo. Y toda esta historia con el Otello de Verdi comenzó mucho más atrás, es curioso. Ni más ni menos que en 1975, en la Ópera de Santa Fe, cuando debuté como Dr. Caius en Falstaff, con Thomas Stewart como protagonista. En el público se encontraba Evelyn Lear, la gran soprano y esposa de Thomas Stewart. Ella me dijo que sería “su” Otello. Yo tenía veintitrés años. No daba crédito. Qué locura… Seguramente entonces yo ni siquiera sabía qué demonios era el Otello de Verdi. Pero es curioso, desde entonces la tentación de cantar ese papel ha reaparecido una y otra vez en mi carrera, sin llegar nunca a concretarse. A decir verdad, al mismo tiempo me atrae y me da algo de miedo, todavía hoy. Hay otras partes que siempre he querido cantar y que nunca se han cruzado en mi camino, como el Nerone de Boito, también el Nerone de Mascagni. Seguir, de alguna manera, el camino de Pertile por ese repertorio. Pertile jamás cantó los roles del Rossini serio, claro, pero ese repertorio del verismo que él estrenó es muy interesante. Pero nada de eso se dibuja en mi horizonte ahora mismo. De alguna manera me siento, no diría encarcelado, pero sí encasillado en un repertorio y en un momento de mi carrera. Por eso he disfrutado tanto con esa parte de Mendel en el Hiob de Zeisl. Pero no ha sido una casualidad llegar aquí. Ha sido, ni más ni menos, que causa directa de que algunos discípulos de Mortier están trabajando aquí en la administración artística y se acordaron de mí, de cuando me conocieron trabajando con Gerard. Fueron ellos quienes hablaron con mi agente para ofrecerme este trabajo; no mi agente el que lo buscó para mí. Verá, cuando uno es cantante hay cierta información que no “debe” conocer en demasía; me refiero a los planes de los teatros para los próximos años. Eso es asunto de agentes artísticos y administraciones de los teatros. Por eso a día de hoy no se si formaré parte de los planes de algún teatro para los próximos años o no.

¿Ha cantado el rol de Eleazar en La juive?

   Sí, en Stuttgart, en París, en Riga… varias veces. Ciertamente podría haber sido “mi” rol durante estos años, pero por un problema de presión conmigo mismo llego demasiado obsesionado y pendiente a la escena principal, a la gran aria “Rachel, quand du Seigneur”, y no consigo quedar satisfecho con ella. En Stuttgart insistieron en hacer además la cabaletta posterior. No parecía razonable, si ya tenía dificultad para resolver plenamente el aria. Pero a cambio, el rol en su conjunto fue muy satisfactorio para mí y me deparó buenas críticas, al margen de lo mejor o peor que resolviese el aria principal. Ahora mismo no se hace demasiado La juive. Cuando la han vuelto a hacer en Stuttgart no han contado conmigo. Y tampoco me han llamado para hacerlo en Viena o en Zúrich, donde Neil Shicoff lo ha hecho todos estos años, y de manera espectacular, ciertamente. También la hicieron en Amsterdam, con Dennis O´Neil. No me quejo de que otros colegas tengan trabajo, no me malinterprete; eso es genial. Pero es una evidencia de que los teatros no cuentan conmigo como una opción a la hora de organizar esos repartos.

Creo que ha llegado un momento en el que mucha gente piensa que usted está retirado.

   Así es (se lamenta). Yo también tengo esa sensación, aunque no lo estoy. No estoy retirado, pero los teatros ya no me llaman. Y como le he dicho, todo es consecuencia, creo, del trabajo de mis representantes, que no han sabido comunicar a los teatros mi intención y mi necesidad de seguir cerrando compromisos. Estoy en activo, estoy en forma y quiero seguir cantando. Como les dije a mis agentes, no tengo inconveniente en reducir mi caché; todos sabemos el momento que atravesamos. Pero tampoco eso ha dado resultados. Yo mismo me he dirigido a muchos colegas en la dirección artística de varios teatros para comunicarles que sigo aquí, pero casi siempre la respuesta es un “ok, gracias por informarnos”. Ya no se qué puedo hacer… He seguido cantando, sigo trabajando con mi voz, obtengo buenas críticas…

¿Cuáles son sus recuerdos de la llamada Rossini Renaissance?

   Ah, fueron años dorados… (en tono nostálgico y evocador). Aquellos días con Samuel Ramey, Valentini-Terrani… tantos colegas, algunos ya desaparecidos. Fue un tiempo lleno de energía, de pasión, de curiosidad. Un constante descubrimiento para todos, cada vez que abordábamos uno de estos Rossinis serios tan infrecuentes. Hicimos grandes cosas. Los principales teatros, grandes producciones, grandes batutas… Trabajar con Abbado, con Zedda, con Muti, con Chailly, con Sinopoli… Unos años increíbles dando la vuelta al mundo con Rossini en el maleta, de Londres a Madrid, de Los Ángeles a París. Lo más increíble era la complicidad que guardábamos entre todos nosotros y la diversión con la que trabajábamos. Nunca he vuelto a trabajar así…. Cuántos colegas, qué recuerdos… Horne, Von Stade, Blake, Hampson…

¿Cómo desarrolló su técnica para poder afrontar esas notas agudas y graves tan imposibles con insultante facilidad?

   Bueno, realmente no había nada especial en mi técnica para poder hacerlo. Esas notas estaban ahí.

¿No era difícil para usted?

   No, la verdad es que no. Provengo de una única maestra de canto, que me puso en contacto con una concepción muy limpia y clara del belcanto, procedente a su vez, a través de varias generaciones de maestros de canto, de la famosa soprano de coloratura alemana Mathile Marchesi. Mi maestra tenía una especial capacidad para transmitirnos la posibilidad real de cantar una partitura, por más singular que fuera su escritura vocal. Para ella era más importante transmitir un concepto de canto que una determinada cuestión técnica. Daba mucha más importancia a la concentración y naturalidad del canto que a determinado recurso técnico para emitir tal o cual sonido o tal o cual nota. La primera partitura que me dio para cantar fue “Una furtiva lagrima”, en el segundo semestre de canto, después de haber interpretado únicamente arias de oratorio. Es una pieza bastante central, a decir verdad, apenas sube y baja. Y en ningún momento me hizo concentrarme en la dificultad técnica propiamente dicha que pudiera implicar, sino en la mejor forma de entonarla. La siguiente partitura fue “Salut! Demeure…” de Faust. Y me la dio de nuevo sin darme a entender que tuviera nada de particular. Simplemente me indicó que me concentrase en la dicción en francés, en la línea de canto, etc.  En ningún momento me hizo detenerme en el famoso do agudo, que para ella formaba parte de la perspectiva general sobre la partitura. No había que hacer nada distinto o especial para poderlo cantar. Simplemente entenderlo, justamente, como algo en modo alguno extraordinario. Y así fue, llegó el Do y lo canté sin mayor esfuerzo sin haberlo intentado nunca antes con ese aria. Por eso nunca tuve especial presión o tensión a la hora de abordar una tesitura más exigente. Creo que fue muy importante para mí asentar mi técnica con este concepto, evitando ver problemas en notas extraordinarias que realmente forman parte de un todo más amplio. Lo fundamental es el soporte de la respiración, la emisión limpia y firme, la preocupación por la línea de canto. Todo lo que he cantado lo he hecho bajo ese prisma.

Creo que fue muy importante para mí asentar mi técnica con este concepto, evitando ver problemas en notas extraordinarias que realmente forman parte de un todo más amplio. Lo fundamental es el soporte de la respiración, la emisión limpia y firme, la preocupación por la línea de canto. Todo lo que he cantado lo he hecho bajo ese prisma. Recuerdo que las primeras ocasiones que me enfrenté a la famosa aria de los nueve do de La hija del regimiento no era consciente de estar cantando algo extraordinario. Fue más tarde cuando me di cuenta de que en realidad sí lo era, aunque para mí no suponía un esfuerzo particular. Nunca me dio miedo cantar páginas así. Siempre que algo no funcionaba bien lo intentaba mejorar, pero nunca tuve la sensación de salir al escenario con miedo ante lo que tenía que cantar. Para mí cantar Rossini y belcanto era simplemente cantar música interesante, apasionante. Sin duda me siento afortunado por haber tenido una voz y una técnica que me permitieran hacerlo con esa seguridad y confianza. Y todo ello se lo debo a la profesora que le decía, a Inez Lunsford Silberg, con la que estudié en Oklahoma de 1970 a 1978 y que falleció ya en 1985. Esta técnica es lo único que yo he tenido en mi carrera para “atacar” mi repertorio. Si lo piensa, yo no tenía una especial facilidad para la coloratura como Rocky [Rockwel Blake], que era espectacular en ello. Recuerdo cuando tuve que aprender el duetto que los dos hacíamos en Elisabetta, regina d' Inghilterra de Rossini. No fue fácil, pero conseguí estar a la altura. Y fue muy divertido, todavía recuerdo nuestras voces cruzándose una y otra vez. Eran los tiempos en los que Alberto Zedda iba por medio mundo planeando rescatar una tras otra todas las óperas serias de Rossini. Y yo estaba justo entonces allí, disponible, capaz de cantar esas partituras. Siempre daré gracias a Dios por haber tenido tanta suerte.

¿Cómo ha cambiado el mundo de la ópera desde aquellos años?

   Creo que se ha convertido, cada vez más, en un negocio, por un lado, y en algo muy corporativo, por otro. Quiero decir: es evidente que los teatros son en cierto sentido negocios y que su viabilidad depende de que hagan bien su planificación, para no depender de imprevistos. Siempre ha habido problemas económicos en este mundo, aunque bien es cierto que ahora se han agravado. Seguramente por algunas causas internas a este negocio, pero también por efecto de una crisis mayor y más general. Una consecuencia evidente de todo esto es el viraje en la programación de los teatros hacia un repertorio más clásico, pensando que la mayor parte del público y de los patrocinadores no va a respaldar funciones de óperas más infrecuentes. También ha cambiado mucho la disponibilidad de los cantantes. Me refiero a que hoy en día hay más de un solista capaz de cantar una parte como Guillermo Tell, que en mis días apenas uno o dos cantantes podíamos sacar adelante. Eso obliga a una mayor competitividad, una mayor presión al interior de la profesión, pero también supone un mayor espectáculo para el público. Hay ahí fuera una cantidad ingente de buenas voces en manos de jóvenes cantantes. Aquí mismo en Múnich, en su estudio de jóvenes cantantes vinculado al teatro he podido escuchar voces magníficas.

¿Ha pensado en dedicarse a la enseñanza?

   Sí, lo he pensado y he comenzado a hacerlo. Aunque tan sólo en mi estudio privado, porque no es fácil encontrar acomodo en la enseñanza del canto aquí en Alemania [Chris Merritt reside en Hamburgo]. Están demasiado pendientes de la edad de los docentes y no valoran la experiencia que podamos tener tras cuarenta años de carrera en los principales teatros de todo el mundo. Prefieren encomendar la docencia a alguien joven que jamás haya tenido experiencia sobre un escenario.

¿Qué recuerdos guarda de dos hombres recientemente desaparecidos, Claudio Abbado y Gerard Mortier?

   (Visiblemente emocionado, se toma unos segundos para responder) Grandes, muy grandes recuerdos… Increíbles… Especialmente en el caso de Mortier. Hizo tanto por mi carrera y por la de tantos de nosotros. Parece imposible que ya no esté. Fue tan repentina su marcha. La última vez que nos vimos fue en Madrid, en otoño de 2011, cuando participé como Herodes en Elektra. Sin duda ha sido una gran perdida para el mundo de la ópera, dicho en mayúsculas. Nadie como él ha hecho tanto por la vitalidad y vigencia de este género en estas décadas. Siempre pensando, siempre buscando un nuevo punto de vista, innovando, buscando encuentros singulares. Tenía una gran imaginación. No era del gusto de todos, pero sí creo que todos respetaban enormemente esa capacidad singular para crear, sorprender, arriesgarse, cuestionar… Y todo siempre a un gran nivel de realización técnica y artística, con un gran gusto estético. Un hombre impresionante. Influyó en el desarrollo de la ópera de muchas maneras, quizá la gente no lo sepa. No sólo impulsó la carrera de muchos de nosotros, cantantes, sino que además formó consigo a muchos de quienes ahora están en los departamentos de dirección artística de los principales teatros. Aquí en Múnich, por ejemplo, trabajan varias personas en puestos de gran responsabilidad que iniciaron sus días en este mundo con Mortier. Y lo mismo con directores musicales, directores de coro, directores de escena, diseñadores de vestuario, escenógrafos… Hay toda una pléyade de “hijos” de Mortier diseminados por el mundo de la ópera a día de hoy. Cuando alguien menciona que procede de algún modo de la influencia de Mortier eso ya significa algo para quienes le conocimos y trabajamos con él. La ausencia de Abbado es en cierta manera distinta. A diferencia de Mortier, llevaba ya mucho tiempo enfermo, su familia y todo el mundo conocía su enfermedad. Muchos no sabíamos nada sobre la enfermedad de Mortier y el shock de su desaparición creo que todavía nos dura. Abbado fue seguramente uno de los mayores músicos con los que he trabajado. Mis recuerdos de él están forzosamente ligados al trabajo que hicimos para Il viaggio a Reims. Ese proyectó empezó en Pésaro y nos llevó también a Viena. Fue con ese Viaggio con el que hice mi debut en la Scala. Llegamos a formar verdaderamente una familia entre todos los que formamos parte de esa aventura increíble. Y todo fue por obra y gracia de Abbado, gracias a su amor por esa partitura. Todo era fantástico en aquella producción, desde el trabajo de Ronconi con la escena al increíble reparto. Tiempos dorados, como le decía antes.

¿Cuándo se encontró por vez primera con Mortier?

   En 1994, en Salzburgo, para mi debut allí con La clemenza di Tito. Y es curioso porque yo no era consciente de que había estado detrás de mí durante dos años, como un tiburón (risas), hasta que consiguió cuadrar mi agenda y la del festival para hacerlo posible. Después me llevó siempre en alguna ocasión allí donde trabajo. Así fue tanto en París como en Madrid. Tuvo una gran influencia sobre mi carrera, sin la menor duda. Déjeme decirle también que Mortier era un hombre especial al margen de sus capacidades artísticas. Tenía una personalidad única. Era inteligente, ingenioso, amable, divertido, pícaro, tenía buen gusto… Algo aparentemente tan intrascendente como buscar un restaurante para cenar después de una función se convertía en sus manos en el hallazgo de un lugar maravilloso donde tener una experiencia inolvidable. Era un hombre especial.

Fotos (procedentes de la producción del Hiob de Zeisls en la Bayerische Staatsoper): Wilfried Hösl