De los públicos o de cómo (volver a) atraerlos. Por Borja Mariño

De los públicos o de cómo (volver a) atraerlos

   Por Borja Mariño
Yo me encontraba fuera de Madrid pero me animó a escribir estas líneas el escuchar la crónica de Daniel de la Puente, para más datos “el criticón” (apelativo que no se corresponde con ningún tipo de malévola invectiva en sus intervenciones, más bien todo lo contrario) de Clásica FM Radio. Hablaba de la inauguración de la Temporada de la Orquesta y Coro de RTVE, y su punto negativo no fue a parar a ningún aspecto de la interpretación sino a la desoladora falta de público que diezmó el aforo del Teatro Monumental, (sede alquilada hasta nuevo aviso) del conjunto sinfónico estatal.

   Ante el papel, o el “cartellone” dirían los operófilos ya que era un título lírico en versión concierto, todo era atractivo a priori. Una ópera de nada menos que Puccini, un gran compositor, pero para aquellos que pudieran considerarlo manido por tan programado, no  se trataba de Tosca, Bohème o Turandot, sino de su segunda ópera, seguramente la más desconocida: Edgar. Hasta aquí, doble tanto para la organización. A pesar de algunas cancelaciones y sustituciones de última hora (de las cuales no corresponde hablar en estas líneas) el plantel de cantantes era bien atractivo, contrastando a una primerísima figura como Marcello Giordani (primer tenor de este repertorio durante muchísimos años en el Metropolitan) con una figura emergente, Carmen Solís: una trayectoria imparable que hace que sus intervenciones se revistan de un gran interés. Tampoco creo que se puedan poner pegas ni a Orquesta y Coro, y menos aún al director musical, curtido en estas lides donde las haya y amante del estilo pucciniano (no se escapa al que escribe estas líneas que la inclusión de este título “infrecuente” responde a la voluntad de Miguel Ángel Gómez Martínez por completar el corpus operístico del compositor de Lucca, del que solo le faltaban dos óperas por dirigir.)

   ¿Qué ha fallado por tanto para que este estreno de obra, de temporada, etc. haya pasado sin pena ni gloria excepto para los pocos fieles de turno? La respuesta más fácil es atribuirlo a la sobreoferta madrileña, un problema con el que juegan (multiplicado por veinte) las ciudades eje de la actividad cultural como pueden ser Londres, París, Berlín, Nueva York, etc. La perspectiva del aficionado a conciertos habitual seguramente es que se trataba de: un programa de abono, en un teatro desangelado, en un barrio no especialmente atractivo, con una obra sinfónico-coral… vamos: un concierto más. Y esto es lo que parece que se ha convertido en un estigma para ganar el atractivo de los públicos, algo que seguramente también preocupa a la gestión de la ORTVE, a pesar de tratarse de una institución pública, pues su continuidad ha estado varias veces en entredicho en los últimos años.

   El concierto, tal como hoy lo conocemos, se instituyó solamente desde 1840-50 en adelante, esto es, hace un poco más de siglo y medio, y ya parece estar renqueando. El ilustrativo estudio El triunfo de la música, de Tim Blanning, recuerda cómo los primeros promotores de conciertos públicos londinenses tuvieron que estrujar sus cerebros para atraer a los públicos a escuchar música sinfónica, esto es, música pura, abstracta, cuyas duraciones excedían con mucho la atención del espectador medio. A este respecto señala cómo: “cuando se estrenó la última sinfonía completa de Schubert (conocida como La Grande) se interpolaron en ella arias de Lucia di Lammermoor de Donizetti para animar el espectáculo. […] En los Promenade Concerts se interpretó una selección de la última ópera de Meyerbeer acompañada de las Reales Cuadrillas Escocesas y sus gaitas de las Tierras Altas, seguidos por la Niña Thalía, experimentos con los colosales espejos ustorios y el nuevo microscopio de Oxihidrógeno, conferencias populares y el Gas de la Risa”.

   La duración de las sinfonías de Beethoven, Schubert, y desde allí en adelante se dilatan de forman exponencial de forma que triplican y hasta cuadruplican lo que podía ser una obra de Haydn de treinta años antes (y por cierto, él nos dejó 104 obras de este tipo y renunció a dedicarse al concierto público en Londres prefiriendo volver bajo el ala de su protector Esterházy). Será después, cuando el público escogido se congregue en silenciosa reunión bajo el ritual de escuchar (hoy diríamos de ver) un concierto, especialmente en las sociedades de conciertos alemanas que propiciaron la creación de orquestas, asociadas a su vez a la construcción de salas o auditorios etc. conformando una trama de público formado e implicado en el hecho concertístico. Ese público que llega hasta nuestros días, adscrito a un concepto de educación y de cultura anterior a la sociedad de la información (o de internet, como se prefiera) está desapareciendo. Podría decirse, poniendo la vista atrás que pertenecen a una generación de “alta cultura”, aunque seguramente jamás lo hubiéramos calificado así cuando los primeros síntomas de esta decadencia empezaron a destaparse, por ejemplo en estudios de finales de los ochenta y noventa como “Quién mató a la música clásica” de Norman Lebrecht alertaban sobre el envejecimiento de las audiencias.

EL ACTO DEL CONCIERTO: EL ESPACIO Y EL RITO

   Las producciones musicales anteriores al siglo XIX, donde los compositores, recordemos, eran asalariados (y el que no lo fue, lo pagó en sus carnes), tenían un carácter utilitario. Algunas eran efectivamente pensadas para ser escuchadas en un salón o en un pequeño teatro por un grupo de élites, pero la mayoría acompañaban además celebraciones y actos de todo tipo. La imagen del compositor romántico que debe pensar solo en el sacerdocio del arte, destierra esta misión, pero cuántas obras geniales han surgido con esta finalidad de la pluma de Händel, Bach o Mozart por poner tres ejemplos paradigmáticos. Aún hoy, pensemos que diría un compositor contemporáneo si se le encarga una obra que será escuchada en una travesía de barco o durante un banquete en un jardín.

   Sin embargo, cuando se reflexiona sobre los nuevos públicos siempre se citan las experiencias de conciertos que se ofrecen en bares, pubs, tiendas, antiguas fábricas… donde la clave radica en que no hay butacas numeradas, ni una organización en filas y zonas; todo el mundo comparte el espacio: el ambiente es distendido, afable, inclusivo. Hasta no hace tanto algunos teatros sugerían en la entrada a sus espectadores el uso de chaqueta y corbata; los había que hasta tenían algunas de repuesto en el guardarropa para estos asistentes “desubicados”. Esto solo afectaba, por supuesto, a aquellos que acudían al patio de butacas o las primeras plantas, con acceso también a los bonitos salones donde se pactaban los matrimonios del siglo XIX. Hoy nadie duda de que podría vestir unos vaqueros para asistir a cualquier espectáculo de música clásica pero yo mismo recuerdo a mi madre afirmar que para ella era un estímulo el vestirse de gala para contribuir a la belleza del entorno y del acto que la convocaba. Esto es, participar, tomar parte en un grupo social muy codificado. Las cosas han cambiado y tan solo en funciones de “protocolo” por la presencia de los reyes, la organización se atreve a sugerir un código de ropa, con la seguridad de que éste no será completamente respetado. Hoy, hasta los políticos acuden sin corbata y con mochila al congreso. La desafección por el “discreto encanto de la burguesía” ha despojado el acto musical de todo aquello que no pueda resumirse en cerrar los ojos y recibir el mensaje sonoro que transmite una pieza de música abstracta.

   Otro tanto podría decirse sobre aquellos conciertos sinfónicos donde se ha recurrido a incorporar algo más sobre el escenario; desde los ambientes de luz de finales del siglo XX, a las experiencias de proyectar una película o a ambientar la entrada y la escena con animadores disfrazados de los personajes de la cinta en cuestión. Al mundo del cine se ha sumado desde hace poco también la industria de los videojuegos que han llenado salas de conciertos. Sin embargo estoy seguro de que, si bien un compositor que crea la banda sonora de una película hoy en día podría ser considerado un compositor sinfónico que ha cometido un desliz, el que crea los fondos sonoros para una aventura gráfica o una saga de estrategia es más asimilado a un compositor de jingles publicitarios. En todo caso, ¿cuál es la conexión entre este repertorio y el clásico? ¿Hay, en estos conciertos, algún punto de unión además de la agrupación que los interpreta? Y sobre todo, ¿son tan atractivos como para romper las barreras que harían que ese espectador ocasional se animara a comprar una localidad para una sinfonía de Brahms o de Mahler? ¿Los elementos extras de un concierto suman o distraen?

   No hace mucho, por ejemplo, el interesante Ensemble Galería llenó todos los rincones del Museo del Mar de Vigo con un interesante programa (la música era Shostakovich) donde los músicos tocaban de memoria, ejecutaron movimientos coreografiados por todo el espacio y hasta una introducción performántica que versaba sobre la ya famosa frase: “son los vecinos los que eligen al alcalde” etc. Un grueso importante de su audiencia es público joven: el más codiciado; también el más voluble. Seguramente parte de este público es reacio a sentarse dos horas en el limitado espacio de una butaca de una sala de conciertos donde, por ejemplo, le pueden regañar por aplaudir en medio de los movimientos de una sinfonía (el único momento que debe aprovechar para aclararse la garganta, según se instituyó “ad hoc” en el Auditorio Nacional de Madrid para sorpresa de muchos directores invitados).

   ¿Pasa la solución por redecorar los espacios conocidos, o simplemente, de desterrar a esos fríos auditorios? Cuando España “iba bien” su geografía se llenó (de forma bastante descontrolada) de auditorios y palacios de la ópera. Ninguno de ellos, sin embargo, previó una sala con características diferentes para ofrecer un concierto, ni siquiera para una sala de cámara. De la misma forma, hace poco, en una de las (para mí) posibles mejores salas de nuestro país, diseñada por un arquitecto visionario, y donde apenas se había hecho música, propuse un ciclo de nuevas experiencias auditivas, que además de no ubicar al público en ninguna localidad fija o de que recibieran estímulos de diferentes puntos focales del espacio dotado de una acústica privilegiada, se completaría con el “work in progress” de improvisaciones de danza, fotografía de todos los actores del evento, pintura, etc. La respuesta del programador fue que ellos lo que habían pedido era “un concierto de música y punto”, sin implicar otros ámbitos y a ser posible pagando lo justo. Por supuesto mi interés cayó en picado mientras les auguraba el mismo futuro que a una sociedad filarmónica local.

¿LOS MÚSICOS SOMOS OCIO?

   Hay una campaña muy activa (¡y tremendamente justa!) que lleva por lema “no tocamos gratis”. Pero si a muchos músicos clásicos les preguntas si ellos se dedican al ocio o al entretenimiento te dirán que ellos se ocupan… de otras cosas. Son los mismos músicos que negocian sus honorarios con una difícil industria que aglutina a programadores, agentes, empresarios, promotores, distribuidores, etc. que intentan llenar los auditorios con un público que, en su mayoría, busca más terminar su jornada con una actividad gratificante que sublimar su espíritu y alcanzar el Parnaso de la sabiduría. ¿Qué porcentaje hay por tanto en esta ecuación entre el ideal romántico de arte puro y el pasar un buen rato tocando o escuchando buena música? Recuerdo el interrogante que me planteó un director muy sorprendido cuando ensayábamos una ópera y veía en todo el equipo artístico la ambición de que aquella fuera la función de sus vidas, una noche antológica, única… Yo le respondí que la razón de esta ansia era muy fácil: porque solo había programadas dos funciones. Él se divirtió mucho con la respuesta porque había dado en el clavo. El director en cuestión estaba acostumbrado a trabajar en Alemania, donde a un estreno seguían unas 18 o 20 réplicas y que además esa ópera seguramente se mantendría en repertorio durante 10 años en ese teatro, interpretada por su “ensemble” fijo; nada extraño en un sistema que funciona en los más de 300 teatros de aquel país.

   La soprano Magda Olivero, con una carrera tan longeva que llegaba a los 60 años sobre el escenario, preguntada sobre los momentos de satisfacción sobre el escenario, dijo que  creía que uno o dos. Al hilo de esto recuerdo que un profesor de interpretación nos prevenía de las funciones en que uno salía del escenario diciendo “qué bien me lo he pasado” o “cuánto lo he sentido”, cuando en realidad quizás uno había olvidado su cometido: actuar, interpretar, tocar, etc. de forma correcta y comunicativa… y basta. Los actores (superados los traumas de Stanislavski) establecen, de hecho, métodos para llorar, reírse, asustarse o lo que haga falta, sin que ninguna de estas emociones pase ni de cerca por sus nervios. Pocos músicos, sin embargo, reconocerían que una interpretación juzgada de sublime, pudo hacerse teniendo en la cabeza la lista de la compra del día siguiente.

   Desconectar al héroe-artista del público puede sonar idílico pero es francamente irreal. Y esto vale especialmente para los intérpretes. En una entrevista radiofónica reciente muy interesante realizada por Mario Mora al también pianista Josep María Colom pedía que se volviera a revisar el papel del músico mitificado y justificaba que lo único que le hacía subirse al escenario, no era pertenecer a una raza tocada por el dedo divino, sino el haber pasado muchas más horas practicando con el piano y reflexionando sobre el mensaje musical que transmitía. Por eso él estaba allí dando un concierto y la gente pagaba para disfrutarlo. El intérprete, bien formado, es un profesional de la cultura.

   No hay  que volver de nuevo a recordar las nefastas consecuencias que el “café para todos” trajo a la cultura, cuando diputaciones, festivales etc. establecieron que la entrada gratuita podía ser normal y habitual. No solo vaciaron estos mismos espacios cuando esa misma entrada subió de cero aunque fuera a una cantidad nimia, sino que confundieron a los públicos acerca de lo que cuesta (y en consecuencia debe exigirse de) un espectáculo de 10, 30, 60 o 100 euros. Los músicos quieren cobrar y ofrecen su arte: acceden a la industria cultural. El resto de la sociedad dispone de un capital para utilizar en su disfrute, algunos lo usarán para ir a un restaurante, para tomar copas, ir al cine (por cierto, ¿arte o no arte?) y un sector lo gastará en cultura: irán a un museo, comprarán una novela, algunos irán al teatro o asistirán a un concierto. El intercambio está hecho y las dos partes buscan satisfacción.

   El controvertido Gerard Mortier, tan amigo de la verborrea autocomplaciente, sostuvo hasta el final de sus días que su misión era transformar la sociedad por medio de lo que él programaba sobre el escenario. Durante unos áridos años el público acudió inmisericorde a que le abofetearan con producciones que se movían entre lo gris y lo negrísimo, poniendo el espejo en la crisis de los valores morales y sociales de la actualidad. Pronto, los abonos bajaron, la gente no estaba dispuesta a ir al teatro a sufrir título tras título; y el teatro tuvo que multiplicar su departamento de protocolo y de empresas, regalando privilegios a las empresas privadas o alquilando el teatro para otras misiones. Fue un criterio comprometido de programación, empañado cuando, por ejemplo, gastaba millones de euros de su misión profética en intentar (en vano) llenar un espacio inabarcable como el Madrid Arena con una obra complejísima de seis horas de Messiaen dirigida por su expareja, o encargaba un nuevo show a un coreógrafo (curiosamente de su pueblo) donde unos bailarines desnudos de aspecto enfermizo, con los calzoncillos metidos en la boca, realizaban movimientos espasmódicos durante dos agónicas horas; entre los coros que hilaban esta eternidad, por ejemplo, cada elemento del coro tenía que decir su nombre por un altavoz. Un conocido, y también director (muy provocador) de otro teatro presente en el estreno, nos confesó que su malestar llegó a niveles insospechados, ya no por lo que le estaban vendiendo (al fin y al cabo, él estaba invitado) si no porque su condición de “persona pública” le impedía hacer lo que más le estaba pidiendo el cuerpo: levantarse y ponerse a gritar como un poseso.

EL INTÉRPRETE  QUE PUBLICITAN ES PERSONA

   Ya hemos hablado de los intérpretes como personas alejadas del mundo, pero lo cierto es que casi todos son ya conscientes de que nadie les va a atender encaramados a su torre de marfil. La mayoría de ellos está reflexionando sobre cómo acortar la distancia con el público. Aunque no lo reconozcan, casi todos los que se encuentran en carrera, confían parte (algunos hasta la mitad) de sus honorarios en agencias de medios que les diseñan campañas a su medida, la ropa que deben vestir, las fotos que les presentarán, los eventos a los que asistir, las campañas en las que mostrar su activismo, los medios donde verter sus opiniones, etc. Se acercan más a perfiles de “influencers” que de creadores o intérpretes. Si bien es algo mucho más generalizado, no es nada nuevo bajo el sol. En la época más boyante del anquilosado star-system clásico, el Kronos Quartet, por ejemplo, aglutinó a un público (fidelísimo, por cierto) que era muy identificable y sus puestas en escena tenían siempre algo de iconoclasta. Las hermanas Labeque, que todos sabemos que son unas pianistas excelentes, han coqueteado siempre con una imagen crossover y, seguramente ganaron mucha más popularidad y simpatía por aparecer en una película de Madonna o grabar arreglos de West SideStory e incluso de la cantaora Mayte Martín, entre otros proyectos que por sus grabaciones de Mozart.

   Surgido de la frustración y la supervivencia del rígido sistema clásico que antes mencionábamos, el polémico pianistaJames Rhodes trufa sus apariciones en público con reflexiones sobre su vida, identificando las obras que está a punto de tocar con los estados de ánimo de su atormentada existencia, ya en la superación del mundo de las drogas, ya de las enfermedades mentales que sufrió. Crea de esta forma una identificación personal con el oyente, casi de empatía, que le sumerge en una experiencia de escucha diferente de la que podría tener de esa misma pieza en una circunstancia aséptica. El propio Colom, en la entrevista antes mencionada, reconocía que le gustaba presentar las obras que tocaba, no tanto como una introducción musicológica (para lo que ya están las notas al programa) si no más personal. Además de las horas de estudio técnico e interpretativo del instrumento se añaden ahora las de formación de la cultura y la personalidad del “individuo artista”. RainaKabaivanska, la mítica diva, decía que sobre el escenario se sabe quién ha leído un libro, y quién ha leído cien. Ahora, además hay que demostrarlo claramente y resultar atractivo para el “espectador”, ya no más oyente.

   ¿Dónde queda en todo caso la persona y surge el personaje? La apuesta abrumadora, por ejemplo, de Lang Lang por campañas publicitarias y su sobreexposición le empiezan a pasar factura. El gasto, o inversión véase como se quiera, en publicidad es simplemente lo que separa un intérprete famoso de un simple buen intérprete, y de ambos casos todos conocemos ejemplos. Forzar la presencia de un artista, sobredimensionar sus logros, puede ser tan dañino como el componer la imagen antes de tener un sólido material de base sobre el que cimentar una carrera; y de nuevo a todos nos vienen casos a la cabeza.

ESTAR O NO ESTAR EN LAS REDES

   Las redes sociales se han convertido en el último decenio en un foro de expresión y debate (bastante extramusical) que exponen y sitúan a los artistas en cuanto a sus reivindicaciones, adscripciones estéticas y hasta políticas, en definitiva sus filias y fobias, buscando igual que en el punto anterior la identificación de cierta parte de público. Las nuevas plataformas son además grandes escaparates, sustituyendo a los clásicos dossieres, grabaciones o maquetas, al punto de que un artista no existe si no muestra su trabajo en un canal de vídeo de YouTube, la forma más inmediata de juzgar el trabajo del susodicho para quizás después darle la oportunidad del directo.

   Las redes son buenas vías para convocar y movilizar al público de cara a próximos eventos musicales. Es el método actualizado de “tirar de agenda” o “convocar a los míos”. Muchas instituciones han iniciado campañas para atraer público a conciertos, ofreciendo por ejemplo que sean sus seguidores los que elijan el programa de obras a interpretar, regalando entradas por contestar alguna pregunta (o simplemente inscribiéndose), o con experiencias más bizarras como sentarse en medio de la orquesta. La intromisión de estas campañas, algunas pensadas solo para el posicionamiento de las marcas que las patrocinan, llega al punto de que durante un espectáculo escénico en el que participaba, dentro de un bellísimo y cuidado cuadro goyesco con vestuario de época, mientras unos bailarines se esforzaban con una pieza de la escuela bolera, un nutrido grupo de visitantes, vestido de calle y móvil en mano, atravesó el escenario siguiendo a un guía con un cartelito como parte de su experiencia “dentro de la escena”. La pregunta es clara ante estas y otras propuestas: ¿los participantes de estas iniciativas se convierten automáticamente en público futuro o permanecen solo vinculadas durante la promoción planteada?

   Han aparecido además grupos de músicos, orquestas que solo tienen contacto por Skype, masterclasses a la carta, etc. estrategias de ayuda para el contacto y la asociación de los profesionales, pero que difícilmente podrán terminar con la relación entre intérprete y público. El artista puede comunicarse con sus seguidores por las redes pero después tiene que reconquistarlos, como si de una cita virtual se tratase, en vivo y en directo.

CALENTAR LOS ÁNIMOS PARA LLENAR LA BUTACA

   Solo hay una forma de que la cultura aparezca en los medios de masas, al margen de la publicidad programada que antes hemos citado, y es cuando una obra resulta un escándalo. Preguntados en un famoso cuestionario sobre qué momento musical hubieran deseado vivir, un porcentaje elevadísimo de músicos contestaron: el estreno de La consagración de la primavera. Sin duda, debió ser apasionante, aunque resultaría muy difícil concentrarse ya que ni los bailarines (responsables también en buena parte del rifirrafe) pudieron escuchar la música entre los gritos e improperios del respetable. Tal fue el nivel de enfrentamiento que se vivió en aquella sala donde los asistentes llegaron incluso a las manos. Hoy es un clásico que escuchamos con gran placer; otras obras no pasaron esa criba. El arte ha sido y será provocador, su misión es despertar las emociones y cada creador busca cómo de exacerbado debe ser este punto. Aún actualmente el público demuestra que sigue vivo juzgando los espectáculos que recibe con un caluroso aplauso o un sonoro pateo o abucheo; otro tema es si su criterio es acertado o justo. No es nada nuevo recordar que, aunque respetadas, las últimas obras de Beethoven (y las de otros tantísimos, como el mismo Stravinski) fueron tratadas tras su estreno durísimamente, como auténticos bodrios, obras anárquicas e incomprensibles.

   La música escénica, la ópera en particular representante inequívoco de las tradiciones, ha encontrado en el revulsivo de la audiencia un filón importante, que vive de los restos de la gripe que el teatro experimental le ha contagiado, y que el mundo de la prosa sí parece haber superado. Sea como fuere, los espectáculos más contestados o durante los cuales se ha producido un altercado, han agotado automáticamente sus entradas hasta la última función, mientras los empresarios se frotaban las manos. Un clásico en esto es el director Calixto Bieito (ahora responsable de un teatro en Bilbao) que acumuló uno tras otro los más grandes escándalos en sus puestas en escena, violentas, desagradables, incómodas pero comentadas hasta la saciedad. Cuando la fórmula empezó a repetirse más que el TBO el director no tuvo otra que reinventarse; en sus Diálogos de Carmelitas sorprendió a medio mundo con una lectura limpísima donde no había sangre, ni vómitos, ni ningún tipo de fluido accesorio. La sorpresa fue aún mayor.

   En fecha más reciente un grupúsculo que acudió a reventar la zarzuela La Gran Vía, en un montaje de Miguel del Arco, solo preocupados de las referencias a la esfera política actual, ayudó a dar visibilidad al show que terminó con el cartel de todo vendido y llegó a su gira de Oviedo con una expectación máxima, y por cierto, terminó también con muchísimo éxito y ninguna contestación. Algunos habían quizás olvidado que la revista (como la Gran Vía) trataba precisamente de poner con visión crítica ante los ojos del espectador la realidad cotidiana y hoy no tendría mucho sentido traer a colación a los originales Cánovas, Serrano, etc. El mayor problema de la provocación es que su efecto se diluye si es un fin en sí mismo y me atrevo a decir que el público reconoce cuando le están ofreciendo una cosa u otra.

ENTONCES,¿QUÉ?

   Si has llegado hasta aquí seguramente podrás echarme en cara que he planteado más preguntas que respuestas en este texto, y así es, porque nadie ha descubierto hasta ahora la fórmula perfecta para volver a atraer al voluble, cambiante y muchas veces ocasional y caprichoso público al que intentamos seducir, unas veces por vanidad otras tantas por necesidad. Lo más probable es que con una combinación de todos los elementos anteriores, en su justa medida tendremos la configuración del futuro público del hecho musical. La tarea no es fácil y no hay éxito que no te encuentre con la papelera llena.

   Tendría que volver al hilo inicial que se refería a la educación que es donde está la única vía segura para generar consumidores preparados, pues todos sabemos que cuánto más se conoce una determinada disciplina más aumenta su capacidad de disfrute.

   Hace años era realmente complicado fomentar una pasión por el gamelán balinés o por las lolitas góticas japonesas, por poner dos ejemplos totalmente distintos. La revolución de internet nos ha permitido estar en contacto con los temas más diversos, las distancias se han acortado y hemos pasado de una selección informativa a una abrumadora e indigesta superabundancia de ideas, datos, estímulos etc. La necesidad del hombre moderno, el que tiene todo a su mano, estriba en emplear su tiempo en discriminar esta información en favor de poder dirigir su interés de una forma ordenada y coherente. El conocimiento de la propia materia musical es fundamental para lo que nos ocupa. Los países que más música consumen (hablo de cualquier tipo, pero sin duda también son más afines a apreciar las cualidades de la música denominada clásica), son aquellos cuyos habitantes han recibido instrucción musical en la escuela elemental, han tenido contacto con la práctica instrumental, han cantado o cantan en una formación coral, leen con soltura los signos de una partitura, etc. lo que les nutre de las herramientas y los códigos para comprender la complejidad del discurso musical, de una correcta ejecución y otros muchos parámetros.

   Por desgracia, en nuestro país la enseñanza insiste en marginar cuando más posible a la música en la educación general, como si de una distracción de tratase, cuando multitud de estudios demuestran los beneficios que psicológicamente aporta. Pensemos solo por un momento cuantos amigos brillantes en profesiones que no son la artística (médicos, ingenieros, etc.) son también intérpretes solventes (brillantes incluso) de un instrumento musical sin que esto les haya mermado nunca su atención o su destreza en sus principales áreas de trabajo. Más bien, lo contrario. Por otro lado, la situación de la educación específica no hace si no rematar la ya maltrecha cultura musical con un sistema que se desmiembra; por un lado se ahoga al grado elemental de las enseñanzas regladas, para cederlo a las escuelas de música privadas y otro tanto se pretende hacer solapadamente, con la enseñanza superior para que permanezca exclusivamente como un recurso para las élites; por otro lado, el sistema endogámico y decimonónico de conservatorios solo cultiva el lado más garantista para los que imparten las disciplinas (a los futuros opositores que a su vez ocuparán sus puestos) mientras piden mayor consideración sin ejercer la mínima autocrítica.

   El poder transformador de los actuales intérpretes también como formadores y dinamizadores de la sociedad será el papel crucial para poder conservar un público de conocedores y consumidores del repertorio clásico(por otra parte, eterno) y que asegurará que el vínculo entre artista y público, con sus tensiones como es lógico, seguirá vivo durante muchos años.

BORJA MARIÑO es músico