BRYAN HYMEL, tenor: 'Nuestro trabajo es contar una historia, no sólo cantar unas notas'

BRYAN HYMEL, tenor: "NUESTRO TRABAJO ES CONTAR UNA HISTORIA, NO SÓLO CANTAR UNAS NOTAS"

Por Alejandro Martínez

   Tras su triunfo en el Covent Garden como Eneas en Les Troyens, sustituyendo a Jonas Kaufmann, la trayectoria de Bryan Hymel no ha dejado de ascender. Tras su paso por Múnich el pasado julio para protagonizar una nueva producción de Guillermo Tell, con el rol de Arnold, el joven tenor de Nueva Orleans recala este agosto por partida doble en España, en la Quincena de San Sebastián, donde ya interpretó La damnatión de Faust con Tugan Sokhiev y donde regresará el próximo día 26 para el Requiem de Verdi con Yannick Nezet-Seguin.

   Déjeme confesarle que la primera vez que supe de usted fue en una situación un tanto decepcionante. Me refiero a Les troyens del Covent Garden que en principio iba a cantar Jonas Kaufmann. En un principio la ausencia de Kaufmann parecía que iba a lastrar la representación, pero al terminar la función, después de escucharle, me dije, ¿de dónde ha salido este tenor? Y esa es la pregunta, por tanto que le hago. ¿De dónde sale Bryan Hymel?

   (Risas) Bueno, soy todavía relativamente joven. Acabo de cumplir 35 años y en aquel momento, hace ya dos años, tenía 33 por tanto. Mi debut en Europa tuvo lugar cuando tenía 28 años, si no recuerdo mal, en el Festival de Wexford con Rusalka. Anteriormente me había graduado en Nueva Orleans, en cuyo teatro de ópera empecé a cantar.  Al cabo de dos años allí percibí que necesitaba seguir aprendiendo y estudiando, por lo que retomé mi formación en 2005, en la Academy of Vocal Arts de Philadelphia. Estuve allí de 2005 a 2008 y poco a poco empecé a cantar pequeñas partes que siguieron a ese debut en Europa. Durante este tiempo debo decir que mi situación era un poco frustrante, porque tenía la sensación de estar haciendo un buen trabajo, con buenas críticas, pero sin conseguir acceder todavía a los grandes teatros. Se produjo entonces una primera inflexión, cuando contactaron conmigo desde Amsterdam para Les Troyens. Alguien iba a cantar la parte de Enéas, pero finalmente canceló y buscaban a otro tenor para el rol. Yo no lo conocía, no lo había cantando antes, pero acepté y lo aprendí para esas funciones de 2010 en Amsterdam. Ese fue de algún modo mi primer contrato para un rol principal de cierta importante en un teatro europeo. Por aquel mismo tiempo el director de casting del Covent Garden me escuchó en Grecia, en la Ópera de Atenas, cantando I puritani y después de esto me ofreció un contrato en Londres. Lo primero que hice allí fue Carmen. Después hice Rusalka y vino entonces mi primera Carmen en la Scala. A partir de ahí todo ha venido rodado poco a poco, aunque sin duda el momento clave fueron los Troyanos en el Covent.

   Cuénteme cómo llegó a reemplazar a Kaufmann.

   Como usted ha dicho, mucha gente estaba decepcionada por la cancelación de Jonas Kaufmann, como es lógico, pero para mí fue toda una suerte, a decir verdad, porque yo ya había cantado esa parte antes y ya me conocían en el Covent Garden. Así que no tardaron en proponerme ir a Londres para reemplazarle. Primero la propuesta fue ir como cover, porque no estaba segura su cancelación hasta que no empezasen los ensayos. Y finalmente fui el encargado de reemplazarle. Probablemente no hubiera aceptado hacerlo con otro rol, pero con el Eneas de Les Troyens me sentía confiado y capaz de hacerlo. La llamada del Covent Garden para esto llegó cuando yo estaba cantando Robert le Diable de Meyerbeer en Salerno, en mayo de 2012. Yo me encontraba en buena forma vocal y aunque tenía claro que era una gran responsabilidad, también era una propuesta muy atractiva para mí, al poder trabajar con Antonio Pappano y David McVicar. Recuerdo que al comienzo de esas funciones había una general decepción por la cancelación de Jonas, pero finalmente todo funcionó muy bien y me sentí francamente afortunado y muy bien acogido por el público.

   Desde entonces, de alguna manera, se ha convertido en un tenor de referencia para partes tan exigentes como Vísperas sicilianas, Guillermo Tell, Les troyans o Robert le Diable. ¿Cómo ha logrado, digamos, instalarse en ese repertorio?

   Bueno, de alguna manera mi voz encuentra una especial afinidad con ese repertorio heroico francés, podríamos decir. Es un repertorio, como bien indica siempre Gregory Kunde, que tiene una raíz claramente belcantista en su escritura vocal, por lo que no hay tanta diferencia entre este repertorio francés y cierto repertorio italiano. Por otro lado, yo estudié italiano en la escuela. La familia de mi madre es de origen siciliano. Mis primeros contactos con la ópera fueron escuchando ópera italiana. La primera aria que aprendí fue “La donna è mobile" con apenas diecinueve o veinte años. Mis primeras partituras, en casa, fueron La bohème, Lucia, Rigoletto, arias de Mozart… De alguna forma, por naturaleza, mi voz siempre ha sido bastante aguda; es algo que se ha mantenido sin alteración con el paso de los años. Por otro lado, a decir verdad, empecé a estudiar música con el piano. Yo en un principio quería ser director, no cantante. También toco la trompeta, me gusta mucho el jazz, vengo de Nueva Orleans… Fue en todo caso al llegar a la universidad cuando empecé a explorar mi voz, todavía sin mayor pretensión. Fue entonces cuando encontré a una maravillosa profesora de canto, que por desgracia ya falleció. Fue ella quien me enseñó mis primeras nociones de técnica vocal y sobre todo quien me puso en el camino para usar el registro de pecho sin forzar. Cuando más tarde me fueron ofrecidos estos primeros roles heroicos franceses, de algún modo yo me sentía naturalmente preparado para afrontarlos con mi voz. La primera vez que tuve contacto con Antonio Pappano fue adicionando para Robert le Diable. Para el Guillermo Tell de Múnich yo había audicionado ya, si mal no recuerdo, en 2011, hace ya tres años. En ese tiempo era mi único contrato en firme en un gran teatro. Fue un contrato importante porque mi agente, que opera desde Estados Unidos, pudo de algún modo abrirme la puerta de otros teatros europeos, como fue el caso del Covent Garden, con esta audición para Robert le Diable que mencionaba. En aquella audición Pappano me preguntó qué más tenía preparado para interpretar y les ofrecí el aria y la cabaletta de Guillermo Tell. Y recuerdo que Pappano me dijo que yo estaba hecho para este repertorio, el que podríamos llamar propio de un tenor heroico francés. Por eso contaron conmigo para Robert le Diable. Para mí fue muy importante, y lo sigue siendo, contar con la confianza de Pappano. Es un repertorio muy exigente, muy expuesto, es arriesgado y muy comprometido, tanto para mí como para los teatros que lo programan, porque si yo cancelo no hay muchas otras opciones para encontrar un reemplazo a tiempo.

   ¿Cómo definiría su voz, en este momento?

   A día de hoy, creo que mi voz es exactamente la que encaja con estos roles de belcanto heroico francés, por llamarlo de alguna manera, que veníamos comentando. Pero no creo que mi instrumento esté llamado a restringirse a ese repertorio. En Estados Unidos cuando estudiamos canto no nos solemos especializar de entrada en ningún repertorio y trabajamos lo mismo con partes en italiano, en francés o en alemán, porque de alguna manera no tenemos un repertorio propio. Eso tiene su parte positiva, porque nos predispone a cantar con más facilidad en varios repertorios e idiomas. Yo mismo he cantado ya en checo y en ruso, por ejemplo. Tengo mucho interés en mantener un cierto balance entre repertorio francés e italiano porque, involuntariamente, la colocación de las vocales varía un tanto y eso puede desfigurar a veces la emisión. A menudo, cuando estoy preparando un rol en francés, intento calentar la voz con algún fragmento italiano como “Amor ti vieta”, “Recondita armonia” o “Che gelida manina”, para situar las vocales y asentar un legato más natural. La dicción en francés es muy exigente y hay que ser muy preciso. No sólo es una cuestión de legato sino que hay que atender muy bien a una mezcla de acento, articulación y fraseo, más elaborada y menos natural que en el repertorio italiano.

   ¿Qué roles tiene previsto cantar de ahora en adelante?

   Creo que esta temporada es perfecta para mí, sobre el papel. Volveré a hacer en Múnich el Arnold Guillermo Tell, que es un rol de Rossini pero con una vocalidad claramente francesa, y no sólo por el idioma en que está escrita. Vengo también de cantar La damnation de Faust, que es una parte muy ingrata para el tenor, porque alterna partes de escritura muy grave con partes muy agudas. En todo caso, de ahora en adelante, si todo va bien, cantaré Bohème en el Met en septiembre, luego Carmen en octubre en Nueva Orleans, con mi esposa como Micaëla. Seguiremos después con Anna Bolena en Chicago, con Radvanovsky. Tendré también Troyens en San Francisco, con la misma producción de McVicar. Y la temporada termina para mí con Rigoletto en Santa Fe. Le decía que es una temporada perfecta para mí porque alterna los roles heroicos franceses que mencionábamos, como Arnold o Eneas, con algo de belcanto como Bolena y con algunas partes para un tenor lírico puro, tanto en francés, como Don Jose, como en italiano, como Rodolfo. Es lo que antes le decía: encontrar un equilibrio entre el repertorio francés y el italiano.

  ¿Cómo ve la situación el el Met?

  Es complicado. Los sindicatos, tanto de la orquesta como del coro como de los técnicos, son conscientes del peso que tienen en el correcto funcionamiento del teatro. Son el tronco fundamental que lo sostiene, al fin y al cabo. Tengo amigos cantando en el coro o haciendo partes pequeñas y conozco bien el exigente trabajo que realizan. Se también que sus salarios pueden sonar excesivos. Por otro lado, Peter Gelb es sin duda también consciente de que los cuando los tiempos son difíciles, y ahora mismo lo son en todas partes, todas las partes tienen que hacer algún esfuerzo y parece evidente que algún ajuste es necesario. A decir verdad, son tiempos especialmente difíciles para las compañías de ópera en los Estos Unidos, donde muchas pequeña temporadas se han visto clausuradas o han tenido que ajustarse mucho el cinturón. Lo que quiero decir es que tiene que haber forzosamente un compromiso entre todas las partes implicadas. Ambas partes parecen al mismo tiempo cargadas de razón pero un tanto escoradas en la negociación. Me consta por ejemplo que algunos proponen no tanto reducir los salarios como reducir las horas de trabajo, ajustar la agenda de ensayos y, de algún modo, gastar menos, sí, pero no a costa de pagar peor. No es fácil.. Yo mismo he reducido mi caché en varias ocasiones para facilitar la viabilidad de una producción. Se habla también de la dificultad para vender entradas y llenar el teatro. El Met es un teatro enorme, con casi cuatro mil localidades, y no es nada fácil, ni siquiera en Nueva York, llenar una sala así cada noche. Un teatro como la Staatsoper de Viena suele hacer gala de sus porcentajes de asistencia, próximos al cien por cien, pero estamos hablando de un teatro que supera levemente las dos mil localidades, casi la mitad que el Met. Si los números del Met están hechos para funcionar con un porcentaje alto de asistencia, la exigencia es todavía mayor en este caso. El modelo de gestión y financiación es muy distinto en Estados Unidos, singularmente en el Met, y todo contribuye a hacer muy concreta y complicada la situación. Sea como sea, yo deseo de todo corazón que la situación se encauce. De hecho abro la temporada en septiembre con Bohème, como le decía. Y tengo ya en agenda de nuevo Bohème allí en la temporada siguiente. De hecho tengo varios contratos con el Met desde aquí a 2019 y espero que todo se lleve a cabo.

   ¿Qué diferencias encuentra entre los teatros y los públicos de Europa y Estados Unidos?

   La mayor parte de la audiencia en Europa tienen un bagaje mayor como espectadores. Más curiosidad, digamos, conocen mejor el repertorio, valoran con una mentalidad más moderna, si podemos decirlo así, las producciones. Es una tradición distinta. Los espectadores americanos son menos sofisticados. Sus expectativas se colman antes porque ven la ópera como un espectáculo más entre la oferta escénica a la que pueden acudir. El porcentaje de “entendidos” es menor. Casi todas las producciones que se han en América son, de un modo u otro, tradicionales. No diría conservadoras, pero sí tradicionales. El único Rigoletto distinto que recuerdo aquí ha sido el ofrecido en el Met, ambientado en Las Vegas, y me consta que a mucha gente en Nueva York no le gustó. Eso da buena prueba de la diferente orientación, creo, que tienen ambos públicos a un lado y otro del océano. El repertorio mismo que se programa en Estados Unidos

   Su pasada actuación en la Quincena de San Sebastián fue, creemos, su debut en España. Tras su regreso a finales de agosto para el Requiem de Verdi, de nuevo en Donostia, ¿tiene más planes para cantar en España?

   No, tras este Requiem no tenemos planes para regresar a España, nada en Madrid o Barcelona. Pero espero que surja. Mi agenda para los próximos años se ha visto nutrida con bastantes contratos en el Met y en el Covent Garden y de hecho no tengo huecos desde ahora y hasta el verano de 2016. Pero quién sabe, quizá se pueda dar alguna cancelación de última hora y yo pueda encontrar un hueco para reemplazar a algún colega. Nunca se sabe; seguro que antes o después canto de nuevo en España. Es un país estupendo. Recuerdo haber pasado unos días de vacaciones en Barcelona, disfrutando en todos los sentidos, de la gente, de la arquitectura, de la comida, del clima… Mi esposa es griega y yo soy de Nueva Orleans; por tanto, amamos los lugares con un clima soleado y templado como el que tienen aquí.

   Anteriormente hablo sobre Antonio Pappano. ¿Qué directores han sido importantes para usted hasta ahora?

   Sin la menor duda Pappano, sí. Hemos trabajado ya varias veces y su confianza en mí es algo muy valioso. Él es un músico increíble y trabajar con él es una experiencia extraordinaria. También con Yannick Nezet-Seguin, con quien trabajé por primera vez con Rusalka en el Covent Garden. Tanto Yannick como Pappano son cantantes, estudiaron canto y eso se traslada de forma evidente a su trabajo, haciendo muy fácil y comunicativa su labor con nosotros, los solistas. También otros maestros como Dan Ettinger, con quien hice Guillermo Tell en Múnich, o Daniel Oren, con quien trabajé en Robert le Diable, tienen una especial atención por los cantantes en su manera de dirigir. Hay otras batutas que tienden a plantear una dirección a la que tienes que sumarte, te encaje o no, y por eso siempre se valora el caso contrario de todos estos maestros que dialogan contigo y buscan la mejor forma de hacer música conjuntamente. Nosotros somos cantantes, y eso es complicado (risas). No, en serio: somos músicos pero también somos artistas. Tenemos que actuar sobre un escenario, dar vida a un personaje, con la voz y con el cuerpo. Es un trabajo global orientado a contar una historia y para mí lo fundamental es encontrar el mejor punto de encuentro con una batuta a la hora de trasladar esa historia a la audiencia. Hubo un tiempo en la ópera en la que lo fundamental era cantar lo mejor posible la partitura. Eso sigue siendo prioritario, pero no es lo único ya que se valora. Hay muchos más elementos en juego.

   ¿En qué está trabajando ahora?

   Me encuentro en Francia trabajando en el repertorio que vamos a llevar al estudio en Praga dentro de unos días, para mi primer CD. Para mí es importante hacer este trabajo en Francia precisamente, porque es una grabación con repertorio francés y me ayuda mucho pensar en este proyecto en su contexto natural, podríamos decir. Desde el principio tuvimos claro que íbamos a incluir fragmentos de mi repertorio francés hasta ahora, esto es, Les troyens, Guillaume Tell, La damnation de Faust, Les vêpres siciliannes. Pero desde hace un par de meses hemos venido trabajando con el responsable de la grabación para buscar un repertorio francés heroico más olvidado y que encaje en continuidad con estas partes. Conozco las arias de Romeó, de Des Greieux en Manon, por supuesto Werther, pero queríamos incorporar precisamente el “otro” repertorio francés. Por eso vamos a incluir un aria de Hérodiade de Massenet, otra de La Reine de Saba de Gounod, un fragmento de Sigurd de Reyer, otro de L´attaque du moulin de Alfred Bruneau. Es de alguna forma el repertorio natural de Georges Thill, que incluso estrenó algunas de estas partituras. Un repertorio muy hermoso e interesante que quedó prácticamente olvidado en los años treinta o cuarenta del siglo pasado. Es un proyecto emocionante porque me pone ante el reto de mostrar hasta qué punto puedo jugar con el color de mi voz. Eso es, yo creo, lo que ha afianzado, entre otros méritos, a Jonas Kaufmann como el tenor de referencia que es hoy en día. Esa capacidad para cantar cada repertorio con una atención específica a la expresividad que cada compositor, cada lengua y cada partitura requiere. Va a ser una locura esta grabación; tengo que cantar un do de pecho como en una veintena de ocasiones y voy a intentar que cada uno suene distinto, precisamente por dónde y por qué está escrito. Me interesa mucho más diferenciarlos que acumular un número enorme de agudos en una grabación. Ya en la cabaletta de Guillaume Tell, donde hay unos cuantos, he intentado contrastar cada uno de ellos según el momento y el texto al que acompañan. Creo, por otro lado, que los discos deberían servir no tanto para preserva la voz de alguien como para ayudar a acercar la ópera a más públicos. Un disco tiene que ser una tentación que impulse a alguien a querer ir a un teatro a comprobar cómo suena eso en directo, sin amplificación, sin margen de corrección, con la acústica de cada teatro…

   ¿Qué tenores del pasado o actuales han sido sus referentes?

   En mis inicios escuchaba mucho a Jussi Björling, con ese color tan particular, tan poco italiano, sí, pero tan lírico al mismo tiempo. A veces pienso que tenemos algo en común, salvando las enormes distancias, claro está. También he escuchado mucho a Pavarotti, con ese timbre soleado, esa emisión perfecta y aparentemente fácil. Asimismo, Corelli, espectacular, y Del Monaco, aunque nadie jamás podrá hacer algo parecido a lo que hizo Del Monaco porque una voz así surge una vez. Actualmente tengo muy presente a Georges Thill. Jamás seré capaz de cantar así, ojalá, pero me parece un referente fundamental para mi repertorio.