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BEGOÑA LOLO: «Me produce una sensación de plenitud saber que mi vida ha servido para los demás»
Autor: Agustín Achúcarro
27 de marzo de 2021
Una entrevista de Agustín Achúcarro
| Fotos: Fernando Frade /CODALARIO
Begoña Lolo Herranz representa toda una vida dedicada a la investigación y la música con el fin de cumplir el ideal de que su vida estuviera al servicio de los demás, que su trabajo era útil para muchas personas y que colaboraba decisivamente en conseguir que la musicología fuera reconocida. Empezó a trabajar en una época en que las mujeres tenían que hacerse un hueco. Ella ha sido la primera en formar parte de la directiva de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cargo al que accedió el 14 de diciembre del año pasado. Actual Directora del Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música en la Universidad Autónoma de Madrid, ha volcado su vida en no pocas facetas, entre las que destaca su pasión por la relación entre El Quijote y su autor con la música, siempre con la idea de que los estudios teóricos tengan una aplicación práctica, como lo acredita su participación en el Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música de la UAM.
¿Cómo valora el ser la primera mujer directivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando?
He entrado en la directiva con el cargo de censora y, efectivamente, soy la primera mujer que lo ocupa. Lo primero que he de señalar es el reconocimiento del resto de los académicos, ya que esto significa el presentar una candidatura individualizada que tiene que ser votada. En segundo lugar, un ejercicio de responsabilidad, pues es un cargo importante. Soy quien vela por el cumplimiento de un reglamento y el funcionamiento interno de la Academia, aparte de otras muchas funciones. Y también, supone romper un techo de cristal, pues cubro un espacio que ha estado cerrado durante muchísimo tiempo a las mujeres, casi 270 años. Creo que con mi nombramiento la Academia lanza un mensaje muy positivo, pues supone un reconocimiento al trabajo de las mujeres, al mérito y una apertura natural al papel de todas nosotras.
¿A qué cree que se debe el que las mujeres hayan recibido menos apoyos? ¿Esto ocurre de manera especial en el mundo de la música?
Opino que han estado menos consideradas que en otras artes en el campo de la creación, en la dirección de orquesta y un ámbito que puede parecer menor, pero que a mí me resulta muy trascendente, y máxime en la actualidad, como es el de la dirección artística, la programación de festivales y ciclos de conciertos. A veces nos olvidamos que esta responsabilidad tiene una incidencia muy grande en la creación de un modelo de cultura desde el punto de vista social. Y esto no deja de ser, en definitiva, una manifestación de poder, bien entendido, precisamente para crear modelos alternativos de cultura, que funcionen bien. Por eso pienso que en este campo se tiene menor conciencia de su importancia y se ha reivindicado menos. Aunque también es cierto que la presencia de mujeres es cada vez mayor, casi de una forma silente, y veo que ahora se están haciendo cosas muy interesantes en algunos lugares, lo que es muy de agradecer.
Háblenos de su trabajo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Como he comentando anteriormente mi cometido es ser censora, que no significa aplicar la censura. El término es del siglo XVIII, cuando se crea la Academia, y mis funciones, aunque suene redundante, es generar el censo, controlar las asistencias a sus actos, velar por el cumplimiento del reglamento y llevar la comisión de lectura de los discursos de ingreso y de otras actividades. A veces se conoce poco la actividad cotidiana pero la Academia concede, por ejemplo, Medallas de honor que han sido dadas a instituciones como el Teatro Real, el Museo del Prado o el Orfeón Donostiarra. Y ese cometido cae sobre la tutela de la censora. Velar por el reglamento es un aspecto fundamental, pues todo el mundo lo tiene que cumplir.
Y cómo académica de número desde 2016 ¿cuál ha sido su trabajo?
He estado en algunas comisiones, he asistido a todos los plenos, y he estado presente en la entrada de todos los académicos. Y he procurado tener una presencia notable en todos los actos relevantes, como inauguraciones y exposiciones, que hacemos continuamente. Considero que era mi obligación acudir y que se evidenciara la presencia de mujeres, pues somos muy pocas, concretamente a día de hoy cinco, y algunas tienen ya una edad importante, con una vida poco activa en la Academia, lo que es normal.
¿Las actividades que la Academia emprende son conocidas?
La Academia de Bellas Artes goza de una salud impresionante y realmente es un epicentro cultural importantísimo para Madrid. No solamente porque tengamos el Museo de la Academia, considerado por el propio Ministerio de Cultura como el segundo más importante de España después de El Prado, con la segunda colección de cuadros de Goya, todas las planchas de la calcografía de este artista, y documentación del pintor, que fue académico de número.
Aunque no sean precisamente estos momentos de gran bonanza para los museos por la situación que estamos viviendo, si hablamos en general, hay una actividad muy importante en el museo y en las exposiciones temporales, que realizamos con muchísimas instituciones, como la Comunidad de Madrid, la Biblioteca Nacional, o con nuestra participación en ARCO.
Por otro lado, la Academia tiene una actividad importantísima de conciertos en su salón de actos, y es muy rara la semana que no hay una actuación. Tenemos ciclos de conferencias, presentaciones discográficas y de libros e inclusive de festivales de música, como la Semana de Música Religiosa de Cuenca, el Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música, que yo dirijo, de la Universidad Autónoma de Madrid. Es la Academia con mayor actividad para el público y tenemos muy presente el que se sienta que es un centro de altísimo nivel cultural.
Usted ha pasado por el Conservatorio, está en la Autónoma de Madrid ¿Por qué momentos pasan ambas instituciones en relación a la música?
Mi conocimiento de los conservatorios en este momento, que sé que han evolucionado mucho, no es grande, por lo que al opinar quiero aplicar la prudencia. En cuanto a la universidad, el movimiento que surgió en la década de los años ochenta en torno a la musicología ha adquirido una potencia muy grande. En concreto, en la Autónoma tenemos un doble Grado, con la parte de Filosofía, y un doble Máster con la Universidad de Burdeos sobre nuestra disciplina.
En el campo de la musicología ha habido algo muy importante en la universidad y es que se ha producido una presencia muy fuerte en el campo de la investigación, lo que ha permitido un salto enorme. Yo pertenezco desde hace dos años al Comité Nacional de Transferencia, que pertenece al Ministerio de Ciencia, que nos ha permitido generar un modelo nuevo de universidad, en el que además del conocimiento y la investigación, tenemos presente la transferencia como una forma de traslado del conocimiento a la sociedad. He tenido que evaluar muchos expedientes en el campo de las humanidades y puedo decir que la musicología goza de una salud enorme. Aparte de que ha habido un proceso de acercamiento muy grande del ámbito teórico al ámbito de recuperación de patrimonio en los escenarios, en los espacios públicos. Hemos pasado de ese concepto de la musicología como algo vetusto e inservible, por decirlo de alguna manera, que tendía demasiado al campo de la teoría, a algo que busca una realización práctica muy importante, que está señalando un camino de recuperación del patrimonio histórico muy potente.
¿Podría concretar más el tema del paso del ámbito teórico a la realización de proyectos? ¿Es uno de ellos el Ciclo de grandes Autores e Intérpretes de la Música?
Una de las líneas del Ciclo de Grandes intérpretes es precisamente la recuperación del patrimonio musical, que surge muchas veces de las investigaciones que se realizan en la propia universidad. Y la parte práctica se produce porque desde que se genera el proyecto de investigación tenemos incluidos a grupos de música antigua con los que trabajamos y con los que vamos a poder desarrollar ese proyecto. Pongo un ejemplo: La Ritirata, con los que trabajamos el disco de la ópera Don Chisciotte in corte della duchessa de Caldara, se grabó en las instalaciones de la propia Universidad Autónoma. Fue un disco en el que incorporamos la parte de las danzas de Matteis que estaban en el manuscrito de Caldara. También hemos sido receptores de proyectos que han traído los propios grupos de música antigua, que los hemos escuchado, y a veces han encajado en la programación del ciclo o los hemos reconducido por otras vías.
Háblenos de El Quijote como fuente de inspiración, una obra a la que usted ha dedicado parte de su vida
Este tema empezó a estudiarlo Víctor Espinós, entre los años 1930 y 1940, recuperando unas 190 obras. Luego quedó completamente olvidado hasta que lo cogí yo como línea de investigación. A mí me interesaba ver cómo la novela más universal que tenemos en lengua española, había servido como fuente de inspiración en la historia a lo largo del tiempo, en todos los países, y en géneros y repertorios de toda tipología. Quería comprobar cuál era la interpretación que daban de la novela y en qué forma había impactado en la sociedad de la época fuera de España, que desde el primer momento fue utilizada como fuente de inspiración. Pongo un ejemplo muy sucinto: En 1605 se produce la primera edición de Don Quijote y en 1612 la primera traducción al inglés; ese mismo año empiezan las primeras canciones con temas sobre El Quijote y en 1614, cuando no se había traducido todavía al francés, ya existía un ballet inspirado en él. Es impactante comprobar que inmediatamente una novela española sirvió como fuente de inspiración, demostrar el interés que ha suscitado en diversos países a lo largo del tiempo y cómo se ha hecho a través de diversos tipos de obras. Yo reconozco que soy una enamorada del tema, oposité a cátedras e ingresé en la Real Academia de Bellas Artes con él.
¿La figura de Don Quijote está bien tratada en la música?
Sí, totalmente. Cervantes es el escritor español que ha servido más de fuente de inspiración. Otra cosa es que los compositores que han escrito sobre ello, no todos sean primeros espadas.
¿Se ha realizado en España el esfuerzo debido para que esas obras sean conocidas?
Se ha hecho muy poco. En el Ciclo de Música se programa todos los años un concierto con temática cervantina, lo que ha permitido que se hayan podido escuchar muchas obras que eran desconocidas y otras más conocidas, pero que se interpretaban poco. Yo no incluyo Don Quijote de Richard Strauss o El retablo de maese Pedro de Falla, porque esas obras se tocan con frecuencia. Sin embargo, el 11 de abril, con motivo de una especie de tarde de teatro con música, en la que se utiliza La vuelta al mundo en 80 días de Verne, a su paso por España se va a interpretar la recuperación de músicas cervantinas, con canciones de Penella y Taboada.
¿Considera que ha habido una evolución positiva en España con respecto a la musicología?
Sí. El trabajo que yo he podido hacer sobre Cervantes y la música ha generado un enorme respeto y admiración en el campo de la literatura, porque se les ha abierto otra forma de lectura de la novela a través de la música. Y también podría nombrar otros trabajos, hechos por mí o por compañeros, sobre aspectos de música y corte, que han sido una revelación para los historiadores, al ver la importancia que tenía la música en el contexto de una época, de un reinado. Hemos pasado de una musicología que tenía un tono menor en las universidades a ser una disciplina muy respetada.
¿Cuál es la importancia que tienen los Borbones en la música?
Soy una enamorada de los Borbones, de hecho mi grupo de investigación se llama Música y Cultura en tiempos de los Borbones. Fue el tema de mi tesis y ahora mismo tenemos un proyecto sobre música y poder con Felipe V y el teatro musical.
Con los Borbones llega la modernidad en música, aunque no todos tuvieran la misma afición y debilidad por ella. Si cogemos, por ejemplo, el siglo XVIII, los cuatro monarcas, Felipe V, Fernando VI, Carlos III y Carlos IV, sería impresionante el análisis de la cantidad de aportaciones que hicieron a la historia de la música de este país. Desde la llegada de la colección de los Stradivarius con Carlos IV, a la llegada con Felipe V de personalidades tan relevantes como Domenico Scarlatti o Farinelli. Si escogemos un rey como Fernando VI, no podemos olvidar que España se convierte en el epicentro del desarrollo de lo que va a ser toda la lírica a nivel Europeo, algo que se debe a Farinelli, pues colocó a España en el mapa europeo como una de las cortes a las que había que venir a cantar porque era estar en la cumbre. Con un rey tan poco cultivador de la música, en su reinado se hace la fijación del símbolo del himno nacional, y muchos aspectos del desarrollo de la música en los teatros urbanos. Es un siglo de una riqueza enorme, desconocida. Los Borbones nos permitieron un conocimiento profundo de la música italiana, y España consiguió estar en un orden de desarrollo y comprensión de este arte a nivel cosmopolita. Toda la obra de Mozart y de otros grandes compositores que llegó durante la época de Carlos IV es increíble. Entran óperas a través de la valija diplomática, lo que hace que se conozca todo lo que se está haciendo en las cortes europeas.
Usted es Premio Nacional de música por su trabajo sobre el Himno nacional ¿Cuáles son las líneas maestras de ese estudio?
Me permitió junto a Hugo O´Donnell, que hizo el estudio de la bandera, y Faustino Menéndez-Pidal, que estudió el escudo, recibir el Premio Nacional con la obra Símbolos de España. Era la primera vez que se hacía un estudio musicológico en profundidad sobre el Himno nacional. Fue un estudio muy interesante, había muy poca bibliografía; sobre todo en lo referente al proceso de evolución de cómo una marcha de granaderos, que aparece recogida primero en el manuscrito de Espinosa y después en el famoso Toques de guerra, dio como resultado el surgimiento de la Marcha Real, su desaparición en la época de la Guerra civil como Marcha Real y su posterior recuperación como Himno Nacional. Yo creo que su historia es una gran desconocida y ha estado muy vinculada a su carácter militar, por lo que ha tenido siempre un enjuiciamiento en cuanto a su valor artístico y significado que no es acorde con su trascendencia. Tenemos que pensar que es uno de los signos más antiguos de los países europeos, que surge cuando empieza a generarse el concepto de nación, en el año 1870, y el himno es a continuación, en 1871. Así que es de una modernidad impresionante, lo que pasa, insisto, es que es una marcha militar que no tiene letra, que es lo que etimológicamente correspondería a su denominación.
Usted ha sido directora de la Revista de la Sociedad española de Musicología y ha colaborado en otras ¿cómo cree que se encuentra el sector de las publicaciones?
Estamos pasando del formato papel, que fue el que yo utilicé en mis cinco años al frente de la revista, al electrónico, e incluso el papel se está digitalizando para que tener una mayor difusión. Si se me pregunta por la revista que dirigí, que cumplía todos los campos de exigencia científica y así está reconocida, puedo decir que está al más alto nivel. Dicho esto, no es menos cierto que otras revistas del panorama que enriquecían la musicología se han ido perdiendo. Me viene a la cabeza la Recerca musicológica, una revista muy interesante, que se publicaba vinculada al Instituto Milá y Fontanals. Y como ésta podría citar otras más. Si nos ceñimos a la revista en la que estuve al frente, puedo decir que es muy buena.
¿Qué opinión le merece el Historicismo musical?
Creo que si algo ha permitido el historicismo o las versiones históricas ha sido devolvernos el sentido de la sonoridad que la música tenía en una época, aunque esto no se produzca al 100% porque nos falta precisión o detalles en las partituras que hemos recibido. Pero lo que sí que es cierto es que nos ha posibilitado recuperar la práctica de una época y aprender a escuchar esta música en el contexto para la que fue creada. Por ejemplo: yo programé en la temporada 2019-2020, que no pudimos desarrollar completa por la pandemia, el primer concierto con la tercera y quinta sinfonías de Beethoven, en la versión historicista de Jordi Savall, recuperando toda la documentación de la época para ver cuál era el orgánico de aquel momento, así como los tempi y otras cosas. Y al escucharlas nos dimos cuenta que eran muy distintas a las versiones románticas que hemos oído durante mucho tiempo. El movimiento historicista ha generado en España el resurgimiento de muchísimos grupos de música antigua, algunos de los cuales han podido llevar la música de nuestro país por el mundo. También hemos podido conocer una música que se hacía en España, en los términos de sonoridad. Esto es algo muy importante, que ha calado en Europa, y enriquece el concepto que se tenía de nuestro país a nivel artístico y cultural.
¿Qué valoración hace de sus libros sobre El Teatro y música en España y la Tonadilla escénica?
Cuando empecé con la Tonadilla escénica fue costoso encontrar grupos que quisieran dedicarse a tocar el resultado de las investigaciones que estábamos haciendo en la Biblioteca Histórica Conde Duque, en donde estuvimos trabajando más de cinco años. Al principio no siempre se encontraba el grupo adecuado, aunque eso cambió con el tiempo y pudimos trabajar con formaciones como El Concierto español o el Ensemble Elyma. Nosotros llegamos a llevar las tonadillas, esta especie de teatro breve de subproducto cultural musical, como yo las denominé, al Teatro Real, que no es cualquier tontería, y se tocaron en el Palau de las Arts de Valencia y en el Conde Duque de la mano de Emilio Moreno. Era un repertorio absolutamente desconocido, que no le interesaba prácticamente a nadie, del que no se habían realizado versiones históricas, y que las que se habían hecho, especialmente en la época de José Subirá, eran esencialmente para voz y piano. Y llegamos a grabar un disco con el Ensemble Elyma y Gabriel Garrido, que obtuvo los mayores premios que había en aquella época, como el Diapason d´Or. Fue una auténtica revelación de un tipo de repertorio, del que no hay que olvidar que hay cerca de 2000 tonadillas. Así que me decían que cómo era posible que no se hubiera dado a conocer antes y que no se estuviera tocando continuamente. Aquello nos permitió dar a conocer un repertorio, que ha quedado asentado, y que a partir de ahí siguiera conociéndose. Además es maravilloso, muy divertido y supone una bocanada de aire fresco, en la que todo está permitido frente a otras estructuras más encorsetadas, como la zarzuela histórica o la ópera. También fue una fuente maravillosa de reivindicaciones, como el feminismo, con un papel de la mujer importantísimo, ya que muchas llegaron a ser las directoras de las compañías de teatro.
A través de cursos y conferencias en universidades europeas y americanas ha podido constatar el nivel en esos países ¿Cuál es exactamente?
Voy a dar dos pinceladas. Primero, yo dirigí un programa de doctorado en la Universidad de Guanajuato, en México, durante doce años. En ese tiempo me trasladaba allí una vez al año con profesores de aquí, lo que dio como resultado la existencia de muchos doctores mexicanos que han estado conectados con nosotros, lo que ha permitido el desarrollo de trabajos muy interesantes entre México y España. Dicho esto, en general, falta mucho por hacer en América latina en torno a la musicología, pues es algo minoritario, porque no había titulaciones reconocidas, ni en las universidades, ni en los conservatorios.
En estos momentos, en el equipo de investigación que yo dirijo desde hace años, tengo profesorado de universidades francesas e italianas, con los que he trabajado mucho, por lo que puedo aseverar que en esos países la musicología tiene un gran nivel. Y en el caso de Italia, estoy pensando en el Centro de Estudios Boccherini de Lucca, con el que nosotros tenemos una vinculación fuerte, hemos realizado trabajos muy apreciados en torno al siglo XVIII y a la corte del Infante Don Luis y Carlos IV. En Francia sucede lo mismo, pues a los franceses les interesan muchísimo las relaciones con España, las influencias fronterizas y muy especialmente el tiempo de las monarquías. No podemos olvidar el poder de la monarquía francesa y sus relaciones con España gracias a los Borbones.
¿Cuáles son los gustos musicales de Begoña Lolo?
Soy una enamorada de la música del siglo XVIII en general, pero si tuviera que elegir un autor soy bachiana profunda. Para mí, es el principio, el medio y el fin de muchas cosas. De hecho en el Ciclo de conciertos de la UAM todos los años hay uno dedicado a Bach, lo mismo que hay uno dedicado a Cervantes. Hemos tenido el concierto de Bach el 30 de enero pasado, en la Sala de cámara del Auditorio Nacional con Aarón Zapico al clave y Emilio Moreno a la viola, en ese maravilloso proyecto de restructuración de lo que hubiera podido ser la música para viola de Bach, a partir de los vestigios dejados en el resto de obras de la producción de su catálogo.
¿Qué trabajos de investigación restan por hacer en España?
Muchísimos. Nos falta realizar muchos trabajos sobre el Siglo de Oro. Hay archivos muy poco explorados, como la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que es una gran desconocida, que conserva 20.000 partituras, que no es precisamente un fondo insignificante. Faltan estudios en torno a la música y corte, investigar más en la Biblioteca del Palacio Real e inclusive en el Archivo General de Palacio, que yo catalogué en uno de mis primeros trabajos. Hay una obra ingente por hacer. Se ha trabajado muy poco todo lo que es el teatro urbano y en el campo de la zarzuela y el género chico, con montones de obras que están esperando ver la luz.
¿Y qué se necesitaría para llevar esa labor a cabo?
Pues financiación. Que la gente tuviese un poco más de tiempo del que en este momento gozamos en las universidades. Tenemos mucho trabajo y más a partir de la pandemia, que ha complicado la vida docente en extremo. Es importante que los alumnos brillantes, que van saliendo y se van al extranjero, cuando retornen encuentren un lugar de acomodo y de desarrollo profesional. Necesitaríamos un apoyo por parte de los Ministerios de Cultura y de Ciencia. De la misma manera que el de Cultura tiene una política de apoyo a la creación, como así debe de ser, debería igualmente tenerla en lo referente a la conservación del patrimonio histórico. Incuestionablemente se precisa una financiación que no se produce.
Debería existir una segunda cosa, que no se está dando de manera natural, y es que una vez que se ha hecho todo el esfuerzo por recuperar el patrimonio, éste debería encontrar un hueco mayor en las programaciones. No hacer un concierto una sola vez, con todo el esfuerzo que conlleva entre artistas y programadores. Debería existir una estructura de apoyo para que se escuchara en más sitios y se empezara a comprender que este pasado histórico forma parte de nuestra cultura, de nuestro ADN. Es necesario respetarlo y para esto es imprescindible conocerlo, ya que en la historia de nuestro país se han hecho obras magníficas que son totalmente desconocidas.
¿Se es consciente en España del patrimonio musical que existe?
No, en absoluto, para nada. Se ha mejorado mucho, con proyectos de digitalización de partituras en la Biblioteca del Palacio Real o en la Biblioteca Nacional, con una financiación de Telefónica. Pero queda mucha música que no se conoce y debería entenderse el riesgo que se corre, pues está en papel, y es un material muy frágil, con posibilidades muy grandes de deterioro o destrucción de obras artísticas. No digo que haya que digitalizar todo, aunque podría plantearse a largo plazo, pero tendría que haber por lo menos un criterio de digitalización de las obras fundamentales de los compositores más importantes.
¿Esto, en parte, puede venir del hecho de que la música sea la hermana pobre de las artes?
Sin dudarlo. Sí, sí, no tengo ninguna duda. Nos ha faltado la base y está en la educación. Si en la escuela la música hubiera tenido el lugar que le corresponde, probablemente eso hubiera facilitado el saber valorar la importancia que tiene, y eso es algo que no se ha producido. Y la música ha tardado en llegar a las universidades, frente a muchísimas otras disciplinas. Y todo eso ha dejado una huella de ignorancia sublime, impresionante, en torno a la música. Y luego, en los últimos tiempos, cuando ha habido reformas en los planes de estudios, a niveles educativos, la música ha sido de las primeras asignaturas que ha pasado de ser troncal a ser optativa o desaparecer. Las próximas generaciones van a venir muy tocadas, porque la formación que han recibido es prácticamente nula.
¿Ha podido influir la separación entre universidad y conservatorio?
Creo que tal y como es la distribución de funciones, no pienso que sea una de las razones. Los conservatorios han tenido siempre un desarrollo formativo en torno a la práctica, lo que no quita para que existan las enseñanzas de musicología. Mientras que las universidades en general, en todas las disciplinas, su campo ha sido el aprendizaje de un conocimiento teórico y una percepción crítica. Todos sabemos que el momento y la oportunidad para que los conservatorios se incorporaran a las universidades se dio históricamente, y los conservatorios no quisieron asumirlo, no vieron que fuera la mejor opción para el desarrollo de sus disciplinas.
¿Ha merecido la pena tantos esfuerzos en su carrera? ¿Cómo se plantea el futuro?
Sí, lo ha merecido. Evidentemente ha sido una carrera muy difícil y muy dura, no lo quiero ocultar, porque cuando llegué a la Universidad Autónoma todo lo que existía en relación a la música era una asignatura optativa. Y de ahí se pasó a tener un grado, un doble grado, un doble máster, hasta haber llegado a tener en nuestro programa doctoral 50 y 60 alumnos. Para mí, profesionalmente, ha sido mi proyecto vital. He conseguido algo que me propuse desde el momento en que entré como alumna de la carrera de Historia del Arte, pues aspiraba a que la música tuviera los mismos términos de igualdad que el resto de las disciplinas. Hoy en día, no me atrevo a generalizar, puedo decir que en la Autónoma la disciplina de Musicología tiene exactamente la misma consideración y respeto que la Física cuántica o que la Biología molecular. Y eso no existía cuando yo llegué. Mi vida ha sido una reivindicación constante en los 35 años que llevo trabajando en la universidad. Ahora, mirando atrás, me siento satisfecha y considero que ese esfuerzo para conseguir ese espacio ha sido enormemente útil para muchísima gente. Me produce una sensación de plenitud el saber que mi vida ha servido para los demás. De la misma manera que ahora en la dirección del Centro de Superior de Investigación y Producción de la música y en el Ciclo de conciertos, trabajo para construir cultura en función de un bien colectivo, que ha sido para mí algo clave en la vida.
En cuanto al futuro, en este momento es complejo, pues vivimos asentados en la incertidumbre y hemos comprendido con la Covid-19 que somos enormemente frágiles. Dicho esto, mi actitud vital sigue siendo la misma. Creo que en la adversidad uno puede contribuir a la construcción de un bien común y el desarrollo de tu país, ya sea en el campo científico, docente o de la cultura.
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