«Dieterich Buxtehude: ser grande antes de Bach». Por Mario Guada

Dieterich Buxtehude: ser grande antes de Bach

Por Mario Guada | @elcriticorn

El mundialmente célebre Sr. Diederich Buxtehude, músico y compositor incomparable.

Johann Caspar Ulich [1707].

   Sucede con [excesiva] frecuencia: los autores inmensos terminan por ensombrecer a figuras que, si bien no pueden igualarse a esos genios trascendentales, sí merecen un lugar de privilegio en la Historia de la música occidental. Hay numerosos casos: Francesco Cavalli y Barbara Strozzi tienen a Claudio Monteverdi; Marc-Antoine Charpentier a Jean-Baptiste Lully; Henry Purcell tiene un George Frederic Handel; Jan Dismas Zelenka a Johann Sebastian Bach; Franz Xaver Richter a Franz Joseph Haydn y este a su vez a Wolfgang Amadeus Mozart; de igual modo, Felix Mendelssohn tiene a Ludwig van Beethoven… El caso que nos ocupa es el del compositor alemán, aunque de origen danés, Dieterich Buxtehude (c. 1637-1707) [Diedrich, Dietrich o Diederich son otras grafías habituales], del que puede decirse sin miedo a equivocarse que es el compositor alemán más importante –junto a Heinrich Schütz (1585-1672)– en la Historia de la música alemana previa a Johann Sebastian Bach (1685-1750). Pero es precisamente la existencia de esta última figura la que ha fagocitado la magnífica labor y la altísima calidad como compositor de Buxtehude en la historiografía. No ha sido hasta hace muy pocos años que su figura ha empezado a ponerse en el lugar que merecía, por pura justicia artística. Es bueno recordar que hasta hace tan solo seis años no existía una grabación integral de su obra, algo a todo punto incomprensible.

Vista de Lübeck en el siglo XV, aparecida en Schedel'schen Weltchronik, de Hartmann Schedel [1493].

LA VIDA

   La relación de este compositor con Dinamarca es difusa, dado que hoy día es considerado como un compositor alemán, pues fue en este país donde desarrolló toda su carrera y al cual perteneció como ciudadano de pleno derecho años después. Como explica convenientemente la musicóloga Kerala Johnson Snyder, una de las voces más autorizadas en el estudio de la música barroca norteeuropea, de quien se extraen la gran parte de los datos biográficos y sobre su obra para este artículo –cuyo Dieterich Buxtehude: Organist in Lübeck [New York, Schirmer Books, 1987 (rev. 2007, University of Rochester Press)] sigue considerado como la referencia entre los textos monográficos dedicados al compositor, que son resumidos en la voz correspondiente en The New Grove. Dictionary of Music & Musicians [Sadie, Stanley & Tyrrell John (eds.), London, Macmillan, 2001]–: «no existen documentos que verifiquen la fecha y el lugar del nacimiento de Buxtehude, e incluso su nacionalidad ha sido cuestionada. La única información contemporánea proviene de una indicación, aparecida en Nova literaria Maris Balthici et Septentrionis [Lübeck, 1698], poco después de su muerte, en la que se comenta que ‘reconoció a Dinamarca como su país natal, de donde vino a nuestra región; vivió unos 70 años’». Aunque su familia pudo tener su origen en la ciudad de Buxtehude [suroeste de Hamburg], sus antepasados se habían establecido en Oldesloe [actualmente Bad Oldesloe], en el Ducado de Holstein, a principios del siglo XVI. Su padre Johannes (1601/2-74) emigró de Oldesloe a la provincia danesa de Scania, a donde acudió para ejercer como organista en la St Maria Kyrka de Helsingborg en 1641, como así queda acreditado en unos documentos. Dos investigadores, L. Pedersen y W. Stahl, plantearon en 1951 la hipótesis de que su padre podría ser identificado con un maestro de escuela alemán del mismo nombre, del que se conoce su estancia en Oldesloe en 1638, en cuyo caso Dieterich podría haber nacido en dicha ciudad; no obstante, para Snyder «dicha hipótesis resulta cuestionable a la luz de los documentos encontrados y analizados en los archivos de la ciudad». De cualquier forma, la nota de muerte no excluye a Oldesloe como lugar de nacimiento, ya que Holstein se encontraba entonces bajo dominio danés. En 1641/42 Johannes se trasladó a Elsinore [Dinamarca] para convertirse en organista de St Olai Kirke, cargo que ocupó hasta su retiro en 1671.

   Un Dieterich aún niño asistió con bastante probabilidad a la escuela latina de Elsinore, recibiendo la primera y fundamental educación musical de su propio padre, lo que explica su querencia hacia el instrumento que este tañía. En 1657 o 1658 se convirtió en organista en la antigua iglesia de su padre en la localidad de Helsingborg, regresando en 1660 a Elsinore para hacerse cargo del puesto de organista en la Marienkirche, una congregación de habla alemana. Con la muerte de Franz Tunder (1614-1657) –uno de los compositores más interesantes de la generación anterior a Buxtehude–, el puesto de organista en la Marienkirche de Lübeck había quedado vacante. No es un dato desdeñable, pues se trataba de uno de los puestos musicales de mayor importancia en el norte de Alemania. Fueron varios los organistas que se presentaron para dicho cargo, pero todos fueron rechazados en pos de Buxtehude, que fue nombrado el 11 de abril de 1668. Junto a aquel nombramiento le llegó también el de Werkmeister, que «le exigía los deberes de secretario, tesorero y gerente en el ámbito comercial de la iglesia». Poco después se le concedió la ciudadanía de Lübeck [23 de julio de 1668], y tan solo unos días después [3 de agosto] contrajo matrimonio con Anna Margarethe Tunder, hija menor de su predecesor, lo cual tendría mucho que ver en su nombramiento, «aunque se desconoce si su contrato exigía dicha unión matrimonial».

   Es interesante conocer que sus deberes oficiales en la Iglesia de Santa María incluían interpretar el órgano en el servicio principal de las mañanas y el servicio vespertino del domingo, así como los días festivos y en las vísperas de los días previos a estos. En cuanto a sus obligaciones compositivas, destacan los preludios organísticos que precedían –y se ajustaban– a los corales que eran cantados por la congregación, uno de los puntos principales en todo oficio del luteranismo imperante en la Alemania del XVII. Pero Buxtehude hubo de encargarse también de suministrar música para la Comunión, un momento de mayor interés para él como compositor, dado que ahí podía contar con la participación de instrumentistas o solistas vocales, cuando no de ambos, lo que sin duda le permitiría desarrollar de una manera más elevada su capacidad creadora. Hace bien Snyder en destacar que, a pesar de ello, lo que ha dado gran parte de la fama a este compositor germano-danés no fue la música creada para estas necesidades litúrgicas, sino una «actividad totalmente fuera de sus deberes oficiales de la iglesia: su dirección al frente de la serie de conciertos conocida como Abendmusiken [músicas vespertinas]».

   Con este nombre se conoció a un tipo de concierto muy específico que se celebraba precisamente en la Marienkirche de Lübeck durante los siglos XVII y buena parte del XVIII. Sus orígenes parecen encontrarse en unos recitales de órgano ofrecidos probablemente durante el período de Franz Tunder como organista titular, entre 1641 y 1667, aunque probablemente tuviesen lugar ya antes. En su intención original parecía estar la de «servir de entretenimiento a los empresarios que se reunían en la Marienkirche a la espera de la apertura de la bolsa de valores, lo cual tenía lugar el mediodía de los jueves». Un motivo muy poco sagrado y un tanto ramplón, si se quiere, pero en cierta forma muy poco alejado de uno de los usos más habituales que la creación musical ha tenido desde sus inicios: el entretenimiento del oyente. Resulta plausible pensar –así lo hace la musicóloga estadounidense, quien también ha estudio convenientemente estos conciertos– que los empresarios de Lübeck encargados de financiar estas veladas estuvieran «imitando el modelo de recitales de órganos patrocinados por los distintos municipios en los Países Bajos, dado que la doctrina de la Reforma prohibía el uso del órgano durante los servicios religiosos». Las creaciones musicales que Tunder había realizado para estas veladas incluían solistas vocales e instrumentales; por su parte, Buxtehude agregó a ello un conjunto instrumental más amplio y un coro, «lo que requirió la construcción de cuatro balcones adicionales en 1669 para acomodar hasta cuarenta intérpretes». Si bien el compositor germano-danés ya había presentado programas de música coral y vocal solista de diverso tipo a principios de 1700, mucho antes había sido el género del oratorio el escogido para protagonizar dichos conciertos. Hasta nuestros días ha llegado un libreto –la música se ha perdido– para su oratorio de 1678 Die Hochzeit des Lamms, cuyas sendas partes «presumiblemente se realizaron en dos domingos sucesivos», teniendo el honor de ser la primera obra de corte dramático que se interpretó en estas veladas. Tanto es así, que las Abendmusiken de Buxtehude fueron consideradas el equivalente de las óperas, y así se refirió a ellos Heinrich Elmenhorst, libretista de la ópera de Hamburgo, en 1688 –ese mismo año se fundó la primera ópera de la ciudad: la Oper am Gänsemarkt–. Dos oratorios más fueron anunciados para su publicación en 1684, ambos en cinco partes. Parece que esta práctica se convirtió en habitual, dado que muchos de los que sucedieron a Buxtehude en el cargo [Johann Christian Schiefferdecker (1679-1732), Johann Paul Kunzen (1696-1757), su hijo Adolf Carl Kunzen (1720-81) y Johann Wilhelm Cornelius von Königslöw (1745-1833)] continuaron componiendo un nuevo oratorio en cinco partes cada año para ser interpretado a lo largo de los cinco domingos. De cualquier manera, «solo se conservan dos oratorios que se sabe se realizaron en las Abendmusiken de Lübeck: Moses in seinem Eifer gegen die Abgötterey in den Wüsten & Absalon, ambos de Adolf Kunzen».

Vista de Lübeck en el siglo XVI, aparecida en Civitates Orbis Terrarum. Liber Primus, de Georgius Braun & Franciscus Hogenbergius [1582].

   Estas Abendmusiken comenzaron a ser financiadas mayoritariamente por la comunidad empresarial; así, aquellos que donaban cierta cantidad, tenían acceso a un libreto impreso y un buen asiento, dado que el acceso a la iglesia era gratuito. No fue hasta 1752, bajo el magisterio de Johann Kunzen, que se «estableció la práctica de cobrar la admisión a los ensayos con vestuario, que se realizaban los viernes en la espaciosa sala de la bolsa, las cuales, con el tiempo, se convirtieron en las representaciones más importantes». Finalmente, aquellos conciertos gratuitos celebrados los domingos en la Marienkirche fueron abolidos en 1800, y tan solo diez años después las célebres Abendmusiken se eliminaron por completo, en gran parte como resultado de las Guerras Napoleónicas. Desde entonces, el término se utilizó para definir cualquier concierto en las iglesias de cualquier ciudad del norte de Europa.

   Es cierto que apenas hay evidencias documentales con relación a los viajes de este compositor, que parece estuvo muy cómodo en la capital de la Liga Hanseática la mayor parte de su vida y toda su carrera musical de importancia. En cualquier caso, y gracias a una pintura de 1674 firmada por el artista holandés Johannes Voorhout (1647-1723) [véase más abajo], quedó constancia de su amistad con el organista y compositor hamburgués Johann Adam Reincken (1643-1722), «lo que sugiere visitas frecuentes a Hamburgo, donde también habría conocido a Christoph Bernhard (1628-1692) y Matthias Weckmann (1616-1674)». Por otro lado, su amistad con el también compositor Johann Theile (1646-1724) está atestiguada en diversos documentos. Incluso el teórico y compositor germano Johann Mattheson (1681-1764) [Critica musica, ii, 1725] llegó a afirmar que Theile fue maestro de Buxtehude, aunque Snyder considera que dicha tesis «debe descartarse en vista de la mayor habilidad de composición de Buxtehude en ese momento». Algunos poemas de Buxtehude aparecen en el tratado Harmonologia musica, oder Kurtze Anleitung zur musicalischen Composition [Frankfurt & Leipzig, 1702], del teórico y compositor Andreas Werckmeister (1645-1706). De hecho, fue este organista quien transmitió muchas de las composiciones para órgano de Buxtehude al también organista, teórico y compositor alemán Johann Gottfried Walther (1684-1748), de las que se han conservado muchas copias hasta la actualidad. Es también conocida su relación de amistad con la familia Düben de Estocolmo, gracias a la cual se ha conservado la mayor parte de su música vocal, custodiada en la gran colección de manuscritos recopilados en su día por Gustaf Düben y actualmente albergados en la universidad de la localidad sueca de Uppsala.

   En lo musical, Buxtehude fue el fruto de una de las más grandes generaciones de compositores que ha tenido la Historia de la música alemana, como fueron el ya mencionado Henrich Schütz, Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1653), Johann Jakob Froberger (1616-1667) o los Praetorius [Michael (1560-1629) y Hyeronimus (1571-1621)], así como los ya anteriormente mentados Weckmann, Theile o Tunder, entre otros. Fue coetáneo de varios de los organistas y compositores más destacados en la Europa del momento: Georg Böhm (1661-1733), Nikolaus Bruhns (1665-1697), Reincken, y Johann Pachelbel (1653-1706), además de buena parte de los compositores de la saga Bach que precedieron a Johann Sebastian, entre los que destacaron Johann Christoph (1642-1703) y Johann Michael (1648-1694). Su influencia se aprecia poderosamente en Bruhns, quien fue su alumno, o en Pachelbel, que llegó a dedicarle su Hexachordum Apollinis, sex arias exhibens… quam singulis suae sunt subjectæ variationes [Nuremberg, 1699].

   Tanto Mattheson como Händel fueron a visitarle en agosto de 1703. Por supuesto, Buxtehude fue el coprotagonista de uno de los viajes más célebres de cuantos se han documentado en la historiografía musical: el que Bach realizó desde su residencia en Arnstadt –donde ostentaba el puesto de organista en la Neuekirche– hasta la ciudad hanseática. Nunca algo más de trescientos cincuenta kilómetros han dado lugar a tantas especulaciones, porque lo cierto es que no se conocen datos fehacientes del posible encuentro entre ambos –que a buen seguro existiría, siendo tal el interés del joven Bach por escuchar a un ya casi septuagenario organista–, ni tampoco de las actividades que allí desarrollara Bach en las semanas que se tiene constancia que duró su estancia. Solo sabemos lo que se ha conservado en los archivos del consistorio de Arnstadt, con fecha del 21 de febrero de 1706, donde se registró que Bach «ha estado en Lübeck para aprender una cosa y otra sobre su arte», habiendo solicitado un permiso de cuatro semanas, aunque finalmente permaneció «aproximadamente cuatro veces más». Es probable, pues, que asistiera –así lo sostiene Snyder–a las Abendmusiken del 2 y 3 de diciembre de 1705. El obituario de Bach, firmado por su hijo Carl Philipp Emanuel y por Johann Friedrich Agricola en 1750, confirmó la duración de su estancia en Lübeck y el hecho de que algo del maestro se llevó consigo de vuelta: «En el arte del órgano tomó las obras de Bruhns, Reinken, Buxtehude y varios buenos organistas franceses como modelos. Mientras estaba en Arnstadt, se vio impelido en cierta ocasión por el fuerte deseo de oír a tantos buenos organistas como pudiera y a tal fin emprendió un viaje, a pie, a Lübeck, con objeto de escuchar al célebre organista de la iglesia de Santa María de la ciudad, Diedrich Buxtehude. Permaneció allí, no sin provecho, durante casi tres meses y luego regresó a Arnstadt». Por su parte, Johann Nikolaus Forkel, el primer biógrafo de Bach, también dejó constancia, en Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke [1802], de aquel viaje: «Durante casi un trimestre permaneció allí escuchando a este organista, que era realmente un hombre de talento y muy célebre en su tiempo, y luego regresó a Arnstadt con sus conocimientos acrecentados». A todo ello Snyder aporta la siguiente reflexión, de enorme acierto si se comparan ambas figuras: «El papel de Buxtehude como director efectivo de música para la ciudad, al mando de todos los géneros musicales, excepto la ópera escenificada, también pudo haber inspirado a Bach».

   Buxtehude, que tuvo una vida considerablemente larga, fue enterrado el 16 de mayo de 1707 en la Marienkirche, el lugar donde desarrolló la mayor parte de su actividad musical. El inicio del poema luctuoso firmado Johann Caspar Ulich en 1707, cuyo encabezamiento dictaba «Weltberühmte Hr. Diederich Buxtehude, Unvergleichlicher musicus und componiste» [El mundialmente célebre Sr. Diederich Buxtehude, músico y compositor incomparable] da buena muestra de la estima que se le tenía en su momento. Es importante destacar aquí los dos términos principales con los que es mencionado, músico y compositor, conceptos que hacen referencia a aquellos que cultivan un arte musical de elevada intelectualidad, obviando además el omnipresente término de organista, con el que muchas veces se ha asociado, únicamente y de manera injusta, su trayectoria y trascendencia por parte de la historiografía. En palabras de Christoph Wolff [«Buxtehude, Bach and Seventeenth-Century Music in Retorspect», en Bach. Essays on His Life and Music, 1993, Cambridge (MA)], musicus «representa el músico universal ampliamente orientado y talentoso» y componiste «a un compositor que, en un sentido general, es creativo, activo y productivo en todas las ramas de la música».

Vista de Lübeck en 1552, de Elias Diebels.

LA OBRA

Definir la obra de un compositor que compuso una cantidad tan importante de piezas en tan diversos estilos no es tarea sencilla. Dos son, indudablemente, los ámbitos principales en los que destacó: la música instrumental, especialmente la compuesta a solo para tecla, sobre todo órgano, pero también clave; así como la música vocal sacra. Ambas se dividen en diversos y numerosos géneros que serán analizados a continuación.

Música para tecla

   Comenzando por la música puramente instrumental, específicamente la de órgano y/o clave –su obra para conjunto será comentada con posterioridad–, es posible dividirla en los siguientes géneros: præludia, canzonas, obras sobre ostinati, diversos tratamientos del coral, suites y conjuntos de variaciones profanas. Destaca Snyder que «como era habitual en ese momento, sus fuentes no nombran un instrumento de teclado en particular, pero la mayoría de las configuraciones de præludia y corales, así como las tres obras sobre ostinati, requieren pedaliter –incluso muchos de los præludia están específicamente designados de esa manera– y, por lo tanto, presumiblemente están destinados al órgano. Las obras en los géneros restantes son todas para manual y podrían haberse interpretado en cualquier instrumento de teclado». Sus canzonas, que principalmente fueron concebidas para fines pedagógicos, es posible que tuvieran al clave como protagonista, mientras sus suites y los conjuntos de variaciones sobre temas profanos a menudo se realizaban en instrumentos de cuerda pinzada o punteada. Por lo demás, ninguna de sus obras indicadas para manualiter requiere más de un manual.

   Es bueno detenerse en comentar brevemente el instrumento que tenía a su disposición el germano-danés: «un órgano de cincuenta y dos registros, quince de ellos en el pedal, más por sí solos que cualquiera de los tres manuales de que disponía el teclado. Ello incluía dos registros de 32' y registros completos de principal, lleno y lengüetería». Es, por tanto, lógico comprobar cómo en buena parte de su obra organística el uso, tanto cualitativa como cuantitativamente, «va mucho más allá de lo que había sido su papel tradicional hasta entonces, como soporte armónico y/o portador del cantus firmus, participando con Buxtehude ya plenamente en la estructura de la música, incluida su parte más virtuosística, particularmente en los præludia con pedaliter». Otra característica del órgano del norte de Alemania eran sus distinciones sonoras entre el Brustwerk [órgano de pecho, por encontrarse situado a esa altura del organista, que a veces puede estar situado detrás de unas puertas pequeñas] y el Rückpositiv [órgano positivo o de coro, situado entre la espalda del intérprete y la balaustrada de la galería], «con lengüeterías y flautados que se podían combinar para producir una línea melódica muy diferenciada. Este tipo de sonido era particularmente adecuado para una voz solista, como el cantus firmus altamente ornamentado, con las otras voces reproducidas en otro manual utilizando una registración contrastante. Si había tres voces acompañantes, como en la mayoría de los preludios corales de Buxtehude, el pedal se volvía casi obligatorio para la línea de bajo. Este contraste sonoro entre registros se prestaba naturalmente también a los efectos de eco y en obras con fuertes contrastes seccionales, especialmente prominentes en sus fantasías corales».

   § Præludia: estas composiciones son habituales dentro del catálogo de Buxtehude, incluidas algunas obras denominadas toccata o præambulum, pero curiosamente ninguna indicada como Præludium & Fuga. Para Snyder suponen «el corazón de su repertorio para órgano, de hecho, también de sus obras completas». Quizá haya que tener esta consideración en cuenta más en relación con la representatividad y calidad que encuentra este género dentro de su corpus compositivo, pero no tanto en el ámbito cuantitativo del mismo. «Su esencia radica en la alternancia entre un estilo libre, improvisatorio e idiomático con secciones en una escritura muy estructurada y fugada». Es habitual encontrar en ellas una, dos o tres fugas, en las que se aprecia una «amplia variedad de estilos y recursos contrapuntísticos». Siempre se inician con una sección muy libre –que normalmente vuelve a aparecer más adelante en las piezas– compuesta en una deslumbrante variedad de texturas y estilos. «Los sujetos de las fugas suelen ser de carácter muy instrumental, con notas repetidas, saltos amplios y reposos; algunos, de hecho, son muy idiomáticos para el pedal [Præludium en do mayor, Buxwv 137]. Sus præludia a menudo están relacionados entre sí haciendo uso de la forma de la variación de las canzonas, heredadas en buena parte de Girolamo Frescobaldi y Froberger gracias a la influencia de Weckmann. Sus fugas consisten en una serie de exposiciones, generalmente limitadas a las apariciones sobre la tónica y dominante, predominando en ellas las respuestas tonales. Aunque Buxtehude hace uso frecuente del contrapunto doble y el stretto, hay muy poco material episódico y modulación real, pues estas funciones se desarrollan a través de secciones libres entre las fugas y la disolución frecuente del procedimiento de fuga a medida que estas finalizan. Con su gran variedad de formas y multiplicidad de estilos, los præludia de Buxtehude puede parecer improvisados y, de hecho, el arte del organista del norte de Alemania radicaba principalmente en la improvisación; sin embargo, detrás de esta apariencia de libertad se puede detectar una planificación cuidadosa, cuyas múltiples secciones están relacionadas entre sí de maneras a menudo sutiles». Se trata, sin duda, de una magnífica plasmación de aquel estilo que en la época encontró la brillante denominación de stylus fantasticus, que fue así definido por Athanasius Kircher en su Musurgia universalis, sive Ars magna consoni et dissoni [Roma, 1650]: «El estilo fantástico es adecuado para instrumentos. Es el método de composición más libre y desenfrenado; no está ligado a nada, ni a las palabras ni a un tema melódico; fue instituido para mostrar ingenio y enseñar el diseño oculto de la armonía y la ingeniosa composición de frases y fugas armónicas». Sin embargo, el teórico alemán Mattheson discutió este concepto en 1739, poniendo el énfasis sobre al artista improvisador, pero también en el compositor, extrayendo además las fugas más canónicas de su definición. El stylus fantasticus de Mattheson no sirve, sin embargo, para describir adecuadamente estos præludia de Buxtehude, aunque sí aporta información importante sobre el estilo y la factura de sus secciones libres: «Ahora rápido, ahora dudando, ahora a una sola voz, ahora muchas voces, ahora, por un momento, retrasando el pulso, sin medida del sonido, pero no sin la intención de complacer, adelantar y sorprender».

   § Canzonas: también aparecen como canzon, canzonet y fuga; conforman el único género entre sus obras de teclado que es estrictamente contrapuntístico. La mitad de ellas son canzonas sobre variaciones y las otras fugas simples, pero todas presentan temas muy vivos, principalmente sobre corcheas y semicorcheas. Todas las obras para manual se compusieron probablemente con intención pedagógica [Canzona en re menor, BuxWV 168].

   § Obras sobre ostinati: solo se han conservado tres piezas sobre un bajo ostinato en su catálogo, aunque por otro lado son tres de las obras más conocidas e interpretadas del autor. Buxtehude tomó una misma forma con dos variantes, ambas populares en la Italia y el sur de Alemania de los siglos XVII y XVIII, pero no específicamente en el norte del país, por lo que su aportación reside en «convertir estas obras en una música de órgano muy idiomática para el pedal en aquellas regiones». En las tres piezas [dos Ciaccone, BuxWV 159 & 160, y una Passacaglia, BuxWV 161], «el pedal se usa principalmente para el ostinato, liberando así a ambas manos para ejecutar variaciones más complejas en las líneas superiores de los manuales». El caso de BuxWV 161 resulta especialmente impresionante: elaborada en cuatro secciones, cada una presenta siete variaciones sobre un ostinato de siete notas, en las tonalidades de re menor, fa mayor, la menor y re menor. Es necesario destacar el uso que también hizo el autor de algunas secciones sobre ostinati en alguno de sus præludia [BuxWV 137 & 149, por ejemplo], con notable resultado.

   § Composiciones sobre corales: una de las especialidades en la escuela organística del norte de Alemania en este momento se encuentra en la concepción muy imaginativa de los corales luteranos, dentro de lo cuales, los cuarenta y siete ejemplos conservados de Buxtehude constituyen la mayor parte de sus obras para el instrumento. Suelen dividirse en tres grupos diferenciados: I. variaciones corales, II. fantasías corales y III. preludios corales, mostrando con ellos enfoques muy distintivos del coral. I. Tanto Sweelinck y como Scheidt –dos de los grandes compositores organistas del momento– cultivaron extensivamente conjuntos de variaciones corales; sin embargo, estas no figuran de manera muy prominente en la producción de Buxtehude. Suelen consistir en muy pocos versos, normalmente tres o cuatro, que a menudo se limitan a los manuales, e incluso en varios casos a dúo, apareciendo el cantus firmus con frecuencia sin adornar [Nun lob, mein Seel, den Herren, BuxWV 213]. «Las variaciones sobre Auf meinen lieben Gott, BuxWV 179 suponen una excepción dentro de este género, ya que como una suite sobre una melodía coral quizá fuera concebida más para clave que para órgano». II. «La fantasía coral es quizá el género más distintivo cultivado por los organistas del norte de Alemania en los grandes instrumentos de las ciudades hanseáticas durante el siglo XVII, particularmente Scheidemann, Weckmann y Reincken en Hamburgo, así como Tunder y Buxtehude en Lübeck». Se trata de composiciones de grandes dimensiones y de notable virtuosismo, concebidas en una sola estrofa coral; son análogos, en su manera de concebirse, a los conciertos vocales –que se tratarán más adelante–: «cada frase del coral se desarrolla por separado y ampliamente para formar una pieza altamente seccionada y llena de contrastes dramáticos [Nun freut euch, lieben Christen gmein, BuxWV 210 & Wie schön leuchtet der Morgenstern, BuxWV 223]». También son parte de este género sus cuatro obras basados en cantos latinos [dos Magnificat primi toni & Magnificat noni toni, BuxWV 203-205, así como su Te Deum laudamus, BuxWV 218]. «El término ‘fantasía coral’ es moderno, pues estas obras demuestran un stylus fantasticus, aunque de una manera claramente luterana. Kircher podría no haberlos aceptado en su categoría de estilo debido a su adhesión no solo a un cantus firmus, sino también a su texto asociado, como se ejemplifica en el uso de una fuga en una gigue para proyectar el afecto de alegría sobre las palabras 'dulce acto maravilloso', seguido de una contramelodía cromática –alusión a la crucifixión– en la última línea del coral BuxWV 210». III. La mayoría de los corales conservados de Buxtehude, que están además entre sus trabajos más característicos, son preludios corales, «ajustes concisos y expresivos de una estrofa del coral en una sola voz [Ein feste Burg ist unser Gott, BuxWV 184]. La mayoría de ellos son muy similares en apariencia externa: claramente destinados a dos manuales y pedal, el cantus firmus se distingue en la voz superior en una versión ricamente ornamentada, acompañado de tres partes contrapuntísticas, pero no necesariamente imitativas. Bajo la superficie, sin embargo, cada uno es único, presentando de manera elocuente el texto no cantado del coral por medio del extenso vocabulario de figuras retóricas disponibles para un compositor barroco. En ellos, el órgano se acerca más a la imitación de la voz humana; como Christoph Bernhard escribió en su tratado de canto: ‘El Cantar d’affetto pertenece solo a los cantantes, porque solo ellos tienen un texto; sin embargo, los instrumentistas también pueden usarlo hasta cierto punto, si saben cómo usar y moderar sus instrumentos con una armonía alegre o triste apropiada para ellos’». En la intención de estos corales esta probablemente introducir el canto congregacional en su iglesia de Lübeck, «siendo sus únicas obras de órgano cuyo uso dentro de la liturgia no presenta ninguna problemática».

Vista de Lübeck en 1641, de Matthäus Merian [Topographia Germaniæ, 1642-1655].

Música para conjunto instrumental

   En cuanto a la música instrumental para conjunto, destaca Snyder que las únicas publicaciones importantes de Buxtehude a lo largo de su vida fueron precisamente dos colecciones de sonatas para conjunto de cámara. Aunque una colección de sonatas para dos o tres violines, viola da gamba y continuo se había anunciado para ser publicada en 1684, esta nunca llegó a editarse, dado que figuraba en el mismo catálogo que los dos oratorios para las Abendmusiken que no se han conservado. Sí han llegado hasta nosotros dos colecciones, datadas en 1694 y 1696 respectivamente, cada una de las cuales contiene siete sonatas para violín, viola da gamba y continuo –se especifica que el clave ha de ser el instrumento utilizado para tal efecto–. Se trataba de una plantilla bastante común en la Alemania de este momento, así como en otros países de Centroeuropa e Inglaterra, pero no así en Italia. «Estas son sonatas a dúo, basadas en una escritura virtuosa e integrada para el violín y la viola da gamba. Aunque a veces se produce en ellas una textura de trío real, la línea de continuo es a menudo una simplificación de la parte de la viola. La estructura de las sonatas se basa en la alternancia de tempo y textura, lo que a menudo cobra sentido en sus movimientos independientes, a veces cerrados tonalmente o con secciones que fluyen de manera conjunta». Prácticamente la mitad de las sonatas presentan al menos un movimiento basado en un ostinato, cuyo patrón melódico-rítmico permanece invariable en el bajo continuo. Los movimientos contrapuntísticos son de estilo fugado, «pero generalmente están escritos solo en dos partes reales, lo que produce una escritura más episódica que en las fugas para órgano». La parte del continuo es normalmente de corte más independiente en las secciones lentas y homofónicas, muchas de las cuales son de naturaleza transitoria. «En su intensidad armónica, estas secciones a menudo recuerdan las transiciones de sus præludia organísticos, pero también a las sonatas para conjunto de Johann Rosenmüller (c. 1619-1684). Kircher incluyó sus sonatas entre los géneros asociados con el stylus fantasticus; las sonatas de Buxtehude lo incorporan en un grado aún mayor que el visto en esos præludia y en ninguna parte más que en las catorce secciones de la sonata BuxWV 257 [Op. I, n.º 6]». En cuanto al número de movimientos, las sonatas de Buxtehude «son totalmente impredecibles. Uno puede esperar al menos dos secciones ordenadas y estructuradas dentro de cada sonata, pero estas pueden ser una fuga, un conjunto de variaciones o una danza. Sin embargo, detrás del estilo improvisador de algunas de sus secciones y la disposición general aparentemente desordenada yace una planificación cuidadosa y una unicidad muy orgánica». Se han conservado, además, unas sonatas que sobreviven en un manuscrito, probablemente anteriores a las sonatas de los Op. I & Op. II [BuxWV 266-273]. Algunas reelaboraciones posteriores de algunos movimientos de sonatas demuestran que Buxtehude «había experimentado con la combinación de sonata-suite que fue cultivada por Reincken, Dietrich Becker (c. 1623-1679) y Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), la cual abandonó en favor de la sonata, tal vez porque deseaba evitar la previsibilidad de la disposición de las danzas en la suite».

Música vocal sacra

   Junto a su obra para órgano, sin duda la música vocal de carácter religioso es el otro pilar sobre el que se sostiene el corpus compositivo de este compositor, algo muy curioso teniendo en cuenta que «Buxtehude nunca ocupó un puesto que le obligara a componer música vocal, sin embargo, sus obras vocales sobreviven en mayor número que sus obras para tecla y conjunto instrumental». Destaca especialmente esta producción por «cubrir una gama extremadamente amplia de textos, plantillas, géneros, estilos de composición y extensión». Compuso estas obras sacras –también profanas, de las que se conservan unos pocos ejemplos– hasta en cuatro idiomas [alemán y latín para la primera, alemán, italiano y francés para la segunda], yendo musicalmente desde lo más sencillo, una melodía vocal acompañada por un único instrumento y el continuo [Jubilate Domino, omnis terra, BuxWV 64 & Singet dem Herrn ein neues Lied, BuxWV 98], hasta lo más opulento, que en su caso más extremo [Benedicam Dominum, BuxWV 113] está conformado por nada menos que seis coros vocales e instrumentales. En referencia a esta variedad de efectivos, Snyder lo explica de la siguiente manera: «La verdadera libertad con la que Buxtehude compuso estas obras, como música de comunión y vísperas en los servicios litúrgicos, para las Abendmusiken, la compuesta para ocasiones especiales como bodas y funerales, incluso tal vez creada por encargo de Gustaf Düben, puede ayudar a explicar su enorme variedad». Por otro lado, es cierto que Buxtehude parece adaptar su estilo compositivo en función de los gustos de sus clientes y público en momentos concretos: «Se pueden ver atisbos de un estilo popular en una obra como Schwinget euch himmelan, BuxWV 96, cuyo texto está dirigido a la comunidad empresarial de Lübeck, mientras que la altamente refinada obra en latín Membra Jesu Nostri, BuxWV 75 está dedicada a un connoisseur como Düben». Para este gran corpus vocal hace uso de textos sagrados alemanes y latinos, ora en prosa bíblica, ora en poesía estrófica, destacando entre todos ellos la poesía alemana: «Buxtehude continuó la tradición alemana muy establecida de utilizar los textos en prosa para los conciertos sacros y los poéticos para las arias o, en el caso de los himnos eclesiásticos, como arreglos corales de las melodías asociadas con ellos. Sin embargo, no siempre mantuvo los géneros tan separados como lo habían hecho sus predecesores. En sus obras, los conciertos y las arias pueden también unirse de dos maneras distintas: bien extendiendo los géneros al incorporar en una o más secciones de una obra atributos estilísticos asociados con otro de ellos, bien yuxtaponiéndolos como movimientos separados para formar obras que hoy se conocen como cantatas. Sin embargo, este término [cantata] no aparece en ninguna de las fuentes y fue usado en el siglo XVII principalmente con referencia a la música profana». Los géneros tratados a lo largo de las más de cien composiciones sacras que se han conservado con su autoría son los siguientes:

   § Conciertos vocales: todos los textos en prosa y lengua alemana utilizados por el autor están tomados de la edición de Lutero de la Biblia, así como la mayor parte de sus textos latinos se toman de la Vulgata, «con una fuerte preferencia en ambos casos por pasajes extraídos de los salmos». Únicamente se conservan tres textos en latín no bíblicos [Canite Jesu nostro; O dulcis Jesu & Salve, Jesu, Patris gnate unigenite, BuxWV 11, 83 & 94], escritos «en una prosa devocional altamente subjetiva, a veces mística, que fue un elemento popular del pietismo católico y protestante en el siglo XVII». Cuando hace uso de los textos prosa en los conciertos vocales, Buxtehude usualmente utiliza el «procedimiento –heredado del motete– de dividirlo en frases cortas, cada una de las cuales presenta un nuevo motivo musical estrechamente relacionado con las palabras». Con ello logra crear unas secciones musicales fuertemente contrastantes, aunque todas ellas siguen siendo partes pertenecientes a un todo, por lo que no pueden ser consideradas como movimientos por separado. «Predomina en este género el estilo concertato, en el que la voz o voces y los instrumentos, también las voces solas con el continuo, arrojan los motivos musicales ligados a las palabras de un lado a otro, algo en última instancia derivado del estilo policoral veneciano [Ich sprach in meinem Herzen, BuxWV 49]. Se pueden encontrar ejemplos de conciertos con secciones en un estilo de aria más lírico entre sus obras en alemán [Lobe den Herren, meine Seele; Mein Herz ist bereit & Singet dem Herrn ein neues Lied, BuxWV 71, 73 & 98] y también sobre textos latinos [Cantate Domino canticum novum, BuxWV 12 & Jubilate Domino, omnis terra, BuxWV 64]; especialmente aquellas con textos no bíblicos, como O dulcis Jesu, BuxWV 83, se acercan al estilo de la cantata profana italiana».

   § Arias: género central dentro de su producción vocal, es posible encontrarlo tanto individualmente como en obras en varios movimientos. Todos los textos de los que hace uso son estróficos, la mayor parte en alemán y muchos extraídos de himnarios del siglo XVII. Entre los poetas favoritos para Buxtehude estaban Johann Rist, Ernst Christoph Homburg, Johann Scheffler –conocido como Johann Angelus Silesius–, Heinrich Müller y Ahasverus Fritszch. «La elección de estos poemas, muchos de ellos sobre temas de amor a Jesús y el anhelo del cielo, ha planteado la cuestión de si Buxtehude era de creencias pietistas [M. Geck: Die Vokalmusik Dietrich Butxtehudes und der frühe Pietismus, 1965]. Pero, aunque quizá compartió cierto sentimiento de piedad personal con estos autores, no pudo haber propugnado el programa pietista de la reforma de la Iglesia Luterana como lo expuso por primera vez Theophil Grossgebauer en 1661, que criticaba el uso de textos latinos, el estilo concertado italiano, la música de órgano ingeniosa y la música festiva interpretada durante la comunión». Muchas de estas arias anclan sus raíces en los cancioneros sacros [Was mich auf dieser Welt betrübt, BuxWV 105], tomando de ellos «una forma puramente estrófica, su declaración silábica o pareada del texto y una estructura de frases marcadamente periódica». Requieren siempre del concurso de instrumentos, bien por medio de los ritornelli o por breves interjecciones dentro de los pasajes concertato comúnmente elaborados. Normalmente este género suele asimilarse con una voz solista, sin embargo, en muchas arias de Buxtehude aparecen con mayor frecuencia conjuntos –pequeños o grandes– vocales e instrumentales. Su tratamiento musical es muy amplio y diverso: por un lado, está la forma puramente estrófica –en todas las arias nupciales, también en algunas de las arias sacras y particularmente en las cantatas–, aunque resulta habitual que estas arias logren expandirse de alguna u otra forma como una variada forma que puede ser estrófica, bien puede estar completamente compuesta o puede combinar ambos procesos compositivos. «Las obras que presentan una variada forma estrófica contienen cambios en la música de una estrofa a otra mientras aún mantienen una unidad general, intentando resaltar la naturaleza estrófica del texto sobre un bajo estrófico invariable [Jesu, komm, mein Trost und Lachen, BuxWV 58 y las arias de Membra Jesus Nostri, BuxWV 75], un ritornello o a veces un estribillo vocal». En las obras que presentan un texto estrófico cuya melodía está completamente compuesta «algunos aparecen altamente unificados por medio de un ritornello y/o un estilo homogéneo [O fröhliche Stunden, o fröhliche Zeit, BuxWV 84], mientras otros muestran un contraste entre secciones similar a un concierto vocal, aunque no siempre se corresponda con la estructura estrófica [O Gottes Stadt, BuxWV 87]. Un pequeño grupo se aproxima a la cantata en su yuxtaposición de los conciertos y estilos de aria [Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ, BuxWV 22]; en estos, la primera estrofa es una sección cerrada para todas las voces en estilo concertato, con las siguientes estrofas establecidas como un aria para voces solistas, unificadas por un ritornello o un estribillo. Una sección de concerto cierra la obra, utilizando para ello la estrofa final, pero también un Amen/Alleluia o ambos».

   § Corales: en términos específicamente literarios, el texto de un coral es idéntico a un poema estrófico; sin embargo, existe una diferencia importante a nivel musical, dado que el coral «generalmente se identifica con una melodía específica, y con solo unas pocas excepciones Buxtehude lo usó como un cantus firmus». Para Snyder existen cuatro estilos compositivos diferentes en sus configuraciones de coral: el «concierto coral» y la «sinfonía coral» –ambos heredados de generaciones anteriores–, así como la «armonización concertada del coral» y la «transformación de la melodía coral en estilo de aria». «En los conciertos corales de Buxtehude [Gen Himmel zu dem Vater mein, BuxWV 32], voces e instrumentos se involucran en un amplio intercambio concertante como iguales y la textura es a menudo bastante contrapuntística, mientras que en la sinfonía coral [estrofa de apertura de Herzlich lieb hab ich dich o Herr, BuxWV 41] los instrumentos predominan sobre una sola voz que canta el cantus firmus sin adornos». Por su parte, «la armonización concertada del coral representa una especie de injerto de las interjecciones instrumentales características del concierto insertado en las armonizaciones corales a cuatro partes que se encuentran en los himnarios; se trata de la forma más característica en el tratamiento para las voces del coral en Buxtehude. El grado en que el conjunto instrumental se rompe por la presentación del coral varía desde lo más ligero [Walts Gott, mein Werk ich lasse, BuxWV 103] hasta algo más intenso [Befiehl dem Engel, dass er komm, BuxWV 10 & In dulci jubilo, BuxWV 52]».

   § Cantatas: todas las formas vistas hasta el momento se fueron combinando, a través de movimientos independientes, para conformar obras en lo que actualmente se conoce generalmente como cantata. El concierto y el aria fueron sin duda los géneros individuales más importantes dentro de su corpus vocal, destacando dentro de ese concepto genérico de cantata un tipo concreto denominado «concerto-aria cantata», que se encuentra en mayor número dentro de sus cantatas. Lo habitual es que las cantatas comiencen con un movimiento de concierto, al cual suele preceder una sonata para conjunto instrumental. De cualquier manera, más allá de esta característica muy habitual, existe en el género una considerable variedad formal. Si existe un núcleo de la cantata, este es sin duda el aria, que suele presentarse bastante unificada en una forma estrófica estricta o con variaciones. Un pasaje en estilo de concierto vocal suele acudir al final de la obra para cerrarla, en muchas ocasiones con una repetición del movimiento que abrió la composición, aunque a veces puede presentarse sobre un texto diferente o sobre un Amen/Alleuia. Incluso en ocasiones se puede percibir una forma rondo en la escritura concertato, apareciendo esos pasajes entre las estrofas del aria. Todas sus cantatas son sobre textos en alemán, exceptuando su gran ciclo de siete cantatas Membra Jesu Nostri [BuxWV 75], en latín. «Únicamente en casos aislados Buxtehude combinó las formas coral y aria [O Gott, wir danken deiner Güt’, BuxWV 86], o concierto y coral [Frohlocket mit Händen, BuxWV 29], con la intención de formar una cantata, aunque hay cuatro ejemplos de tipo de cantata mixta que combinan esos tres elementos: Alles, was ihr tut; Gott hilf mir; Ihr lieben Christen, freut euch nun & Wo soll ich fliehen hin, BuxWV 4, 34, 51 & 112. Muchos de sus contemporáneos compartieron su método para construir cantatas al unir estos elementos previamente distintivos, proporcionando la base para la cantata sacra del siglo XVIII, con la adición de una serie de recitativos tomados de la poesía madrigalesca». Es necesario detenerse para tratar brevemente la colección que ha pasado a convertirse en la composición más célebre e interpretada del autor, su Membra Jesu nostri patiens sactissima, BuxWV 75, un ciclo de siete cantatas sacras, cada una de las cuales está dedicada a una de las partes de Cristo en la cruz: pies, rodillas, manos, costado, pecho, corazón y faz. En cada una de ellas desarrolla ampliamente el género de la cantata en su combinación de concierto vocal y aria, haciendo además uso de diversas formaciones vocales, que van desde la recurrente plantilla a cinco partes [SSATB] para los conciertos y diversas combinaciones para las arias. Existen excepciones, como en las cantatas n.^os 5 & 6, cuyos conciertos vocales están prescritos para tres partes en vez de cinco. No obstante, la estructura es formalmente la misma en todo el ciclo: una sonata instrumental para inaugurar cada cantata, a la que sigue un concerto [SSATB para las cuatro primeras cantatas y la n.º 7, ATB para la n.º 5 y SSB para la n.º 6] y tres arias –bien para solistas, tríos o quintetos vocales–, cerrándose cada cantata con una repetición del concierto vocal inicial –excepción hecha de la última de ellas, que finaliza con un Amen–. En cuanto a la instrumentación, todas las cantatas excepto una están compuestas para dos violines y continuo; sin embargo, la cantata n.º 6 presenta un consort de cinco viole da gamba y continuo, que le aporta una sonoridad realmente especial. Esta colección, tanto por su calidad puramente musical, como por su tratamiento vocal e instrumental, además del refinamiento de su escritura y una profunda plasmación retórico-musical, se ha convertido no solo en uno de los más hermosos, subyugantes y brillantes ejemplos de la música sacra en la Alemania del XVII, sino también de todo el Barroco europeo.

Primera página del manuscrito original de la cantata «Ad pedes», en tablatura [The Düben Collection Database Catalogue, Uppsala University].

   § Ciaccone: hasta un total de seis obras vocales del compositor germano-danés están compuestas sobre un bajo ostinato: Herr, wenn ich nur dich hab’; Jesu dulcis memoria; Jesu, meines Lebens Leben; Laudate pueri Dominum; Liebster, meine Seele saget & Quemadmodum desiderat cervus, BuxWV 38, 57, 62, 69, 70 & 92. «En todas ellas, a excepción de la sinfonía de apertura de BuxWV 62, el ostinato se mantiene rigurosamente durante toda la obra sin variación ni modulaciones. Cuatro de ellas se designan ciaccona en sus manuscritos, e incluyen tanto conciertos como arias con textos poéticos y en prosa. También usó ostinati en algunas partes de otras obras vocales, con mayor frecuencia en una sección final sobre un Amen o Alelluia [All solch dein Güt’ wir preisen; Der Herr ist mit mir; O lux beata Trinitas & Schwinget euch himmelan, BuxWV 3, 15, 89 & 96]».

  § Diálogos: Wo ist doch mein Freund geblieben? & Wo soll ich fliehen hin, BuxWV 111 & 112 aparecen bajo la denominación de «Diálogo» en sus fuentes, mientras que Herr, ich lasse dich nicht & Jesu, meiner Freuden Meister, BuxWV 36 y 61 encajan dentro de las características de «esta forma dramática más pequeña, con partes vocales específicas asignadas a caracteres identificados o implícitos, generalmente Jesús y el Alma. Al igual que la ciaccona, esta designación es permeable a otros géneros, incluyendo un concierto vocal, dos arias y una cantata mixta.

   § Misceláneas vocales: a pesar de las numerosas categorías impuestas por Snyder, dentro de los géneros habituales conocidos en la Alemania del momento, algunas de las numerosas obras vocales de Buxtehude no encajan en ellas. La música que compuso para el funeral de su padre, el 29 de enero de 1674 [Fried-und Freudenreiche Hinfahrt, BuxWV 76] podría adaptarse a eso que Snyder denomina «coral-aria cantata», a pesar de que es probable que sus dos partes se interpretaran por separado. Por su parte, la Missa alla brevis, BuxWV 114 es su única obra que presenta un estilo arcaizante, cuyo manuscrito puede fecharse c. 1675. Ambas son obras compuestas en un contrapunto más canónico. Por último, la opulenta Benedicam Dominum, BuxWV 113, con seis coros –dos de ellos vocales y los cuatro restantes instrumentales– parece su única contribución dentro de ese Barroco monumental, más habitual en ciertos países de Centroeuropa en aquel momento que en la Alemania de Buxtehude.

   § Abendmusiken: fueron varias las obras en el género del oratorio que Buxtehude compuso y probablemente se interpretaron en las numerosas Abendmusiken que se llevaron a cargo bajo su mandato en la Marienkirche de Lübeck. Sin embargo, únicamente tres libretos han sobrevivido hasta nuestros días: Die Hochzeit des Lamms, BuxWV 128, un oratorio en dos partes de 1678, además de dos obras que fueron interpretadas como conciertos «extraordinarios» en 1705, Castrum doloris & Templum honoris, BuxWV 134 & 135, que conmemoraban la ausencia del emperador Leopold I y la llegada de Joseph I. Comenta Christoph Wolf [Johann Sebastian Bach. The Learned Musician, 2000] que con ocasión de estas actuaciones tuvieron lugar «grandes espectáculos en la iglesia de Santa María, decorada e iluminada especialmente para estos eventos. […] Las representaciones musicales incluían, en los dos casos, grandes órganos; los instrumentistas y coros vocales estaban en diferentes galerías; y al final, al menos de Castrum doloris, también se sumaba la congregación entera. Los textos de los dos oratorios ofrecen una mezcla de elementos sacros y profanos escogidos para conmemorar una ocasión dotada de connotaciones políticas. […] La forma musical incluía movimientos para un coro doble con da capo al final, recitativos y estrofas de arias con ritornelli instrumentales. Las exigencias instrumentales, de acuerdo con lo señalado en los libretos, son bastante impresionantes y obviamente no tenían precedente ni paralelo alguno. Las entradas requerían dos pares de trompetas y timbales; un ritornello, ‘dos pares de trompas y oboes’. La sinfonía u obertura pedía ‘veinticinco violines al unísono’ y uno de los movimientos de passacaglia ‘varios instrumentos’». Snyder comenta que «los libretos supervivientes indican que las Abendmusiken en forma de oratorio consistían en una mixtura de coros, recitativos, arias estróficas y corales, con una considerable participación instrumental. Desafortunadamente, ninguna de la música existente de Buxtehude se ajusta a esos textos específicos». Son conocidos, del mismo modo, los títulos y/o temas de algunas obras de ediciones anteriores: «los catálogos de las ferias de Frankfurt y Leipzig para la primavera de 1684 enumeraban la futura publicación de dos obras de Buxtehude descritas como Abendmusiken, bajo los títulos de Himmlische Seelenlust auf Erden über die Menschwerdung und Geburt unsers Heylandes Jesu Christi, BuxWV 130 & Das Allerschröcklichste und Allererfreulichste, nemlich, Ende der Zeit und Anfang der Ewigkeit, BuxWV 129. No está claro si se trataba de libretos o música, ni siquiera si llegaron a publicarse». Según Willi Maxton, el segundo de estos fue encontrado en Uppsala en un conjunto de partes anónimas para un oratorio que comenzaba con las palabras «Wacht! Euch zum Streit gefasset macht», que él mismo publicó en una edición abreviada en 1939, pero bajo el título Das jüngste Gericht, BuxWV suppl. 3. De hecho, la autenticidad o no de esta composición fue un tema de continua controversia años después. En 1982, S.C. Ruhle publicó An Anonymous Seventeenth-Century German Oratorio in the Düben Collection», una disertación para la University of North Carolina que incluía un resumen de la discusión, un libreto completo de la obra y una edición con los movimientos omitidos por Maxton. Por su parte, Snyder publicó en su monografía de 1987 la hipótesis –ampliada por P. Walker en Church, Stage and Studio: Music and its Contexts in Seventeenth-Century Germany [1990]– de que Wacht! Euch zum Streit fue la composición que Buxtehude compuso para las Abendmusiken de 1682, hipótesis que hasta ahora no ha sido cuestionada.

Häusliche Musikszene [Escena musical doméstica], de Johannes Voorhout [1674]. Museum für Hamburgische Geschichte.
En el personaje que aparece tañendo la viola da gamba se ha reconocido a Buxtehude, mientras J.A. Reincken es quien tañe el clave. Mucho tiempo se personificó a Buxtehude en el hombre sentado cantando, aunque actualmente se ha visto en él al compositor Johann Philipp Förtsch. Definitivamente J. Theile no parece en el conjunto –un descubrimiento reciente de un retrato del compositor en una edición impresa de música muestra a otra persona–. El propio pintor está probablemente autorretratado atras a la izquierda, cuya dedicatoria «a los hermanos Buxtehude y Joh: Adam Reink» ha ayudado a clarificar las figuras aquí retratadas.

Fuentes y cronología para su obra

    Buxtehude no publicó nada de su música de teclado y, exceptuando sus dos colecciones de sonatas para violín, viola da gamba y continuo, además de unas pocas obras vocales ocasionales, la existencia de la mayor parte de sus obras quedó a merced de su transmisión en manuscritos, por lo que es muy probable que gran parte de su obra se haya perdido a lo largo de los siglos. «Las dos fuentes principales para su música vocal fueron compiladas durante su vida y con su conocimiento. La colección de Gustaf Düben, que su hijo Anders von Düben entregó a la Biblioteca de la Universidad de Uppsala en 1732, contiene noventa y nueve obras vocales de Buxtehude en manuscritos. Estos incluyen cinco autógrafos en tablatura alemana de órgano [BuxWV 75, 78-79, 85 & 88], uno en partitura [BuxWV 31], uno en partichelas [Buxwv36] y muchos otros manuscritos que parecen haber sido copiados por Düben y sus asistentes. La otra fuente importante es la tablatura Lübeck A373 –actualmente custodiada en la Staatsbibliothek zu Berlin–, que comprende veinte obras vocales y un fragmento. Las primeras nueve piezas contienen pasajes autógrafos y la fuente parece haber sido preparada bajo la dirección de Buxtehude, quizás hacia el final de su vida. Por otro lado, hay una notable ausencia de su música vocal en todas las importantes colecciones de manuscritos alemanes e inventarios de la época». Sin embargo, en cuanto a la música organística, la situación cambia de forma radical, pues se encuentran muchas fuentes y muy extendidas, gran parte de ellas con procedencia de Alemania central; no obstante, «no hay un solo manuscrito que pueda identificarse estrechamente con el propio Buxtehude. Indudablemente él escribió su música de órgano en tablatura, pero la mayoría de estos manuscritos están en partitura; solo hay un grupo de fuentes del norte de Alemania en tablatura [Colección Wenster, albergados hoy en la Universitetsbiblioteket de Lund], copiado por Gottfried Lindemann y fechado en 1713/14. Este había estudiado en Stettin y quizás con Gottlieb Klingenberg, quien a su vez había sido alumno de Buxtehude hasta 1689. Debido a la naturaleza dispersa de las fuentes, las variantes entre concordancias son mucho mayores que en el caso de su música vocal. El aspecto más llamativo en todos los manuscritos de órgano es la concreción con la que fueron compilados. Walther solo estaba interesado en los corales de Buxtehude, y la mayoría de estas obras debe su preservación a siete manuscritos de su mano. Sin embargo, el resto de los manuscritos más grandes, junto con la colección de Lindemann, muestran una preferencia decidida por las obras de carácter libre, especialmente los præludia. El más antiguo de estos es el Codex E.B. 1688 de Yale University, que fue copiado en Dresde por Emanuel Benisch, probablemente en 1688. Sobrevive un repertorio diferente de sus præludia en una familia de manuscritos que circularon entre alumnos de Bach; uno de estos fue copiado por J.F. Agricola [biblioteca del Conservatoire royal de Bruxelles] y otro pertenecía a Kirnberger. Estos manuscritos contienen solo piezas con pedal obbligato y fueron extraídos en gran parte de una colección anterior que también contenía preludios y canzonas solamente para manuliter, que una vez perteneció a Forkel [Mus 2681, Staatsbibliothek zu Berlin]. Un último ejemplo de este carácter compilador muy selectivo de manuscritos se ve en Johann Christoph Bach, hermano mayor de Bach. Entre sus copias únicas de piezas de Buxtehude [conservadas hoy en la Leipziger Städtische Bibliotetheken y la Staatsbibliothek zu Berlin] se encuentran las tres piezas sobre ostinati y el famoso Præludium en do mayor, BuxWV 137, con su ciaccona».

   Lamentablemente, incluso hoy no existe una cronología completa y especialmente fiable del catálogo compositivo de Buxtehude. No obstante, los avances relacionados con la investigación llevada a cabo sobre los manuscritos de la colección Düben por B. Grusnick [Zur Chronologie von Dietrich Buxtehudes Vokalwerken, 1957 & Die Dübensammlung: ein Versuch ihrer chronologischen Ordnung, 1966], J.O. Rudén [Vattenmärken och Musikforskning: Presentation och Tillämpning av en Dateringsmetod påmusikalier i handskrift i Uppsala Universitetsbiblioteks Dübensamling, 1968] y la propia Snyder han sido notables, logrando establecer algunas fechas para la copia de muchas de sus obras vocales, aportando un terminus ante quem –fecha más cercana a la aparición de un objeto o fenómeno– que se sitúa en muchos casos bastante cerca de la fecha de composición. «La mayoría de esos manuscritos entraron a formar parte de la colección entre los años 1680 y 1687. Los copiados antes de 1680 muestran una mayor preferencia por los conciertos y las arias sobre textos latinos, así como por los estrictos procedimientos de ostinato y contrapunto; la mayor parte de las cantatas aparecen después de 1680. Muy poca música vocal sobrevive de los veinte años de la vida de Buxtehude después de que Gustaf Düben dejara de coleccionar sus obras en 1687. Aunque la tablatura Lübeck A373 se copió más tarde, no todo su repertorio es más reciente, porque existen una serie de concordancias con la colección Düben. Este manuscrito parece, además, haber sido compilado con la intención de proporcionar una selección representativa de la música de Buxtehude; sin embargo, aquí hay una mayor proporción de cantatas, incluidas tres de las cinco cantatas mixtas». En cuanto a la música instrumental, se sabe que Anders von Düben visitó Buxtehude en Lübeck en 1692, tras lo cual regresó con copias de dos sonatas. Por su parte, E. Linfield [Dietrich Buxtehude’s Sonatas: a Historical and Analytical Study, 1984] ha demostrado que la composición de música de cámara de Buxtehude puede datarse desde inicios de la década de 1660 [manuscrito de la Sonata para dos violines y continuo en fa mayor, BuxWV 270] hasta el año 1696 [publicación de su Op. II, BuxWV 259-265].

   Resulta incluso más complicado establecer una cronología para la música organística, pues la mayoría de los manuscritos existentes se copiaron después de la muerte de Buxtehude. Snyder estableció su teoría de que los órganos de la Marienkirche se afinaron en 1641 para modificar el temperamento mesotónico, permitiendo la equivalencia Re#/Mib, así como poco después, en 1673, para la equivalencia Sol#/Lab, y en 1683 para el «primer temperamento correcto» de Andreas Werckmeister establecido en su Orgel-Probe [1681, n.° III de su Musicalische Temperatur, 1686], lo que ha sugerido un terminus post quem a 1683 para la composición de aquellas obras que requieren un «temperamento bueno o circular». «Trabajando también a partir de una revaluación exhaustiva de las fuentes, un estudio de las tesituras de los teclados de los órganos que tocaba Buxtehude y una consideración de los elementos estilísticos, M. Belotti [Die freien Orgelwerke Dieterich Buxtehudes: überlieferungsgeschichtliche und stilkritische Studien, 1995] propuso una cronología para las obras organísticas de carácter libre divididas en tres categorías: aquellas ciertamente compuestas antes de 1690 [BuxWV 136, 139, 142, 144, 148-49, 152, 154-55, 158, 162, 166-67, 169-70, 173 & 175), aquellas probablemente compuestas antes de 1690 [BuxWV 140-41, 143, 145, 153, 156, 163-64, 168, 171 & 176] y aquellas que pudieron haberse compuesto después de 1690 [BuxWV 137, 146-47, 150-51, 159-61, 165 & 174]. M. Schneider propuso en 1997 que todas las fantasías corales fueron compuestas en una fecha relativamente temprana, y tan solo las BuxWV 194 & 195 se compusieron después de 1673. Muchos de los preludios corales se pueden interpretar en temperamento mesotónico, pero esto no significa necesariamente que se compusieran antes de 1683».

   Una reflexión muy pertinente de Snyder, al abrigo del análisis de las fuentes, se enfoca es aclarar que Buxtehude fue considerado en el siglo XVIII como un compositor casi exclusivamente de música para teclado, a lo que tampoco favorecieron los escasos apuntes biográficos aportados por Walther y Mattheson, que no hacen sino reforzar esa visión parcial de su figura. No fue hasta la llegada de Philipp Spitta [Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1873-80] que el estudio de este compositor comenzó a realizarse de manera más profunda, «a pesar de que él también estaba interesado principalmente en su música de órgano, con una decidida preferencia por las composiciones libres en lugar de los corales». Él fue el encargado de publicar la primera edición completa de la música de órgano de Buxtehude [1875-76], la cual fue revisada y ampliada después por Max Seiffert. «Un interés por la música de órgano de Buxtehude comenzó en Francia en 1879, cuando Alexandre Guilmant la interpretó en el nuevo órgano Cavaillé-Coll en el Trocadéro de París. La única música vocal conocida por Spitta fue la tablatura de Lübeck, pero después del descubrimiento de C. Stiehl [Die Familie Düben und die Buxtehude’schen Manuscripte auf der Bibliothek zu Uppsala, 1889] de las obras de Buxtehude en Uppsala hubo un cambio definitivo en el interés hacia la música vocal, lo cual es evidente en la monografía de André Pirro [Dietrich Buxtehude, Paris, 1913]».

   La publicación de una edición completa de las obras vocales de Buxtehude comenzó en Alemania en 1925, aunque no se llegó a completar. Tras ello, una nueva edición internacional fue comenzada en 1987, con la idea de completar la publicación de sus obras vocales, incluyendo además la música para teclado y la de conjunto instrumental. «Su música vocal continuó siendo el principal foco de interés académico durante la década de 1960, pero una reevaluación de la importancia histórica de Buxtehude llevada a cabo por F. Krummacher [Orgel-und Vokalmusik im Oeuvre norddeutscher Organisten um Buxtehude, 1966-67] concluyó que esta se sustentaba en su música de órgano, por lo que un despertar recurrente de la actividad académica sobre la música de órgano de Buxtehude continuó sin cesar. Aunque Stiehl publicó la mayor parte de la música de cámara de Buxtehude en 1903, solo a finales de la década de 1970 esta comenzó a atraer una verdadera atención de los estudiosos y los intérpretes».

   El creciente interés por la obra general de Buxtehude fue aumentando de manera casi exponencial en las últimas dos décadas del siglo XX, multiplicándose las actuaciones, grabaciones, congresos y nuevas ediciones al abrigo de la celebración del 350.º aniversario de su nacimiento en 1987. Su figura sin duda ha continuado acaparando importancia y atención en los diversos ámbitos del panorama musical ya en el siglo XXI, momento en el cual parece que su figura ha sido puesta en el lugar que merecidamente debía ocupar. Si bien a principios del pasado siglo Buxtehude era considerado principalmente como un precursor de Bach, parece que cien años después su imagen como el compositor alemán más importante de la «era prebachiana» se ha establecido de manera muy sólida, especialmente ya no solo como compositor de música para teclado –manifiestamente organística–, sino como el imprescindible creador de obras vocales y para conjunto instrumental que realmente fue.

Detalle de la Marienkirche [«Frauen Kirchen»], tomado de la vista de Lübeck en 1552 de Elias Diebels.

UNA HISTORIA DISCOGRÁFICA: DE LA NADA AL TODO

   Uno de los puntos principales a la hora de evaluar la importancia de este compositor proviene del apartado de la fonografía, dado que su figura se vio destacada a través de las numerosas grabaciones que fueron surgiendo con el paso de los años, especialmente a partir de la efeméride del 350.º aniversario. Por tanto, desde la década de 1990 hasta nuestros días han sido numerosos los registros discográficos que han tenido a Buxtehude como protagonista. Sin embargo, se trató de una atención muy parcial.

   Su música para órgano fue las más rápidamente atendida, con varios de los grandes sellos del panorama planeando grabaciones de su obra completa para el instrumento, las cuales fueron llegando durante las siguientes décadas. Pero ya varias décadas antes, el organista sueco Alf Linder llevó a cabo la que puede considerarse como primera grabación integral, registrada en la segunda mistad de la década de 1950 en el sello Westminter. No sería hasta la llegada de dos organistas franceses, René Saorgin y Michel Chapuis, cuando la obra organística del germano-danés encontraría un acomodo más efectivo en el ámbito discográfico. El primero realizó su integral entre 1967 y 1970, para el gran sello Harmonia Mundi, haciendo uso de órganos históricos de las localidades de Alkmaar, Zwolle, Altenbruch y Arlesheim. Unos pocos años después, Chapuis iniciaría su integral en la serie Das Alte Werk del sello germano Telefunken, producida –y reeditada– por el sello francés Auvidis, en su serie dedicada a la música antigua Valois. Chapuis eligió varios órganos restaurados por Jürgen Ahrend en iglesias alemanas de Bremen, Frankfurt y Aurich, contando con la producción del legendario Michel Bernstein. Ambas integrales están disponibles actualmente en reediciones en los sellos Harmonia Mundi y Naïve respectivamente. Ya entrados en el siglo XXI han sido varios los organistas y sellos que han dejado su huella dentro del registro de la integral para órgano de Buxtehude. De entre ellas es necesario destacar la firmada por el belga Bernard Foccroulle, grabada y editada en 2006 por el sello Ricercar, haciendo uso de cinco órganos –históricos y modernos– de localidades noreuropeas: Groningen, Helsingør, Norden, Stockholm y Hoogstraten. El organista italiano Simone Stella registró una integral, para Brilliant Classics, grabada y editada en 2011, e interpretada de manera íntegra en el nuevo órgano de la Chiesa di S. Antonio Abate, en Padova. Por su parte, el sello británico Hyperion Records contó con el organista Christopher Herrick para registrar una integral entre 2007 y 2012, que se grabó en diversos órganos históricos y modernos de ciudades del norte y centro de Europa: Helsingør, Trondheim, Paris, Cambridge y Mariager. De entre las grabaciones llevadas a cabo a principios de siglo es necesario destacar también el aporte de la organista danesa Bine Bryndorf, que entre 2002 y 2007 llevó a cabo su integral, editada por el sello danés Da Capo, para la que se utilizaron órganos de Helsingør, Helsinborg, Stockholm, Hamburg y Lübeck.

   Para que su música vocal viera una implementación al mismo nivel de importancia habría que esperar prácticamente hasta nuestro siglo. Sin embargo, su gran obra vocal en latín, Membra Jesu Nostri, fue sin duda la que alcanzó una mayor fama, registrándose en decenas de ocasiones. Prácticamente todos los grandes directores y conjuntos especializados en la interpretación historicista han dejado registrada fonográficamente su versión de esta colección de cantatas. Las visiones son en muchos casos ampliamente diferenciadas, pasando de quien prefiere remarcar una visión más coral –haciendo uso de conjuntos vocales de mayor o menor tamaño para los partes a varias voces de la partitura–, mientras otros optan por el uso de un intérprete por parte, aumentando la densidad sonora únicamente por medio de la propia escritura. De entre las primeras caben destacar lecturas como las de The Sixteen & The Symphony of Harmony & Invention | Harry Christophers [Linn Records, 2001], The Monteverdi Choir & English Baroque Soloists | John Eliot Gardiner [Archiv Produktion, 1996], Bach Collegium Japan | Masaaki Suzuki [BIS, 1998] o Dresdner Kammerchor | Hans-Cristoph Rademann [Carus Verlag, 2007]. De entre las más destacadas en la segunda opción cabría destacar las grabaciones llevadas a cabo por The Netherlands Bach Society | Jos van Veldhoven [Channel Classics, 2006], Cantus Cölln | Konrad Junghänel [Harmonia Mundi, 2007], Les Voix Baroques | Alexander Weimann [Atma Classique, 2007] o Vox Scaniensis | Peter Wallin [Lawo Music, 2016]. Hay incluso quien la ha grabado en sendas ocasiones, como hicieran René Jacobs y Ton Koopman: el primero la llevó a CD y DVD respectivamente, al frente de Concerto Vocale [1990] y la Schola Cantorum Basiliensis [2007], ambas grabaciones en el sello Harmonia Mundi. Por su parte, Koopman la grabó por primera vez en 1987 para Erato, en una visión más coral, contando con el concurso del Hannover Knabenchor & The Amsterdam Baroque Orchestra; y más recientemente [2012] como parte de la grabación integral de la obra de Buxtehude en el sello holandés Challenge Records, registrando una versión con uso de cinco voces solistas tanto para las partes solistas como para los conciertos vocales, en la que varía además numerosos aspectos de primera aproximación a la obra [uso de laúd en el continuo, tempi más ligeros, afinación a 465 hz].

   Otro de los corpus que más atención han recibido de forma independiente han sido sus dos colecciones de sonatas Opp. I & II, que han sido grabadas en varias ocasiones en los últimos años, aunque es necesario destacar especialmente la primera integral que se llevó a cabo de estas sonatas [1994], a cargo de un conjunto conformado por los especialistas en interpretación histórica John Holloway [violín barroco], Jaap ter Linden [viola da gamba] & Lars Ulrik Mortensen [clave], que además de sendas colecciones grabaron, el mismo año, una serie de siete sonatas encontradas en manuscritos, contando con el aporte de Ursula Weiss [violín barroco] & Mogens Rasmussen [viola da gamba]. Todas estas grabaciones fueron reeditadas en 2005 y 2008 por Naxos. Necesariamente destacable la versión realizada en 2010 y 2011 por The Purcell Quartet [Catherine Mackintosh y Catherine Weiss, violín barroco; Ricard Boothby, viola da gamba; Robert Woolley, clave] para el sello británico Chandos Records. Por último, cabe destacar la grabación más reciente de esta integral con los Opp. I & II, además de las obras manuscritas, a cargo de Catherine Manson [violín barroco], Paolo Pandolfo [viola da gamba], Mike Fentross [laúd barroco] y Ton Koopman [clave], a los que se añadieron para las sonatas manuscritas David Rabinovich [violín barroco], Jonathan Manson [viola da gamba] y Christine Sticher [violone], grabadas entre 2010 y 2012 para Challenge Records.

   Por último, es necesario detenerse brevemente en el proyecto de grabación que por fin ha puesto a Buxtehude en el lugar que justamente merecía. Tras concluir su ingente integral de las cantatas «bachianas», y habiendo grabado ya la mayor parte de la música orquestal, vocal sacra y organística del genial compositor de Eisenach, en 2005 el intérprete, director y musicólogo holandés Ton Koopman inició, junto a su conjunto The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir la integral de su música bajo el título Dieterich Buxtehude - Opera Omnia. Un proyecto ingente, qué duda cabe, que requirió de un total de treinta CD grabados a lo largo de diez años y editados primeramente en veinte volúmenes, divididos en los cuatro ámbitos de su producción musical: música para clave [4 CD, vols. I & VI], música para órgano [6 CD, vols. III, IV, VIII, IX & X, incluyendo la obra para el instrumento conservada de Nicolaus Bruhns], música de cámara [3 CD, vols. XII, XIII & XV] y música vocal [17 CD, vols. II, V, VII, XI, XIV, XVI, XVII, XVIII, XIX & XX]. Finalmente, el año 2014, con todos los volúmenes editados por separado, se lanzó al mercado un cofre con el total de treinta CD, a los que se añadió un DVD con un documental sobre el proyecto. Entre los solistas vocales escogidos para llevar a cabo estar histórica labor, algunos de los habituales en las grabaciones previas de Koopman, especialmente en la integral de cantatas «bachianas»: Caroline Stam, Johannette Zomer, Bogna Bartosz, Jörg Dürmüller y Klaus Mertens, a los que añadió otros cantantes de probado nivel como Orlanda Vélez Isidro, Robin Blaze, Daniel Taylor, Patrick van Goethem, Andreas Karasiak o Donald Bentvelsen, por citar algunos. Koopman llega aquí como uno de los grandes conocedores de la obra de Bach, por lo que se antoja un magnífico exponente para llevar a cabo un proyecto de este calibre. Sus versiones, sin entrar a analizar las posibles deficiencias y bondades, logran poner en la palestra a un compositor genial, de enorme brillantez, mucha inteligencia, un gran oficio y enorme refinamiento. Una presentación muy cuidada, información muy completa y detallada, con extensas notas críticas sobre las obras interpretadas. En definitiva, un proyecto y un cofre –reeditado en 2019 por el propio Challenge Records, con una nueva imagen– que son imprescindibles para todo aquel apasionado de este autor, pero también del Barroco alemán y del europeo. Para el que aún no lo sea, sin duda una oportunidad magnífica de conocer a quien fue uno de los grandes compositores de la Historia de la música occidental, alguien al que Bach admiró no sin razón y que merece un puesto en la historiografía y discografía por sí mismo, si necesidad de compararse con nadie. Buxtehude fue un grande antes de Bach, no hay duda, pues su nombre tiene la capacidad de sonar per se, como así se está comprobando. No se pierdan su música, pero piérdanse en ella; merece inmensamente la pena hacerlo...