CHRIS MERRITT, tenor: «Las piezas clave para el renacimiento rossiniano fueron el maestro Alberto Zedda y los estudiosos Bruno Cagli y Philip Gosset»

CHRIS MERRITT, tenor: «Las piezas clave para el renacimiento rossiniano fueron el maestro Alberto Zedda y los estudiosos Bruno Cagli y Philip Gosset»

Una entrevista de Inés Tartiere y Raúl Chamorro Mena
La figura del tenor Chris Merritt es absolutamente fundamental en la Rossini Renaissence del último tercio del siglo XX. Junto a una nómina de legendarios cantantes, la mayoría Estadounidenses, y figuras como Alberto Zedda, Claudio Abbado, estudiosos como Philip Gosset y la creación del Festival Rossini de Pesaro fueron clave para la recuperación de la mayor parte de la producción de Giaochino Rossini que se encontraba olvidada, especialmente las óperas serias. Concretamente, Merritt rescató la vocalidad del baritenore o tenor baritonal, convirtiéndose en el «Andrea Nozzari» –tenor para el que Rossini concibió esas partituras- del siglo XX. Papeles como Pirro de Ermione (también cantó el Orestes, otro dificilísimo papel tenoril de esta magnífica ópera), Rodrigo di Dhu de La donna del lago, Antenore de Zelmira, Otello…, recuperaron todo su esplendor sobre los escenarios del sigo XX en la voz del tenor estaounidense. Otros papeles rossinianos como Contareno (Bianca e Falliero), Idreno (Semiramide), Argirio (Tancredi), Arnoldo (Guillermo Tell) donizettianos como Lord Percy en Anna Bolena y Bellinianos como Arturo Talbot en Puritani y Pollione de Norma han formado parte de una trayectoria esencial para el repertorio belcantista en un artista que fue capaz, en un momento de su carrera, de realizar un giro hacia el repertorio del siglo XX y contemporáneo. Con ocasión de su intervención en Candide de Bernstein en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, concede esta entrevista a CODALARIO.

Usted ha sido un elemento clave, junto a otros grandes cantantes estadounidenses, de la Rossini Renaissance del último tercio del siglo XX y, particularmente, en la vocalidad, extraña y tan especial, de baritenore o tenor baritonal, la correspondiente al mítico Andrea Nozzari. Analícenos ese tipo vocal tan insólito y ya prácticamente perdido.

Sobre el mítico baritenor Andrea Nozzari sólo podemos hablar por referencias que nos llegan a nosotros a través de los comentarios de la época, testimonios de Stendhal y de Giuseppe Carpani pero sobre todo debemos pensar que Rossini escribió para esta voz teniendo en cuenta sus características, que evidentemente eran de una extensión notable ya que su tesitura no solo toca notas muy graves, sino que tiene enteros pasajes de coloratura que se desarrollan en tesitura muy grave, notas que para un tenor normalmente son casi inexistentes. Andrea Nozzari también cantó papeles de barítono como Don Giovanni de la ópera de Mozart y Guglielmo en Cosí fan tutte, incluso cantó la parte de bajo (Fernando Villabella) en La gazza ladra de Rossini. Con la misma facilidad podría llegar a las notas extremas agudas y pasar del registro del pecho al de cabeza con inusual soltura. Otra de las preguntas que nos podemos hacer ahora es cómo eran estos agudos, ya que en la época no se cantaban los agudos de pecho,que tanto disgustaban a Rossini, teniendo como referencia que Andrea Nozzari también fue el maestro de Giovanni Battista Rubini, podemos imaginar que estos agudos eran «afalsetados», probablemente un falsete reforzado por lo que se maravillaban en la época de la potencia de esta voz, que era tan grande en los graves como los agudos y de lo que no hay duda es que, además, era un gran músico. Esta voz de baritenor, que por sus características interpretaba roles de padre, tirano o antagonista se diferenciaba de otro tipo de tenor agudo, cuyos papeles eran atribuidos por Rossini a Giovanni David.

Usted que fue el Nozzari del siglo XX , ¿cree que después de usted alguien ha continuado en la recuperación genuina de esta vocalidad?

Sí pienso que hay cantantes como Michael Spyres (a quien en principio llamaban el nuevo Chris Merritt, -risas- ), que ha seguido con este repertorio, también Bruce Ford y Sergey Romanovsky que este año ha cantado en el Rossini Opera Festival y que también tiene una voz de baritenor, con otras características, ya que es una voz eslava pero muy efectivo en ese repertorio. También el joven tenor Enea Scala, que actualmente está cantando Idreno en Semiramide, tiene un recorrido muy interesante en el repertorio rossiniano.

Cree qué hay alguna razón particular para que tantos cantantes estadounidenses (Usted, Marilyn Horne, Rockwell Blake , Samuel Ramey...) fueran fundamentales para ese renacimiento rossiniano.

No creo que haya una razón particular para que cantantes estadounidenses fueran fundamentales para el renacimiento rossiniano. Cada uno de nosotros ha llegado por su propio camino, ya que cuando hemos comenzado nuestras carreras este repertorio no era conocido. En el caso de Marilyn Horne, ella comenzó como soprano, había estudiado con Lotte Lehmann y era una afirmada soprano lírica que había tenido gran notoriedad con el papel de Maríe en Wozzeck  de Alban Berg. Ella siempre quiso cantar Rossini, pero los teatros se negaban a darle este repertorio (lo que ahora sería bastante increíble). Poco a poco trabajó con su primer marido Henry Lewis este repertorio rossiniano como mezzosoprano. Samuel Ramey también comenzó realmente con un repertorio absolutamente «normal» y de Rossini solamente cantaba Don Basilio de Barbero de Sevilla. Quizá los únicos que empezaron cantando ya Rossini y belcanto fueron Rockwel Blake y June Anderson. En mi caso cantaba un repertorio tradicional de tenor: Bohéme, Flauta mágica, Idomeneo, Faust, etc... Siempre he tenido entre las arias de audición, la de Don Ramiro de La cenerentola de Rossini ya que era una pieza en la que se podía mostrar agilidad, coloratura y sobreagudos en un espacio de tiempo limitado. En los primeros tiempos de mi carrera, yo vivía en Alemania, pero en un viaje a USA hice una audición en Nueva York, quiso el caso que me escuchara el maestro Alberto Zedda: yo canté mi tradicional aria de Cenerentola y él vió en mí un intérprete adecuado para repertorio rossiniano. Así fue que me ofrecieron debutar en Italia con Maometto II. Cuando me llamaron, lógicamente, yo no conocía esta ópera y nadie de mi entorno la conocía, fue mi debut en el Rossini Opera Festival y en Italia; de ahí en adelante vinieron otros títulos de Rossini, Donizetti y Bellini que se ajustaban como un guante a mi vocalidad.

Creo que las piezas claves para el Renacimiento Rossiniano fueron el maestro Alberto Zedda y los estudiosos Bruno Cagli y Philip Gosset que buscaban estas voces y que produjeron una catarsis interpretativa en el universo lírico mundial. El belcanto dejó de ser el menospreciado repertorio de solo algunas óperas bufas para convertirse en gran repertorio valorado en toda su magnitud

¿Piensa que ha tenido continuidad en las generaciones posteriores?

Si, desde el momento que este repertorio se sigue haciendo todo el mundo y tiene un lugar preminente en las temporadas de los principales teatros así como por supuesto en el Rossini ópera festival.

Qué ha supuesto para usted pasar de Rossini a la ópera del siglo XX y contemporánea. Cuéntenos cómo ha afrontado ese extraordinario cambio y cuáles son las diferencias tanto en el aspecto musical como, sobre todo, de técnica vocal.

El pasar a la obra del siglo XX y contemporánea ha sido una transición muy estimulante. Desde el punto de vista musical yo tenía una gran preparación, ya que soy pianista y había hecho estudios de armonía y composición, pero el enfrentarme a este nuevo repertorio ha sido un reto importante. Cuando era estudiante había conocido compositores estadounidenses modernos y participé con un rol menor en Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, lo que entonces me parecía el máximo de la modernidad. Pero cuando me ofrecieron Moises y Aaron de Arnold Schoenberg, tuve que estudiarlo por un año y medio, no solo por la dificultad del dodecafonismo sino, sobre todo, para poder darle una dimensión humana a la interpretación, entrar en el universo del compositor para que tenga esa chispa de humanidad que hace que una obra se transmita con sentimientos, de otra manera sería lo mismo poner un computer para realizar esas notas. Lo difícil es que hay que encontrar la manera de interpretar esa música y de entrar en el universo del compositor. Otra obra interesante fue Doktor Faust de Ferruccio Busoni, el papel de Mefistófeles en una producción de Werner Herzog .

En cuanto a sus actuaciones en España, usted cantó en Madrid (Teatro de la Zarzuela, 1988) una de sus grandes creaciones rossinianas, el Pirro de Ermione, junto a Montserrat Caballé y posteriormente, ya en el Teatro Real en 2011, un papel tan diverso como el Egisto de Elektra de Richard Strauss.

Lo primero que canté en España fue la Ermione de 1988 junto a Montserrat Caballé, Margarita Zimmermann y Dalmacio González con nueva producción del argentino Hugo de Ana y dirección musical de Alberto Zedda. Tengo un magnífico recuerdo. Aún no se hacían óperas en el Teatro Real y se representó en el Teatro de la Zarzuela, estupendo teatro. Fue la primera vez que estuve en Madrid. Bella ciudad, estupendo país, España. Era la segunda Ermione para Montserrat y para mí, después de la de Pesaro en 1987 con un montaje a cargo de Roberto De Simone y Enrico Job. El de Madrid firmado por Hugo de Ana fue muy distinto, más atmósférico, ambientado en Oriente Medio con influencia de India, muy rico en colores (distintos azules) y un vestuario estupendo con tejidos bellísimos. No era la primera vez que cantaba con Montserrat, pero era especial por ser en su país, en España, donde ella nació y creció, con su público, con su gente. Además, he cantado con ella en Pesaro, Viena, Hamburgo, Nápoles…, pero en este caso era especial trabajar con ella en su ambiente y, al mismo tiempo, tomar contacto con el público hispano. Con ocasión de esas representaciones de Ermione se hizo un concierto homenaje a Montserrat por el 25 aniversario de su debut en el Teatro de la Zarzuela y con presencia de la Reina Sofía. Yo intervine en el mismo junto a otros muchos cantantes como Ileana Cotrubas, Viorica Cortez, Fedora Barbieri, Giuseppe di Stefano, Juan Pons, Freddy Mercury… Fue un bellísmo evento y recuerdo la amabilidad de la Reina Sofía con la que nos fotografíamos y posteriormente tuvimos todos una cena en un restaurante cercano al teatro. Una cena-relax, informal, de la que tengo un gran recuerdo. En la misma cambiábamos de sitio para poder charlar con todos y tuve una larga y muy interesante conversación con Freddy Mercury sobre ópera y música en general. Tampoco olvido una paella riquísima a la que nos invitó a mi mujer y a mí José Antonio Campos, gerente del Teatro de la Zarzuela, así como las procesiones de Semana Santa. Recuerdos imborrables de España.

El Egisto fue mi debut en el Teatro Real durante la época de Gerard Mortier, que ha sido muy importante en mi carrera y me contrató para este montaje de Elektra. Hasta ahora ha sido mi única colaboración con Semyon Bychkov, grandísimo director que me encantó trabajar con él y con Deborah Polaski como Elektra, gran amiga mía desde hace tiempo, desde que coincidimos en el American Institute of Music Studies en Graz. Creo que fue su última Elektra y en la otra distribución estaba Christine Goerke, que debutaba el rol y que ahora es una gran estrella entre las sopranos dramáticas. Fue un gran honor trabajar con estas dos grandes Elektras y también con Ricarda Merbeth, gran soprano wagneriana que cantaba Crisotemis y ahora creo ya ha empezado a cantar el papel de Elektra. También con Manuela Uhl. Las Climtemnestras fueron Jane Hanschel y Rosalind Plowright, el Orestes Samuel Youn. Era un cast extraordinario el que reunió Gerard Mortier y un gran placer intervenir en el mismo. Madrid es una extraordinaria ciudad, grande, elegante. Se siente por todos los lugares el sello de la familia Real, los fabulosos palacios. El propio Teatro Real, después de su reinauguración, es extraordinario.

Muy feliz ahora de cantar Candide de Bersntein en el Liceo de Barcelona, uno de los teatros más importantes del mundo y con más tradición. A la altura de Covent Garden, Scala, París, Metropolitan… España tiene una gran tradición de música vocal: Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Victoria de los Angeles, José Carreras, Jaime Aragall…  Me encanta volver a la bellísima España.  

También interpretó La canción de la Tierra de Mahler en el Auditorio Nacional con Pinchas Steinberg a la batuta. Su actividad en el ámbito concertísitico ha sido importante en su carrera.

Sí, eso fue en el Auditorio Nacional con dirección de Pinchas Steinberg. Es la única vez que he cantado La canción de la Tierra de Mahler, obra que encontré perfectamente adecuada a mi vocalidad, igual que la Octava sinfonía que he cantado mucho. Me sentía «como en casa» cantando esta escritura tenoril mahleriana.

En mi carrera la actividad concertística ha sido muy importante. Recuerdo mi debut con la New York Philarmonic con el Carmina Burana y dirección de Zubin Mehta. También La Creación de Haydn junto a Barbara Hendricks y Jose van Dam dirigidos por el propio Mehta con ocasión del 50 aniversario de la Orquesta Filarmónica de Israel. Igualmente, dentro de esas celebraciones, una Novena de Beethoven con dirección de Daniel Barenboim. Asimismo, he cantado Petite Messe Solennelle de Rossini con Chailly tanto en Bolonia como en Amsterdam con las huestes del Comunale de Bolonia. También una gira en Alemania con el Requiem de Verdi con Giuseppe Sinopoli a la cabeza y el coro y orquesta de la Academia Santa Cecilia de Roma. ¡Mamma mia, tantas cosas! Stabat Mater de Rossini con Claudio Scimone, también con Myung-Whun-Chung en París para Radio Francia. He interpretado también El Mesías de Händel y el oratorio Die Jakobsleiter de Schoenberg con dirección de Michael Gielen en el Châtelet de Paris y también el Konzerthaus y la Musikverein de Viena. Otras obras que he interpretado en la Sala dorada del Musikverein de Viena han sido Las Estaciones de Haydn y La pasión según San Mateo de Bach. Me encanta el repertorio del concierto y del recital de todo tipo de música, repertorio clásico y moderno. Los he interpretado por todo el mundo y con grandes directores, famosos y menos famosos. He colaborado, asimismo, con el director y compositor alemán Hans Zender interpretando nuevas composiones suyas.

¿Qué óperas que aún no ha cantado le gustaría interpretar?

Seguramente Señor Broucek en Las excursiones del Señor Broucek de Janacek. Peter Grimes y Billy Budd (Capitán Vere) de Britten,

Y de las que ya ha interpretado, ¿Cuáles le gustaría cantar todavía?

Siempre Herodes de Salomé que cantaré en enero de 2019 en Tel Aviv con dirección de Dan Ettinger. También Aegisth de Elektra, Il prigioniero de Dallapiccola, Doktor Faust de Busoni, entre muchas otras.