Crítica: «El cazador furtivo» [«Der Freischütz»] en el Theater an der Wien

La ópera se vuelve cine

Por Pedro J. Lapeña Rey
Viena, 27-III-2023. Nueva coproducción del Theater an der Wien con el Teatro Real de Madrid. Halle E del barrio de los museos. El cazador furtivo (Carl Maria von Weber/ Friedrich Kind). Dean Murphy (Príncipe Ottokar), Jacquelyn Wagner (Agathe), Sofia Fomina (Ännchen), Alex Esposito (Kaspar), Tuomas Katajala (Max), Guido Jentjens (Kuno), Levente Páll (Eremit), Viktor Rud (Kilian), Chantal Bergemann (Cámara), Mariano Margarit (Cámara), Michael Würmer (Asistente de cámara y tercer cámara). Orquesta Sinfónica de Viena. Dirección Musical: Patrick Lange. Dirección de escena: David Marton.

   Como ya reseñamos en su día con La zorrita astuta, la temporada del Theater an der Wien se han trasladado al Halle E, un antiguo palacio rectangular del barrio de los museos, convertido en espacio multiusos mientras se lleva a cabo la reforma integral del teatro original de la calle Millöckergasse con su inmortal puerta de Papageno. En el legendario escenario vienés se estrenaron entre otras el Fidelio de Beethoven, varias de sus sinfonías y El murciélago de Johann Strauss.

   En estos días, y hasta el próximo lunes 3 de abril, sube a sus tablas El cazador furtivo, ópera de Carl Maria von Weber, paradigma de la ópera romántica alemana. Su música es directa y vibrante, está llena de arias, coros y concertantes, y bebe de raíces y leyendas populares como la que cuenta que un demonio en el bosque puede dar a cualquier cazador amigo balas mágicas que siempre dan en el blanco. Weber era solamente quince años más joven que Beethoven, y la influencia que el genio de Bonn ejerció sobre él se palpa en toda la obra. También quince años separaron el estreno de Fidelio del de esta obra sobre mundos internos, miedos y traumas, en la que desfilan leyendas históricas, montañas con desfiladeros, bosques, cazadores, doncellas, rosas blancas que protegen contra el mal y poderes oscuros que vienen directamente de Samiel, el diablo. En fin, un coctel propio de la época, clave para articular el nacionalismo alemán -fue una obra de cabecera de Richard Wagner- y una actitud romántica ante la vida, que sin embargo, y a pesar de su popularidad en el área germánica, no es fácil de ver fuera de ellas. Que yo recuerde, en Madrid no se ha vuelto a hacer desde enero de 1994, en la controvertida producción de Pilar Miró dirigida por Antoni Ros Marbá que también se vio unos meses antes en Oviedo.

   Como todos sabemos la ópera es la obra de arte total. Cada persona se acerca a ella en función de sus gustos e intereses: unos por la música, otros por las voces, otros por el teatro. En fin, cualquier excusa es buena. Si lo visto ayer en el An der Wien marca tendencia, los siguientes serán los jóvenes y aficionados al cine. Día a día vamos viendo como las imágenes van aumentando su presencia en el género. Primero fueron algunos videos para mostrar un detalle u otro, después fueron ganando terreno y espacio y en bastantes ocasiones complementaban las puestas en escena. Posteriormente, las cámaras grababan directamente en el escenario y emitían en directo. 

   Ahora, el director de escena húngaro David Marton da un paso más. Sitúa una pantalla de cine en la parte delantera del escenario, convirtiendo al melómano en un mero espectador. Todo se ve proyectado. En la era digital, no se lee ni se va al teatro, ¿para qué? Puedes percibir la vida real a través de la pantalla del móvil, y si lo que ves no te gusta, lo modificas con un programa tipo Photoshop o similar. Mucho me temo que dentro de poco no tendremos cantantes reales. Pondremos nuestra voz preferida en el físico que nos guste. Veremos Tosca con la voz de Caruso en el cuerpo de Leonardo Di Caprio y la de Maria Callas en el de Scarlett Johansson. 

   Cuando la bellísima obertura estaba a punto de terminar, las cortinas del telón se abrieron una a cada lado, y el proscenio del escenario se convirtió en una enorme pantalla. Como en cualquier película, empezaron a proyectarse los créditos: nombre de la obra, cantantes, equipo técnico, etc. La pantalla ya no se movió hasta el final. En el escenario, tras ella, había varios decorados -un bosque, un salón o el laboratorio donde se fabrican las balas mágicas- que se ven tenuemente a través de ella y que tres cámaras iban filmando y emitiendo en directo. Los cámaras no llevaban trípodes ni ninguna ayuda adicional para soportar su peso, por lo que la mayor parte de las imágenes llegaban algo borrosas y con un pequeño temblor. Quizás eso es lo que buscaba el Sr Martin. Recrease en los límites borrosos que hay entre el mundo interior y el exterior. Tuvimos imágenes en directo, otras previamente grabadas, y como no podía ser de otra manera en cualquier director de escena actual que se precie, otras en que nos tratan de explicar todo lo que el libretista quería haber escrito en su día, pero nunca se atrevió a hacer. La amalgama que une las distintas escenas, y que a vez se eterniza, es una especie de viento huracanado pregrabado. 

   Mientras duerme, Agathe sufre una enorme pesadilla llena de presentimientos sombríos. Su prima Ännchen y ella se funden en la misma persona. ¿de cuál de ellas está enamorado Max, su novio y futuro jefe de los guardabosques de Bohemia? En un momento dado, éste besa a Ännchen a sus espaldas. Todo queda en el aire. Lamentablemente, el diablo Samiel y el ermitaño desaparecen de escena. Son dos personajes centrales de la trama pero incómodos en los contextos actuales, así que no tienen cabida aquí.  La propia Agathe, algo desfigurada, se convierte en diabla y parte. Esto plantea un nuevo problema. Se llama a Samiel, se le invoca, pero… aparece Agathe. Peccata minuta. En fin. ¿A quién le importa? Agathe sigue viviendo su sueño/pesadilla hasta el concurso de tiro. Hasta ahí, escena y vestuario guardan cierto parecido con la trama del libreto. El sueño termina con el disparo de Max. Ella sobrevive, se levanta y despierta en el mundo actual. A partir de aquí desaparecen las cámaras que filman la acción. El coro y los solistas se sitúan de pie detrás del telón cantando cada uno su parte, mientras las imágenes nos llevan por la Viena actual en los alrededores de la Plaza de San Carlos. Vemos el edificio de la Secesión, las grúas que actualmente están haciendo la reforma del Teatro an der Wien o el pasaje subterráneo que la enlaza con el edificio de la Ópera. También el famoso puesto de salchichas situado frente al Hotel Bristol -donde Jacqueline Wagner (Agathe) las prepara sobre la plancha mientras Tuomas Katajala (Max) las devora- y la parada de tranvía adyacente. 

   Antes de entrar al teatro no entendía lo que leía en el cartellone. Obra cantada en idioma alemán. Diálogos en alemán, inglés, finlandés, italiano, ruso, ucraniano y húngaro con sobretítulos en inglés. ¿Qué era eso de diálogos en siete idiomas diferentes? Muy sencillo. Weber escribió los diálogos en alemán, como el resto de la ópera. Martin decide que cada cantante hable en su idioma y como en el reparto conviven cantantes de siete nacionalidades distintas… ¿ustedes lo entienden? Yo tampoco. Seguro que se me escapa algo. 

   En estas circunstancias, cantando con un telón de por medio y con una cámara a 40 centímetros de la cara, es difícil evaluar al elenco con criterios normales. La soprano norteamericana Jacquelyn Wagner tiene una voz limitada en volumen, pero de gran claridad, bien manejada y con un buen bagaje técnico. Si hace unos meses fue una mariscala insuficiente en la Volksoper, en un papel más lírico como el de Agathe sobresalió con un timbre resplandeciente y siendo extremadamente cuidadosa con la dicción alemana -como dice un amigo pronunció incluso consonantes que no existen-. La soprano rusa Sofia Fomina tiene una voz de indudable belleza, con un registro superior solvente, uno central mas justo y uno grave claramente desguarnecido. Su Ännchen fue de manual, muy implicada tanto musical como escénicamente. Escénicamente, el tenor finlandés Tuomas Katajala fue un Max de primer nivel. Sin embargo, en un papel tan lírico como este, su timbre no es particularmente atractivo, su volumen es limitado y mostró ciertas tiranteces en el registro superior. Por el contrario, brilló con luz propia el barítono italiano Alex Esposito en un Kaspar espectacular. Astuto, cínico y sin escrúpulos en escena, su voz es amplia, oscura y muy bien proyectada con un registro central en plena forma, un fraseo elegante acentuado aquí y allá, y que cambiaba del italiano al alemán sin ningún problema aparente. Si hay un personaje bombón en esta obra, uno de esos que a poco que haga se lleva al público de calle es el del Ermitaño. El bajo húngaro Levente Páll lo cantó con enorme nobleza pero le faltaron volumen y profundidad. Suficientes el barítono americano Dean Murphy, el bajo alemán Guido Jentjens y el barítono ucraniano Viktor Rud en sus breves cometidos como el Príncipe Ottokar, el guardabosques Kuno y el campesino Kilian.

   Complicado también el valorar la dirección del bávaro Patrick Lange, siempre al servicio de la imagen, y de parar aquí o allá para las sincronizaciones. La música y el teatro viven de la inspiración del momento, de la improvisación y de la expresividad que seas capaz de conseguir. En el cine, por el contrario, todo está al servicio de la imagen. Así es difícil, sobre todo cuando te enfrentas a una obra romántica. La dirección fue correcta pero la faltó algo de vuelo, de intensidad. La presencia en el foso de la Wiener Symphoniker garantizó un cálido sonido beethoveniano y consecuentemente, weberiano. Aunque bien es verdad que tampoco ayudó el que no fuera el día más brillante de los metales en una obra en la que están siempre presentes, con varias pifias que afectaron al resultado final. Algo parecido podemos decir del Coro Arnold Schönberg, con Erwin Ortner a su frente. Garantizó un buen nivel pero sonó mas constreñido que en otras ocasiones.

   A pesar de todo lo comentado, el trabajo fue duro y concienzudo. Resuelto hasta el mas mínimo detalle. ¿Mereció la pena? La propuesta de David Marton quizás trata de ganar al espectador del futuro, pero lo que es seguro, es que ahuyenta al de siempre. Fue curioso ver como tras alguna de las arias, o tras el trio del segundo acto, hubo público que se arrancó a aplaudir pero paraban al ver que la orquesta seguía, no fuera a ser que no se pudieran enganchar a la siguiente imagen. Tanto en el intermedio como al final de la representación hubo sonoros abucheos que rivalizaron con aplausos menos contundentes de lo habitual. La paradoja llegó cuando una buena parte del público también abucheó a los cámaras, que parecían no entender nada. Supongo que fue un mensaje hacia el equipo escénico, que al no ser el día del estreno -donde parece que hubo aún mas música de viento que ayer- no salió a saludar.

   Quedan varias preguntas para cuando se de en el Teatro Real. ¿Se mantendrán las imágenes de Viena o habrá que grabar otras en la Puerta del Sol o en la Plaza Mayor? ¿Será el mismo elenco? ¿Tendrá que contratar el Real un elenco de 7 nacionalidades o le bastarán con menos? ¿Saldrán los diálogos afectados o no? En fin, lo más lamentable es que una vez más hablamos de cosas que NADA tienen que ver ni con El cazador furtivo ni con Weber. 

Fotos: Willian Minke