CARLOS ÁLVAREZ, barítono: 'O me convencen o no acepto las imposiciones'

CARLOS ÁLVAREZ, barítono: ´O me convencen o no acepto las imposiciones´

Una entrevista de Aurelio M. Seco
Fotografías: Pablo Lorenzana
Como entrevistador se puede decir que he visto de todo: entrevistas rutinarias, tensas, inquietantes, entrevistas sonrojantes... He visto con sorpresa cómo se emocionaban algunos de los entrevistados cuando tocaba algún tema difícil, e incluso enfadarse a varios, pero nunca había sido yo el que había acabado emocionándose en una entrevista. Puede que sea ésta la mayor grandeza de Carlos Álvarez, la humanidad que, consciente o inconscientemente transpira por cada poro de su ser cuando se sube a un escenario o cuando, tras contar sus cosas, te las pregunta a ti también con la naturalidad y franqueza del amigo más afectuoso y sincero, aunque te haya conocido esa misma tarde. Carlos Álvarez está situado desde hace muchos años en el Olimpo de los cantantes de nuestro tiempo, a pesar de los pesares. Trabaja al lado de los más grandes directores musicales y acumula, a sus 50 años, un bagaje personal y artístico que difícilmente admite parangón. Durante las dos horas que duró la entrevista nunca miró el reloj, a pesar de tratar temas muy difíciles y personales. Hablamos de política, de salud, de las relaciones de pareja, de la familia, de directores, teatros, cantantes, en fin, de todo un poco, siempre en un contexto de gran profundidad y sinceridad. Aquí está el resultado.

Usted es uno de los pocos artistas que siempre se ha caracterizado por hablar claro.

Siempre he hablado de una manera consciente y precisa. No soy políticamente correcto. Incluso desde el punto de vista político me he significado. Soy un hombre de izquierdas. Siempre me ha gustado la izquierda.

¿De qué tipo? Ahora hay tantas…

Soy un socialdemócrata convencido. Es algo que tiene que ver con mi historia personal y la manera que uno quiere influir en la sociedad en la que vive.

¿Y qué le parece que el PSOE promueva un uso del “os as” tan absurdo? Amigos y amigas, alumnos y alumnas, etc. Por culpa de este tipo de cuestiones se han llegado a publicar noticias que hablan de la prohibición a profesores de usar las palabras “profesores” o “alumnos”. Se les invita a cambiarlas por las de “alumnado” o “profesorado”.  

Pues se equivocan con el término “profesores” porque al ser un neutro es perfectamente usable. “Profesores” en plural sirve para hablar de hombres y mujeres.

Yo mismo he llegado a sentir verdadera vergüenza al escuchar decir a un compañero de trabajo “veintiocho alumnado”.

Eso es algo terrible, pero en todo caso creo que eso tiene que ver más con la exacerbación de lo políticamente correcto. A veces se tiene un poco de complejo y se intenta evitar el complejo exagerando.

¿Por qué la izquierda ha llegado este punto tan irracional?

Precisamente porque se ha perdido la racionalidad a la hora de afrontar las necesidades de la sociedad. Aunque puede que sea el pecado menor.

Cuando yo he hablado con personas del PSOE de esto me han dicho, “es una tontería”. A lo que yo he respondido: “Pues si es una tontería, quitadlo”- Pero no lo quitan, luego no es una tontería. Lo promueven cada vez más. No hay más que ver a Pedro Sánchez.

Yo he llegado a ver usar directamente el femenino.

Pero el lenguaje tiene un contenido literal y otro metafórico. Quiero decir que cuando yo digo “Dios mío”, no estoy, obviamente, hablando con Dios, entre otras razones porque soy ateo. ¿Es esto tan difícil de entender para el PSOE, PODEMOS e Izquierda Unida? Es que toda la izquierda parece estar unida en esta barbaridad.

Sí, yo también soy ateo, pero es que yo evito decir ya la frase “Dios mío”.

¿Por qué? ¿Por qué cree que si lo hace estás hablando con Dios o dando pábulo a la religión?

No, porque quizás podamos cambiar la fisonomía de nuestra sociedad cambiando el idioma.

¿Cree que evitar decir “Dios mío”, que es una expresión que forma parte de nuestra tradición lingüística, cultural, religiosa, es malo y debe cambiarse?

Hay otra frase: “No vale la pena”. Yo digo que “no vale el esfuerzo”. El término pena queda relegado a cuando es una cuestión que produce pesar.

Pero la pena existe.

Ya, pero cuando lo que no vale es “el esfuerzo”, uso otra frase. De esa manera creo que sí podemos estar influyendo. Al menos se focaliza y se pone atención en determinadas cosas, porque damos por supuesto casi todo, y la capacidad de racionalizar no está muy presente en nuestra sociedad. Si intentamos ser precisos en el uso del lenguaje, posiblemente el otro se entere muy bien de lo que queremos decir.

¿Pero por qué es malo decir “Bendito sea Dios y Dios sea bendito”?

No, no es malo.

¿Por qué evitarlo si forma parte de nuestra tradición cultural?

Ya, pero si eres ateo…

Bueno, pero es que posiblemente el Papa Ratzinguer sea ateo también…

¿Sí, era ateo?

Yo creo que sí.

Yo creo que es agnóstico, ¿no? El agnóstico tiene dudas y el ateo no.

Yo creo, como lo creía Gustavo Bueno, que es muy probable que sea ateo, pero hoy la gente no entiende que pueda ser posible un Papa ateo. Hay muchos ciudadanos “de izquierdas” en España que son partidarios de quitar las procesiones de Semana Santa o la Navidad sólo porque están relacionadas con la Iglesia.

Yo soy partidario de que se mantengan, pero que no se conviertan en una dictadura de lo social. Por ejemplo, si de manera libre se usa durante una semana arbitraria e intemporalmente la esfera pública para la Semana Santa, me imagino que para manifestaciones que fueran filosóficas también se podrían hacer. Yo creo que la creencia tiene que estar dentro de la esfera privada. No tiene que formar parte de lo público.

¿Y eso cómo se decide?

Pidiendo a la gente su opinión.

¿Votando?

No hace falta votar para saber la opinión de la gente, ¿no? Cuando están usando una vía pública y pasando por debajo de mi casa durante una semana, me obligan a aparcar en otro sitio, por ejemplo. Es una tontería, pero ¿quién me resarce de eso? de tener que buscar otro sitio. Hay un uso de lo público que debería estar relegado a lo privado. Lo que deberíamos es dar la posibilidad de que la gente se manifieste de manera laica y social sin necesidad de preguntarle cuál es tu religión, tus tendencias sexuales, tus actitudes intelectuales… Es una cuestión de abrir el abanico y no restringir. Esa es mi dialéctica, y lo dice alguien que pertenece a una sociedad en la que la tradición es importante.

Otra palabra maldita. Hoy da la sensación de que se desprecian las tradiciones españolas como los toros. ¿Usted partidario de los toros?

Sí.

¿No hay una contradicción en esa postura y lo que dice el PSOE?

Yo entiendo que los toros son una actividad artística. No puede estar hecho por alguien que no es un profesional.

¿Por qué es “arte” la tauromaquia?

Porque exalta la relación de confrontación entre el hombre y el animal, que es lo que nos lleva a la cultura, que es la dominación de la naturaleza en todas las situaciones. Es una lucha que ha perdido un poco de nobleza con el paso del tiempo, que permite casi siempre una superioridad del hombre.

Sólo faltaba que se lo pusiésemos fácil al toro para que masacrase fácilmente al torero ¿no?

Sin duda. No obstante, la socialdemocracia promueve derechos que igualan a la gente porque permite igualdad de oportunidades, y fundamentalmente porque hay una cuestión de –y eso tiene que ver con mi experiencia- internacionalización de los derechos. Todo esto lo promueve la socialdemocracia. Creo que si pones en la balanza lo que promueve y lo que puede ser una actitud…

Hablemos de su carrera. No abundan sus grabaciones.

Bueno, eso es porque las compañías discográficas han tenido a otra persona que ha podido hacer ese trabajo, y no he sido yo.

¿Nadie le ha propuesto grabar?

No. Para eso se necesita una apuesta económica.

¿Tanto cuesta?

Tener una orquesta cuesta mucho. Además han creado un mercado en el que yo no estoy. Yo soy un cantante de escenario, no de mercado discográfico.

Increíble.

No, porque es algo de lo que yo me siento orgulloso.

Pero es una pena, porque sus versiones podrían quedar grabadas para la historia.

Sí, pero existen en Youtube.

Pocas.

En cualquier caso no es una cuestión que dependa de mi voluntad. Yo estoy siempre a disposición de quien quiera.

¿Qué le interesaría?

Me interesaría por ejemplo hacer zarzuela grabada. Zarzuelas enteras. Echo de menos hacer una revisión del repertorio de zarzuela, género que no se ha vuelto a hacer desde principios de los años 90, desde que Auvidis, que además era una compañía de fuera, apostó por hacer cosas importantes donde además estábamos también nosotros haciendo pequeños papeles. A partir de ahí ya no se ha vuelto a hacer, posiblemente porque se ha hecho un estudio de mercado y han visto que igual no se vende tanto.

Hoy ya nadie vende CDs y, en cualquier caso, ésa no parece la razón para no grabar zarzuela, ¿no?

No, pero siempre se puede usar como excusa para no hacerlo. Quien debería grabar es el teatro de la Zarzuela, pero no lo puede hacer por algún motivo burocrático. Entiendo que alguna traba debe existir, porque por ejemplo hace unos meses hice Otello en el Festival de Pascua de Salzburgo y se grabó. Ya no se hace en CD sino directamente en DVD. Lo audiovisual ha desplazado completamente al audio.

¿A qué acuerdos se llega con los cantantes cuando se hace una grabación como ésa?

Se puede hacer de tres maneras. O se paga un caché por nuestra participación, y entonces no se participa en los royalties, o con un porcentaje variable, o sólo por los royalties, que es un porcentaje por cada venta.

¿Dónde se ha sentido Carlos Álvarez más querido? ¿Dónde ha trabajado mejor?

No podría decirlo porque ¿cómo es algo que depende de mí? Soy yo quien se siente apreciado y bien recibido. Y eso me sucede en todos lados. Tengo esa suerte. Yo soy el que de una manera activa intenta crear ambientes favorables para el trabajo, y la verdad es que es un halago enorme y cuando llegas a un sitio y la gente dice, “qué bien que estás ahí”… Eso sucede en todos los sitios, pero sí hay teatros de relación más intensa. Yo no puedo negar que ser Kammersänger de la Ópera de Viena crea un afecto y expectativa sobre mi trabajo especiales.

Ha dedicado mucho tiempo a la zarzuela. Es más difícil hablar y cantar que sólo cantar, ¿no?

Sí, el cambio de registro al hablar y cantar implica un esfuerzo mayor. Normalmente el cantante que se dedica a hacer sólo ópera no necesita hacer mucho esfuerzo mental para cambiar su registro y trabajar sobre un colchón de emociones que está creado por la propia música, mientras que en la parte dialogada el actor necesita crear el personaje y la emoción a partir de su palabra y actitud, y eso implica un mayor esfuerzo.

¿Le ha ofrecido algún compositor escribir una obra para usted?

Sí, lo que pasa es que ninguno de los proyectos se ha podido realizar, porque no es fácil hacer ópera nueva, contemporánea, que sea del gusto de la mayoría de la gente.

Habrá influido también su gusto.

No, en eso yo soy alguien que ya reflexivamente voy asumiendo el trabajo del compositor y entiendo que no puede ser el capricho de una sola persona. Respeto muchísimo lo que el compositor pueda hacer. Luego depende de mí el poder interpretarlo. La libertad del autor tiene que existir.

¿Y musicales? ¿Le han ofrecido?

No, y me encantaría poderlo hacerlos, sobre todo los musicales que se compusieron los años 50 y principios de los 60. Tenían una enorme base vocal. Muchos grandes cantantes de ópera formaron parte de esos repartos y trabajaron en Broadway, y eso tiene para mí un atractivo muy especial. Pero claro, resulta que al final nos miran como si fuésemos gente inalcanzable y ni siquiera se les ocurre hacernos un ofrecimiento. Hace unos tres años, mientras estábamos haciendo la presentación del festival de Perelada, en aquella presentación estaba Mario Gas al lado y le dije que si en algún momento tenía la intención de hacer algún musical me lo dijera.

Hay cantantes que son actores y otros que no. Usted lo es. ¿De dónde le viene esta capacidad dramática?

Yo no aprendí académicamente. He tenido la oportunidad de hacerlo sobre el escenario, sobre todo porque también he tenido la suerte de encontrarme a directores de escena que me han ayudado  en ese sentido.

¿De quién ha aprendido más?

Posiblemente de los colegas. No tanto por las indicaciones  de los directores, que son importantes, pero que van en función de un determinado objetivo, que es su dirección de escena. Yo soy muy observador y cuando veo a la gente comportarse de una  determinada manera, aprendo. Con la experiencia del compañero aprendes tanto  lo que debes como lo que no debes hacer. El escenario es una escuela magnífica.

Dos o tres cosas que todo cantante debería saber.

Por ejemplo, que el movimiento innecesario es algo que hay que obviar  dentro del espectáculo. El movimiento preciso es más expresivo y eficaz que un movimiento continuo. Es algo a lo que hay que llegar consensuadamente con el director de escena. Economizar el movimiento te permite estar más concentrado en la parte vocal. La concentración debe ser absoluta dentro del escenario. Uno no puede estar haciendo otra cosa que pensando en lo que tiene entre manos, y cómo es el movimiento previo para que sirva de plataforma para el siguiente, tanto en lo vocal como en lo gestual. Un tercer aspecto tiene que ver con el trabajo previo a la función. Hay que mantener una actitud de atención absoluta durante el tiempo de los ensayos. En esto hay que ser muy eficiente y estar a disposición de la lectura tanto del director musical como el de escena para poder confrontarlas con tu propia visión del personaje. Eso crea un ambiente de diálogo y no permite que exista ningún tipo de dictadura de ninguna de las partes.

No le convencen las dictaduras artísticas.

No, porque a mí me tienen que convencer. O se me convence o la imposición no la acepto tan fácilmente.

Pero qué pasa  con el “dictador bueno”, el que es brillante y propone desde el talento.

Tampoco me gusta, porque siempre habrá algo negativo. ¿Puede un gran creador ser una mala persona? Sí. ¿Tiene permiso para serlo? No.

Pero qué sucede si un gran director pide tres veces por favor que se hagan las cosas y no lo consigue.

Hay varias opciones. Una solución pasa por tener un gran poder y decidir que esa persona no forme parte de tu equipo.

¿Eso lo vería bien?

No.

¿Entonces usted prefiere que, como director, no pueda hacer su obra?

Yo preferiría que las personas estuviesen por encima, porque siempre hay otra posibilidad.

¿Siempre?

Siempre. Si la obra de arte está por encima del trato correcto, hay algo que no funciona.

Y no sucede en ocasiones que los seres excepcionales tienen un temperamento difícil y no les aguantamos nada? Un ser como Kleiber, por ejemplo, al que un día se le escape una insensatez ¿no merece que se tenga con él un poco de paciencia?

Sí, pero si es una. Si la actitud es continuada entonces hay algo que no funciona. Yo entiendo lo extemporáneo, pero no lo continuado en el tiempo. Siempre digo que para ser una gran hijoputa tienes que ser muy bueno.

¿Y con esos no quiere trabajar?

He tenido la suerte de trabajar con todos, y con ninguno de aquellos sobre los que he sido advertido de la posibilidad de roce he tenido lo más mínimo porque lo que en mí funciona constantemente es el diálogo.

Pero ellos no siempre dialogan.

Sí, lo hacen.

¿Entones el problema no es de  ellos siempre sino de la mediocridad de quienes no están dispuestos a aceptar su postura?

A veces. Es una cuestión e generosidad también, porque ¿si tú no aceptas que el otro puede ser excepcional? ¿Por qué usan a veces los españoles la frase “Te tengo envidia sana”? La envidia es mala siempre. La envidia sana es reconocimiento, es admiración, pero claro, no podemos decir que admiramos al otro porque significaría reducir nuestro talento.

Nos cuesta expresar en vida nuestra admiración por los demás.

Sí. Yo eso lo hago. Y cuando lo hago, sinceramente no digo “te tengo envidia sana”. La envidia es un elemento negativo. Yo digo “te admiro”, y en esto, nos volvemos al principio de la conversación, en la que el uso del concepto de manera neta te permite ser más claro.

¿A qué colegas admira?

Fundamentalmente a los que están en una situación adversa con respecto al trabajo, aquellos que hacen los papeles secundarios. Los admiro porque son unos héroes, porque afrontan esta situación con la mayor adversidad.

¿Cuál es el problema?

La cuestión es que esta profesión es esclava de lo novedoso y sólo aquellos que han tenido la posibilidad de tener una trascendencia en el tiempo se convierten en gente que continúa. En otros sitios, hay gente que pertenece a una compañía durante mucho tiempo. Un pueblo tiene un teatro con su orquesta y compañía de ópera y va a ver el título y a su cantante, y le agrada. Aquí en España la ópera sigue siendo el circo, sigue siendo lo excepcional, entonces, al igual que en el circo romano, los cantantes van siendo devorados por la voracidad de lo nuevo. Yo he llegado a oír comentarios de este calibre: “Es que no podemos volver a traer a este cantante porque ya ha venido varias temporadas seguidas”. Es uno de los razonamientos que se hacen para poder contratar. La inestabilidad de nuestra sociedad premia el cambio constante.

¿Y a quíén admira?

Alguien con quien me gustaría trabajar siempre es Riccardo Muti, porque es un hombre que busca la excelencia siempre, con el conocimiento de la partitura y lo que rodea culturalmente a la partitura.

Conocimiento que por su puesto explica…. ¿demasiado?

No, Muti es alguien tímido y como la mayoría de los tímidos tiene que superar esa timidez haciendo alarde de comicidad o de un discurso que es demasiado largo en el tiempo, y hay veces en que uno no se da cuenta de que tiene que cortar y ya está.

¿Hablan demasiado los directores musicales?

No. Yo creo que es justo lo contrario. Le pongo el ejemplo de Christian Thielemann en Salzburgo. El primer contacto fue directamente con la orquesta. No tuvimos un ensayo con piano.

¿Por qué?

No sé, es su forma de trabajar.

¿Y qué le parece?

Que está corriendo un riesgo innecesario.

¿Usted hubiera agradecido un trabajo más profundo previamente?

Quizás lo hubieran agradecido otros colegas míos que estaban en una situación más comprometida.

Pero al final salió todo bien.

Sí, pero a costa  de las relaciones humanas.

Christian Thielemann parece que últimamente está más centrado en las obras de arte de su castillo que en la música. Parece que no le interesa dirigir.

Sí le interesa dirigir y su relación conmigo ha sido fantástica. Hubo un entendimiento inmediato. Oír decir a Thieleman “¿Cuándo vamos a volver a trabajar juntos?” tiene mucho valor.

¿Le admira?

Sí como músico. No sería alguien con quien me fuera a tomar una cerveza, posiblemente porque no es capaz de vencer su falta de empatía.

¿No es timidez en su caso?

No lo sé. Yo creo que son otro tipo de situaciones,  de decepción personal, de defectos…  Pero es que un artista no está exento de toda la problemática del ser humano. Normalmente los artistas son más problemáticos porque su forma de expresión está basada en esa humanidad.

Para trabajar con ellos, ¿debe sentir que existe esa conexión especial?

No, porque si no sería imposible.

¿Cuándo y con quién ha encontrado ese nivel de comunicación?

Por ejemplo con Metha, Muti, Maazel u Ozawa. Se ha dado esa situación en que con sólo mirarnos ya era suficiente. Ese contacto normalmente no lo tienes con otros maestros. Esa gente de alguna manera está ahí porque tienen esa posibilidad. Otra cosa es que sean capaces de crear relaciones y vínculos personales.

Usted no es de los que mira mucho al director.

Parece que no lo miro pero lo miro constantemente, con el rabillo del ojo o uso los monitores. Lo que sí me parece importante es que atrapar mi atención en el director sería una falta de consideración hacia el resto del espectáculo. Yo veo el espectáculo como algo global y lo que intento es hacer que sea el mejor resultado posible, si para eso necesito perder en algún momento el contacto con el maestro visualmente, y no con el oído…

Qué sucede en Andalucía. Parece que muchas de sus orquestas y entidades musicales están en crisis.

Este año se conmemora el 25 aniversario de varias orquestas españolas y yo formo parte de una asociación ciudadana, absolutamente privada, con el objetivo de festejar la de la Filarmónica de Málaga. No hemos pedido ayuda a ninguna institución pública. Queremos dar a entender que la orquesta se convierta en una estructura fundamental de nuestra ciudad, porque las orquestas son elementos vertebradores de una comunidad. A nivel personal, intento participar en las temporadas de Málaga, e incluso en Sevilla, que es la segunda ciudad donde tenemos casa.

Creo que tiene dos hijos músicos.

Sí, dos hijos de mi primera mujer: Carlos, que tiene 18 años y Alejandra que tienen 16. Ambos son violinistas, pero no se van a dedicar profesionalmente a la música. Los dos viven en Málaga. Me parece importante que no se pierda la sensación de que esas estructuras musicales no puedan desaparecer, porque el riesgo es que desaparezcan. Hoy día el mantenimiento de esas estructuras se ha convertido más en un problema que en algo positivo.

¿Y cómo ve la existencia de la West Eastern Divan Orchestra?

Yo no he trabajado con Daniel Barenboim y he sido crítico con la forma en la que se ha llevado tanto política como económicamente el sustento de esa orquesta.

¿Quizás por eso no ha llegado a trabajar con Barenboim?

No, en absoluto. No he trabajado con él porque no se ha dado la oportunidad. Pero yo soy capaz de mantener una actitud crítica con alguien y luego trabajar con él.

Sí, pero a lo mejor él no…

No. Entiendo que lo que yo digo tiene la trascendencia e importancia que tiene, pero no creo que él haya nunca oído cuál es mi opinión. Tampoco sé si se la han hecho llegar a o no pero, en cualquier caso, cuando en los conservatorios públicos de Andalucía todavía hay aulas con carencias de material, no podemos estar financiando de esa manera, como si fuéramos los nuevos ricos, una institución que finalmente no revierte algo positivo a nuestra sociedad. Podemos ser muy generosos en el momento en el que tengamos cubiertas a la mayor parte de las necesidades de la música de base, pero mientras eso no sea así… Es verdad que políticamente tienen una gran repercusión, pero sólo ha servido para que la orquesta del Divan obtenga una financiación magnífica por parte del Gobierno Andaluz, realizando su actividad en la mayor parte fuera de Andalucía.

¿Cómo se podría reconducir este proyecto para que fuese más provechoso?

Yo entiendo que debería ser compatible, pero claro es difícil obtener un rédito político cuando estamos hablando de los profesores de enseñanza primaria musical en comparación de un gran director que te permite aparecer en la prensa, algo que no permite los profesores.

Alfonso Leoz es su representante desde el principio de su carrera. ¿Cómo ha sido esta relación?

Fue una casualidad. Mi primera salida profesional de Málaga fue a Bilbao, de la mano de Luis Iturri que en aquel momento era el director del Teatro Arriaga. Yo audicioné para Luis y él me invitó a formar parte de el reparto de Marina que se hacía en enero de 1990 en el Teatro Arriaga. En aquella producción estaba Ricardo Muñiz y Carmen González, que estaban representados por Alfonso. Yo hacía un papel pequeñito, el de capitán Alberto y el propio Ricardo me dijo, “va a venir mi agente y no estaría mal que te oyera”. Y allí nos conocimos. Quien me acompañó en la audición fue el maestro Marco Armiliato, que en aquel momento era pianista acompañante de aquella Marina. Le dije: “¿Te importaría acompañarme?”. “¿Sí, qué quieres cantar?”. “Me gustaría El barbero de Sevilla, la cavatina, pero no tengo la partitura”. “No te preocupes”, me dijo. Y de memoria, como él hace siempre, me acompañó.

¿Cómo es Alfonso Leoz?

Es un agente peculiar, porque no sólo es alguien que se interesa por la forma en que su representado es visto en el ámbito profesional, sino que se implica directamente en su evolución vocal a nivel técnico.

¿Usted da clase con él?

Sí, de vez en cuando tenemos reuniones, vemos algo de repertorio y cómo está mi voz. Y eso es lo que me ha permitido volver a cantar después de tres oportunidades que me ha dado esta profesión. Alfonso es alguien que ve fundamentalmente las capacidades del cantante, no en el momento actual sino su proyección en el tiempo. De esta forma yo he podido hacer mi carrera basada en el consenso.

¿Le ha dicho que no hiciera algún papel?

No, porque en ese momento lo que hemos hecho es posponer la decisión hasta más tarde. Yo empecé con 23 añosy he tenido la suerte de que la evolución vocal ha idoa de la mano de mi maduración como persona. Nosotros hemos sido los que hemos dicho que no a otros. Cuando Muti me ofreció Rigoletto en el 93 era una locura hacerlo. Dijimos que no con todas las consecuencias.

¿Por qué?

Porque para hacer Rigoletto, y Muti estaba convencido de que lo podía hacer, no sólo necesitas la vocalidad adecuada, sino ser maduro y haber tenido la experiencia vital suficiente como para afrontar la penalidad que supone personaje como él. Haber sufrido también de alguna manera en tu vida y la experiencia de la paternidad, que en aquel momento yo no tenía.

¿Por esas razones?

Sí, porque vocalmente sí podía.

¿Qué dijo Muti?

Le pareció mal, claro, pero tuvo la delicadeza de, en vez de destruir ese posible puente que se creaba entre nosotros, seguir mi carrera y evolución, y decirme en el 98 cuando nos reunimos para hacer nuestro primer Don Gionvanni: “tuviste mucho coraje y eso  me impulsó a saber por qué”. Eso nos unió de alguna manera.

Yo vi su Rigoletto en Oviedo. Fue un éxito enorme. Hace tiempo que no hay una ovación así en el Campoamor.

Creo que sí. Pero en todo caso es un privilegio para mí poder hacer ese repertorio, por eso necesito estar totalmente seguro de que lo voy a hacer bien.

¿Cuándo empezaron sus problemas vocales?

Empiezo a tener problemas en Madrid. Yo estaba haciendo precisamente Otello con Muti, en agosto de 2008, en Salzburgo. Luego volvía a Viena para hacer La forza del destino, que era retomar la producción que habíamos hecho en mayo, y después me iba a Madrid a hacer Ballo in maschera en septiembre en el Real. Cuando llego a Madrid empiezo a tener graves problemas para poder cantar. Es en Madrid donde encontraba problemas para poder emitir toda la voz, fundamentalmente la parte del agudo. Lo noté durante los ensayos. Empecé a sufrir una gran fatiga, algo que no era frecuente en mí.

En algunas funciones le he visto sudar muchísimo.

No, pero eso tiene que ver también con mi condición física. Yo soy hipertenso. Es algo que está controlado y pertenece a mi fisiología. Si no rompo a sudar… En todo caso el esfuerzo no es excesivo. Fue en Madrid donde empecé a tener esa sensación de fatiga, que es terrible, porque dices: como puede ser que después de 20 años de profesión no pueda hacer esto con normalidad. Y empecé a consultar a algunos otorrinos de Madrid mientras ensayaba Un ballo.

¿Se lo dijo a alguien o lo mantuvo en secreto?

Se lo dije al teatro. A Antonio Moral, que era quien lo llevaba entonces, porque era muy evidente que había cosas que no podía cantar bien.

¿Qué dijo Antonio Moral?

Siempre estuvo ahí a mi disposición. Pero claro, cuando visité a algunos otorrinos, todos veían en mí a Carlos Alvarez el cantante, pero no a Carlos Alvarez Rodriguez, el paciente, que es lo que debería ser, no tener el prejuicio de porque tienen delante a un artista no querer asumir la responsabilidad. Me decían que en la cuerda derecha había una pequeña mancha sobre la cuerda, pero bueno, eso no te tiene que dar mucho problema, decían. Era una mancha pequeñísima. Era una mancha sobre la cuerda. Vista con el fibroscopio resultaba que era un crecimiento del epitelio que recubría la cuerda derecha. Fui a Málaga e hice lo que tenía que haber hecho desde el principio, que es acudir a mis médicos de siempre, que son mis amigos.

¿Usted estudió medicina?

Hasta cuarto de carrera. Ellos me dijeron, vamos a ver porque este tipo de crecimiento anatómicamente se describe como leucoplasia.

¿Era cancerígeno?

No, no lo fue. O sea, era un tumor, pero no maligno, por decirlo claramente. Era lo que se denomina una displasia severa del epitelio que recubre la cuerda. Pero eso fue una desagradabilísima noticia, porque es el paso previo al cáncer de laringe. Afortunadamente yo que soy cantante me di cuenta de que  algo existía ahí que no andaba bien. Para una persona normal que no usa su voz y no se da cuenta, en muchos casos terminan en cáncer.

¿Había algún caso en su familia?

No, y la cuestión fundamental es que el canto no tiene que ver. El uso profesional de la voz no tuvo que ver. Le pudo suceder a cualquiera.

¿Fuma?

Fumé hasta el año 94. Se puede hablar del reflujo  gastroesofágico como una de las razones. Y yo tenía. Entonces, una vez controlado con medicación. Tomo esomeprazol, Nexium de 40 mg. Eso me tiene absolutamente controlado. Posiblemente esa fue la razón. Qué pasó que la forma médica de atajar esa situación era prácticamente imposible, ya tenía que pasar por el quirófano sí o sí, por lo menos para biopiar esa zona.

¿Quién le dijo eso?

Ginés Martínez Arquero, mi doctor.

Una situación terrible asumir esa noticia.

Para él también, porque era mi amigo. De hecho nosotros llegamos a un acuerdo: que fuera como fuera la situación el futuro no evitaría que fuésemos amigos. Porque él asumió un riesgo que no tenía por qué asumir. De hecho, el hospital en Málaga se llama Carlos Haya. El día de mi operación estaba lleno de gente. La gente de anatomía patológica le decía, con cierto sentido también, ¿Por qué no cortas y ya tenemos al menos un borde libre, seguro, por si hay una infiltración? Y él les miraba con sorpresa. “¿Pero no os dais cuenta de que si corto se acaban todas las posibilidades de seguir haciendo carrera para este hombre?” Y afortunadamente lo hizo de una manera muy conservadora, con unas pinzas microscópicas. Él tiraba y lo que salía… así fue. Fue una especie de intervención biopsia en la que él intentó quitar la mayor parte de la lesión, pero luego no fue así, porque de hecho, cuando yo volví a cantar, volvió a reproducirse, no sólo una sino dos veces más.

¿En el mismo sitio?

Sí, me operé la primera vez  en mayo de 2009, volví al trabajo en buenas condiciones progresivamente haciendo primero Giovanni en Zurich, en septiembre de 2009, después hice Traviata en Turín. Y la voz me respondía igual que antes. Hubo una semana de silencio absoluto y después empecé a hacer un trabajo de recomposición vocal tranquilo, pero basado fundamentalmente en el canto. Pero claro, al no haber quitado todo el tejido anómalo volvió a reproducirse, y estando en el Metropolitan, haciendo Atila, con Muti, llegué hasta el ensayo general. Yo pensaba que era una laringitis y que me había enfriado. Me hice una laringoscopia, por la que por la primera visita me cobraron 800 dólares. Fue el mismo doctor que dejó “lista” a Julie Andrews usando el bisturí electrónico. Andrews no pudo cantar más después de haber pasado por sus manos. Obviamente yo no supe lo de Andrews hasta después. El médico me lo había recomendado el MET.

Fue mi mujer, Valle la que lo vio inmediatamente, y al ver la imagen dijo, “Ahí está otra vez”. Efectivamente había vuelto a reproducirse. La reunión en el camerino del maestro Muti fue  dramática. Estábamos él, su mujer Cristina, Peter Gelb, el maestro Gergiev, que también estaba allí, mi mujer Valle y yo. Estábamos todos llorando. Muti dijo, “qué podemos hacer ante una situación así. Mi recomendación es: te vas a casa, tratas de recuperarte y nosotros esperaremos tu vuelta”. Que personas de esta importancia te digan esto a mí me hace sentir un privilegiado, sobre todo porque a mí esta profesión me ha dado tres oportunidades. Hay personas que no han tenido ni una.

Yo seguí firmando contratos con el Liceo y con Viena, incluso cuando no cantaba. Me decía Dominique Meyer, de la Ópera de Viena, “No te preocupes, firmamos y si no puedes hacerlo pasamos a lo siguiente y ya está”. Esa predisposición era un objetivo magnífico para mi recuperación.

Cuando volví del MET a Málaga fue en febrero 2010 y la siguiente operación fue en octubre de 2010. En septiembre intentamos reducir al máximo la inflamación. Durante todo ese período, desde abril a octubre yo hice recuperación vocal de nuevo, y en octubre iba a volver al trabajo pero en una revisión de rutina, otra vez. Fue un mazazo terrible. Porque después el Met se me había vuelto a intervenir de nuevo, de esa manera conservadora. En octubre había vuelto a trabajar pero se había vuelto a reproducir. Con lo que se dio una tercera y última operación hasta mi vuelta definitiva que fue mayo de 2011.  Desdes entonces han pasado 5 años que han dejado  situaciones emocionantes y emotivas. En una de las revisiones, Ginés y su mujer. Rosa Bermúdez, que es otorrino y foniatra, me decía, es casi milagroso, porque no te podemos decir dónde ha sido la operación. Lo sabemos porque la he hecho yo pero no porque haya rastro en tu cuerda.

A partir de ahí hice lo mismo que había hecho hasta ese momento, pero probablemente no había más tejido anómalo. La última limpieza que se hizo fue la definitiva. Ahora me encuentro estupendamente. Eufórico. Con una euforia controlada. La que puedo tener yo. Porque resulta que acabo de cerrar un círculo alrededor de La forza, que fue la última función que yo hice antes de tener los problemas, y la hice hace unos meses en el festival de mayo de Wiesbaden. El resultado ha sido magnífico. Yo no había vuelto a cantar Forza hasta ahora. Y tienes esa sensación de “¡Qué bien!”, con todo lo crítico que soy yo, que no soy una persona complaciente.

¿Cuál ha sido en su opinión el momento más espectacular de su carrera?

Probablemente el último Rigoletto de Viena. Sí. Dirigía Evelino Pidó. Es una producción un poco controvertida. No gusta mucho en Viena. Tiene una escenografía muy vacía, que es un poco fea, pero me permitió volver a retomar el personaje de Rigoletto, que hacía mucho que no cantaba.

¿Cuándo lo volverá a hacer?

En Barcelona en el mes de marzo. Haré primero Otello en Viena en febrero y este año se termina con dos participaciones en La Scala, donde haré la Butterfly. Viente años más tarde Chailly y yo nos encontramos en La Scala después de que fuera la primera ópera que yo canté allí. Chailly y yo hemos hecho una de las pocas grabaciones de I Pagliacci con DECCA. Una bonita grabación.

Es bonito verle recuperado

Ginés me dijo tras la primera operación: existe la posibilidad de que no cantes nunca más. Era la realidad. Cabía esa realidad.

¿Y prefiere la realidad?

Sí, pero dentro de esa realidad cabía la esperanza, porque todavía no había ninguna decisión.

Como norma general quiero decir.

Prefiero la realidad, porque te permite tomar decisiones. La esperanza sola a veces te incapacita para tomar una decisión, porque si no tienes toda la información, la decisión puede ser errónea. Prefiero decidir desde el conocimiento a poner mi confianza en otra instancia. Y esa es otra de las razones por las que no soy creyente.

¿Qué pena que no exista nada después?

Pero la vida es maravillosa.

Es profundamente injusta. ¿Le parece maravillosa?

A mí sí.

¿Usted puede vivir siendo feliz?

Sí. Yo quiero que los que vivan a mi alrededor lo sean.

Pero eso es imposible.

En cualquier caso, eso sí que depende de mi voluntad. Yo he aprendido a no preocuparme por las cosas que no puedo controlar. Me pongo en la posición de pre-alerta con antelación, y eso me lleva a estar más preocupado de lo que debería. Me preocupa no poder dar solución a cosas que puedan estar bajo mi control, y eso es una cuestión de responsabilidad, pero yo quiero que la gente que esté a mi alrededor esté bien y cómoda.

Incluso he tenido que aprender a ver lo positivo dentro de lo negativo. La segunda situación en la que tuve que volver a casa desde el MET, cuando estaba haciendo las maletas, llamé a mis padres porque no sabía que era de ellos desde hacía días. Conseguí hablar con mi padre y me dijo: “Bueno hijo, ya he vuelto a casa”. “¿Cómo que has vuelto, pero dónde has estado?”. “Es que estaba en el hospital….” Eso ya me alertó. Cuando llegué a casa me encontré que tenía un cáncer de vejiga que tenía que ver con el tabaco. La evolución fue muy rápida porque mi padre había dejado pasar una sintomatología sin darle importancia y cuando ya llegó el momento había tenido metástasis. Afortunadamente no sufrió mucho... No le operaron, porque mi padre decidió, de alguna manera, no saber. Él quería obviar esa enfermedad, y nosotros lo respetamos, aunque en el fondo, creo que sabía lo que pasaba. Un día me dice, "estoy con la mosca detrás de la oreja, porque eso de que me pongan quimioterapia…" No sufrió mucho. Se quedó en coma y se murió de mi mano en el hospital. Una de las cosas positivas que tuvo mi enfermedad fue que tuve la oportunidad de atender a mi padre, sino mi trabajo no me lo hubiera permitido, y eso quizá me pueda pasar con mi madre, que tiene una mala salud de hierro. En algún momento desaparecerá y por mi trabajo es posible que no pueda estar con ella. Eso me hace sentir mal.