Ópera!: 'Ermione', de Rossini. La gran desconocida

Pierre-Narcise Guérin: Andromaca y Pirro (1810)  

ERMIONE

Por Yolanda Quincoces

   Ermione es una auténtica desconocida dentro del catálogo operístico rossiniano. Fue compuesta para el Teatro San Carlo de Nápoles durante la estancia del compositor en dicha ciudad entre 1817 y 1822. En estos años vieron la luz algunas de sus obras más exitosas, pero no sería este el caso de Ermione, que cayó en el olvido tras sólo dos representaciones. No se recuperaría hasta la segunda mitad del siglo XX y de forma modesta, pues aún hoy sigue siendo una de las óperas menos representadas del compositor de Pesaro.  

   La Asociación de Amigos de la Ópera de La Coruña ofrece una única representación de esta rareza este sábado 6 de junio, con la soprano americana Angela Meade en el rol titular. El evento contará además con un importante atractivo, como es la presencia del gran experto en Rossini, Alberto Zedda, a la batuta.  

Sinopsis

Buthrote, capital del reino de Épiro

ACTO I

   La ópera comienza con una peculiar obertura en la que el desarrollo orquestal es interrumpido por el coro que, a telón cerrado, se lamenta por la caída de Troya, en un avance de lo que será el primer número de la ópera. El tono inicial lúgubre va ascendiendo hasta adquirir un carácter heroico que finaliza en una apoteosis rítmica típicamente rossiniana.  

En las mazmorras  

   Al abrirse el telón, los prisioneros retoman el coro ya anunciado (Troia! Qual foste un dì!...). Pirro, rey de Épiro, a pesar de estar prometido a Ermione (hija de Helena y Menelao), está enamorado de Andrómaca. Ante la negativa de ésta a corresponderle, mantiene prisionero a Astianatte, el hijo de Andrómaca y del difunto príncipe troyano Héctor. Andrómaca acude a la mazmorra para visitar a su hijo, tan sólo un niño, y recuerda junto a él a su amado Héctor en una bella aria de presentación de carácter cantabile (Mia delizia! Un solo istante…). Attalo recuerda a Andrómaca que en su mano está que su hijo sea liberado, sólo debe aceptar el amor del rey. Fenicio anuncia que la hora de visita ha terminado y Andrómaca deja a su hijo entre llantos, mientras Cefisa intenta consolarla.  

Exterior del palacio, al amanecer

   Un coro de doncellas armadas con arcos y flechas, entre las que se encuentra Cleone, invita a Ermione a unirse a ellas en la cacería (Dall’oriente, l’astro del giorno…). Ermione agradece sus palabras de consuelo pero rechaza la invitación, pues su corazón sólo alberga celos y deseo de venganza. Pirro entra en escena y Ermione se enfrenta a él, acusándole de amar a la viuda. Ambos se alzan en un amenazante dúo lleno de fuerza (Non proseguir!...) que deriva hacia un final más cantabile en el que los dos lamentan su situación. Les interrumpe la llegada de una nave griega en la que viene Oreste, el hijo de Agamenón y antiguo prometido de Ermione.  

En el palacio

   Oreste llega junto con Pilade, al que confiesa que sigue amando ardientemente a Ermione (Ah! Come nascondere…). Cuando Pirro entra en la sala del trono, seguido de Ermione y el cortejo real, Oreste le transmite el mensaje que ha venido a entregar: Astianatte debe morir, pues su existencia es peligrosa para Grecia. El amor hacia Andrómaca impide al rey hacer caso de la petición de Oreste, además, Astianatte aún puede serle útil en un futuro (Balena in man del figlio…). Pirro declara de nuevo su amor a Andrómaca, mientras Ermione maldice su suerte y el desprecio de su prometido, quien la rechaza delante de todos los presentes antes de salir de escena. Andrómaca reafirma su negativa de casarse con Pirro y sale con Fenicio dejando solas a Ermione y Cleone.  

   Cleone aconseja a Ermione que aproveche el amor de Oreste para obtener su venganza. Éste vuelve a escena pidiendo a Ermione una segunda oportunidad, pero ella no es capaz de corresponderle. El dúo entre Oreste y Ermione (Amarti?... Anime sventurate) conforma uno de los momentos musicales más bellos de la ópera, de largas líneas vocales adornadas con pequeñas coloraturas que aportan movimiento y expresividad sin romper el carácter dulce y cantabile de la melodía.  

   Pirro vuelve a escena con todo su cortejo anunciando que acepta la petición de los griegos a la vez que restaura su compromiso con Ermione. Es su forma de enviar un ultimátum a Andrómaca: su hijo a cambio de su amor. Todos los personajes entonan un concertante en el que cada uno canta repetitivamente una misma frase expresando su reacción personal a este inesperado giro de los acontecimientos, mientras Oreste realiza una especie de curioso acompañamiento arpegiado (Sperar… Temer… Poss’io?... Penar… Morir…). Finalmente, Andrómaca pide a Pirro tiempo para reconsiderar su oferta, ante lo cual Ermione estalla de ira, en un final de acto que es un despliegue de potencial vocal e instrumental.  

ACTO II

Atrio del palacio

   Para alegría de Pirro, Andrómaca cede ante las amenazas y acepta convertirse en su esposa, si bien su verdadera intención es quitarse la vida una vez que la supervivencia de Astianatte le sea asegurada para así seguir siendo fiel a su amado Héctor (Ombra del caro sposo…). Ermione aparece en escena tras la salida de Pirro acusando a Andrómaca de haber usado artes y engaños para arrebatarle a su prometido. Cuando Andrómaca ha salido de escena, Ermione se queda a solas con sus pensamientos en la que es su escena musical y vocalmente más importante. En su recitativo y posterior aria (Essa corre al trionfo… Amata, l’amai…), Ermione se debate en la duda, pues odia y ama a Pirro al mismo tiempo, pero sus pensamientos son interrumpidos por una marcha nupcial que anuncia la inminente boda del rey con Andrómaca. Esta interrupción desata en ella un irrefenable deseo de venganza y pide a Oreste que, si aún es digna de su amor, se lo demuestre matando a Pirro. Este cambio de sentimiento es reflejado musicalmente en una cabaletta de asombrosa fuerza vocal (Se a me nemiche o stelle…).  

   En un corto interludio, Pilade y Fenicio comentan los acontecimientos sucedidos y sus consecuencias para Grecia. Una excusa para que ambos personajes puedan lucir sus habilidades belcantistas en un dúo breve, difícil de justificar en la trama pero musicalmente interesante (A così triste immagine…). Le sigue el que es, dramáticamente hablando, el momento más interesante de la ópera. Alternando entre el recitativo y el aria, Ermione mantiene una lucha interior y se arrepiente de haber ordenado la muerte de Pirro (Che feci? Dove son?...). Se trata de un monólogo sin una estructura fija, son el texto y los sentimientos de la protagonista los que marcan el desarrollo musical, algo bastante insólito para una ópera que se enmarca en la tradición del bel canto.  

   En ese momento, Oreste entra en escena exclamando “Sei vendicata!”, ante el horror de Ermione, quien acusa a Oreste de haber hecho caso a lo que sus labios pronunciaban cuando su corazón le decía lo contrario (“Era una amante delirante la que habló…”). Oreste se muestra firme ante las amenazas de Ermione, pero Pilade y sus compañeros le arrastran a su nave y huyen de allí. Presa de su propia desesperación, entre gritos e invocaciones, Ermione cae desmayada.    

Sobre la ópera

Gioachino Rossini en 1820, un año después del estreno de Ermione  

   En 1815, la ópera napolitana, debido a su gran tradición e importancia, era prácticamente un dominio aparte del resto de la actividad operística del país, pero necesitaba revitalizarse. El empresario Domenico Barbaia, que gestionaba los principales teatros de la ciudad, decidió que la mejor forma de hacerlo era contratar al compositor de moda: Rossini. Hasta entonces Rossini había destacado principalmente en el género bufo, convirtiéndose, a pesar de su juventud, en el principal compositor de ópera de Italia. Sería en Nápoles donde verían la luz sus más relevantes aportaciones al género serio. Dentro de este marco encontramos obras como Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815), Otello (1816), La Donna del Lago (1819) o Zelmira (1822), entre otras.  

   Ermione fue la menos afortunada de toda esta lista de óperas napolitanas. A pesar de estrenarse en el incomparable Teatro San Carlo y de contar con un reparto de lujo, no pasó de las dos representaciones. El papel de Ermione fue encarnado por la virtuosa soprano española Isabella Colbran, cuya voz y capacidad dramática influyó notablemente en las óperas napolitanas de Rossini. De hecho, Colbran inspiró de tal modo al compositor que acabó casándose con ella en el año 1822 (y eso que antes había sido la amante de Domenico Barbaia).  

   Es posible que fuera la influencia de la Colbran la que llevara a Rossini a experimentar con nuevas formas dramáticas. Es bien sabido que la ópera por números estaba muy establecida en la Italia de principios del XIX; se había convertido en un modelo del que era difícil salir. Por un lado tenía la ventaja de permitir una gran rápidez a la hora de componer, lo cual era muy necesario debido a la altísima demanda de nuevos títulos, pero, por otra, impedía que el desarrollo dramático fuera natural. Por eso, fueron muchos los compositores italianos que reclamaron una mayor libertad en las formas de la ópera (el caso de Verdi sería el más sonado, ya más avanzado el siglo) y, entre ellos, no faltó Rossini.  

   El caso de Ermione es relevante precisamente por este carácter novedoso de las formas y los números musicales. Es cierto que las estructuras del bel canto están ahí, las arias, las cabalettas, se pueden distinguir perfectamente, pero encontramos ciertas irregularidades que otorgan a esta ópera un valor añadido. Los números no siempre se desarollan en el orden previsto, las arias son frecuentemente interrumpidas por los comentarios de otros personajes y del coro (que participa en la acción además de comentarla) y hay un número mucho mayor de ensembles que de formas solistas. Pero el momento de la ópera más novedoso es el ya comentado monólogo de Ermione al final del segundo acto (Che feci? Dove son?...). Esa combinación de recitados y ariosos es como mínimo poco frecuente en una ópera italiana de esta época y se trata de un paso muy importante en la transición desde las inamovibles estructuras de la ópera por números hacia la libertad dramática que culminaría a finales de siglo (hace poco hablábamos del Otello de Verdi).  

   En cuanto al libretto, escrito por Andrea Leone Tottola, llama la atención el cambio de visión respecto a la obra original de Racine al dar protagonismo al otro personaje femenino, la despechada Ermione, en lugar de a la sufridora Andrómaca. Sin duda, los arranques de mal genio de Ermione resultaban más adecuados para la inclusión de pasajes de virtuosismo vocal.  Porque, por encima de todo, la protagonista de Ermione sigue siendo la voz. Virtuosismo y agilidades son dos suntantivos ligados inevitablemente a Rossini, y así lo vemos a lo largo de los dos actos de esta tragedia troyana. Los dos papeles de tenor de Pirro y Oreste son increíblemente exigentes y requieren de unas habilidades excepcionales. En el caso de Ermione, además, hay que añadir la necesidad de una soprano que sepa transmitir la intensidad de las emociones con las que Rossini dotó a su protagonista.  

   Es difícil explicar cómo una ópera de estas características pudo pasar tan desapercibida y caer en el olvido de semejante manera. Puede que Ermione no sea la mejor obra de Rossini (ni mucho menos la peor), pero sobran los motivos para concederle una importancia bastante mayor de la que tiene. El mismo Rossini, ya a una edad avanzada, dijo de ella: “Es mi pequeña Guillaume Tell en italiano, y no verá la luz del día hasta después de mi muerte”.