Artículo: El «Réquiem» de Verdi, su historia y las mejores grabaciones. Por Raúl Chamorro Mena

«A Giuseppe Verdi, gloria d’Italia. Un decrepito scrittore Lombardo»

Un artículo de Raúl Chamorro Mena
«A Giuseppe Verdi, gloria d’Italia. Un decrepito scrittore Lombardo». Esta dedicatoria escribió Alessandro Manzoni (Milán 1785- íd.1873) en un retrato que había entregado a Giuseppina Strepponi junto con la invitación para reunirse con su esposo, el maestro Verdi. El músico sentía una infinita veneración por el gran poeta, intelectual y escritor italiano. De tal modo, que el siempre duro, severo y austero «oso de Busetto» se tornó «rosso, smorto e sudato» y «con los ojos llenos de lágrimas», -en palabras de la Strepponi-, cuando recibió la invitación del literato que propició su primer encuentro. La presencia de Manzoni le produjo, en las propias palabras de Verdi, «una extraordinaria e indescriptible sensación». «Si pudieran adorarse los seres humanos, me arrodillaría ante él» [carta a Clara Maffei del 7 de Julio de 1868)].

   Manzoni es una figura clave en la literatura italiana y del movimiento llamado Il Risorgimento, especialmente su obra maestra I promessi sposi, creación esencial de la literatura del país transalpino. Este movimiento defendía la existencia, por encima de una Italia geográfica, de una Italia histórica destinada a convertirse en una unidad política, un estado unitario e independiente. «Liberi non saremo se non siamo uni» sentenció Manzoni. El movimiento risorgimentale se desarrolla a través de todos los elementos de la sociedad italiana, principalmente mediante la obra de los pensadores, literatos, poetas y artistas, que con sus obras difunden la idea de libertad, unidad de la patria e independencia. Entre estos personajes se encontraban, por supuesto, figuras como Verdi, Manzoni, Mazzini, Pellico o Gioberti que contrastaban con los nombres más puramente populares y guerreros como Garibaldi.

   El maestro Giuseppe Verdi fue una de las figuras clave de este movimiento. Sus óperas lograban sortear la censura de las autoridades austríacas y las ardorosas melodías, coros flamígeros, volcánicas cabalette, vibrantes frases y arrojados a la vez que nobles personajes de Nabucco, Il Lombardi, La Battaglia di Legnano, Attila o Ernani levantaban clamores en el pueblo que llenaba il loggione (paraíso o gallinero) de los grandes teatros italianos. Estas óperas, que gozaban entonces de la misma popularidad que pueda tener ahora mismo la música pop, eran un cauce perfecto para transmitir como un reguero de pólvora los sentimientos patrióticos y las ansias de unidad italiana basadas en una identidad y cultura comunes de sólida raigambre histórica.  El «Viva Verdi» que llenó las paredes de las ciudades italianas se convirtió en un acrónimo «Vittorio Emmnauele Re d’Italia» de fuerte carga política.

   «¿Crees que yo pretendo ahora ocuparme de notas o de sonidos? No hay ni debe existir otra música grata al oído de los italianos en 1848 que ¡La música del cañón!» proclama el maestro en carta a Francesco Maria Piave del 21 de Abril de 1848. Perfectamente identificable con algún personaje de las óperas de ese período de su vida, Verdi añade «Démonos todos fraternalmente la mano e  Italia resurgirá una vez más como la primera Nación del Mundo!». Frase en la que se recoge la idea tan risorgimentale de las gloriosas bases históricas en las que se hunde la nación italiana, así como su cultura y riqueza artística.

   Si Verdi es una figura esencial del Risorgimento en su faceta de músico o como él gustaba decir «hombre de teatro», Manzoni lo es como literato. Esa, más que admiración, veneración, que el músico sentía por el escritor Lombardo, le llevó a componer la Messa da Requiem destinada a homenajearle en el primer aniversario de su muerte.

   Previamente, el maestro de Busetto ya había promovido la composición de una misa como consecuencia del fallecimiento en 1868 de otra gloria de la música italiana, Gioachino Rossini, que llevaba muchos años sin componer y, por tanto, él siempre bon vivant, se mantuvo al margen de los movimientos políticos e identitarios relatados. A pesar de ello, es indudable la admiración que Verdi sentía por él y su carácter de gran figura de esa gran cultura y tradiciones italianas a reivindicar. Para ello propuso a Ricordi que se convocara a los más destacados músicos italianos encabezados por Saverio Mercadante. La empresa no llegó a buen puerto y el fragmento que compuso Verdi, el Libera me domine para soprano, coro y orquesta con leves modificaciones fue reutilizado en la Messa da Requiem de 1874. Lo mismo ocurrió con un fragmento del Don Carlos, que fue desechado antes del estreno y que consituye la base de la sublime melodía de la Lacrymosa.

   Alessandro Manzoni fallece el día 22 de mayo de 1873. «Con él se va la más pura, la más sagrada, la más elevada de nuestras glorias» escribe el Maestro a Clara Maffei. Poco después, por carta a Giulio Ricordi expresa  con entusiasmo y sincera emoción: «Yo también quisiera demostrar cuanto afecto y veneración he sentido por aquel Grande que ya no existe». «Quisiera componer una misa para que se interprete en el aniversario de su muerte». Asimismo, afirma que esa misa será de grandes proporciones y que «junto a gran orquesta y gran coro, se necesitarán cuanto o cinco cantantes principales». Il sindaco di Milano acepta hacerse cargo de los gastos de la ejecución mientras el propio compositor asume los de impresión de la partitura. Con ello queda asegurado que el proyecto llegue a buen puerto y no suceda como con la malograda messa per Rossini. Verdi le confía al Sindaco (Alcalde) de Milán mediante carta de fecha 9 Junio de 1873 «Es un impulso, o mejor dicho, una necesidad del corazón, la que me empuja a honorar con todo mi esfuerzo, a este Grande que he apreciado tanto como escritor y venerado como hombre, modelo de virtud y patriotismo».

   El estreno se produjo el día 22 de mayo de 1874 justo un año después de la desaparición de Manzoni. Verdi dirigió la monumental obra en la Iglesia de San Marcos de Milán. Teresa Stolz, Maria Waldmann, Giuseppe Capponi y Ormondo Maini como solistas junto al coro del Teatro alla Scala reforzado hasta los 120 miembros y una orquesta de músicos escogidos entre las formaciones italianas.

   A continuación se dieron tres ejecuciones en el Teatro alla Scala con sus cuerpos estables. Sólo la primera dirigida por el autor, las otras dos lo fueron por Franco Faccio. Inmediatamente, Giuseppe Verdi realizó una gira por Europa dirigiendo la obra en Paris (Opera Comique) en 7 ocasiones en 1874 y otras 8 al año siguiente ya en el Palais Garnier y recibe el título de Comendador de la Legión de Honor. El 12 de Mayo de 1875 se estrena en Londres (Royal Albert Hall) momento en el que Verdi sustituye el original Liber scriptus, que era una fuga con coro, por el definitivo fragmento solista para la mezzo.

   Efectivamente, estamos ante una obra imponente, monumental, sobrecogedora y muy singular en su género. Verdi era más bien agnóstico, por no decir ateo, pero respetaba el hecho religioso y no podía ser ajeno a la tradición católica italiana. Estamos ante composición litúrigica con gran carga teatral como no podía ser de otra manera, pero lejos de ser una especie de ópera como han afirmado algunos. Quizás no sea la obra más adecuada para la oración y en la composición no predomina el recogimiento o la instropección, mientras que el hecho de la muerte no se acepta con la resignación que prescribe la doctrina cristiana. Más que llorar a Manzoni o rogar por su eterno descanso, Verdi lo ensalza, lo exalta y con ello a toda la nación italiana.

   Como dice el mayor director verdiano vivo y uno de los más grandes de la historia, Riccardo Muti: «Es una misa para los vivos, no para los muertos. El hombre no reza ni suplica a Dios, le pregunta e interpela».  Un ejemplo de ello es el solo del tenor, el inspiradísimo Ingemisco. Una aparente súplica y reconocimiento de culpa que encierra casi un desafío y requerimiento al Altísimo culminado con clímax, que lleva al tenor a un lacerante si bemol conclusivo en «Statuens in parte dextra».

   Ante todo y sobretodo, estamos ante una creación profundamente humana, en la que el hombre manifiesta sus dudas, sus incertidumbres y, en definitiva, su miedo ante la muerte. Una expresión de dolor sereno y con tonos áulicos como se desprende del imponente Confutatis, la gran pieza solista del bajo, que no puede encontrar mejor intérprete que un joven Nicolai Ghiaurov.

   Asimismo y como expresa Giampiero Tintori, estamos ante una creación en la que se pone de manifiesto el inmenso amor de Verdi por la antigua polifonía y ante todo, por Giovanni Pierluigi da Palestrina. La única obra de Verdi situada entre Aida (1871) y Otello (1887) constituye una labor sublime y grandiosa, fruto de la madurez, evolución y experiencias vitales de un genio. Una fascinante construcción orquestal, coral, para cuatro solistas, en la que, entre melodías inspiradísimas, páginas de gran belleza y desde una concepción siempre humanísima, se expresan la serenidad ante el dolor, el misterio, las dudas, conjuntamente con la contemplación, la meditación y el recogimiento. El epicentro de la obra lo constituye el Dies Irae, explosión monumental, grandiosa, aterradora, imponente en sus diversas apariciones durante la misa.

   A pesar del fundamental papel que detenta la riquísima orquestación y tratamiento coral, el desempeño de los cuatro solistas es fundamental  y sus respectivas partes son muy exigentes vocalmente, como es lógico tratándose de Verdi y así lo reflejan los artistas que intervinieron en su estreno, especialmente la soprano Teresa Stolz y la mezzo Maria Waldmann, ambas, sobretodo la primera, de absoluta predilección del maestro. Unas voces que han de afrontar tesituras onerosas y atesorar una robustez, una amplitud y esa vibración interna que pide el acento verdiano. Por descontado que, además, han de dominar las exigencias del canto italiano en cuanto emisión, legato y regulación del sonido.

   A la hora de referirse a las grabaciones más importantes o recomendables de esta magna obra es obligado citar en primer lugar, la figura de Arturo Toscanini, del que pueden localizarse varias versiones. Tanto la grabación del sello RCA de 1951, como la de 1940, ambas con la Orquesta de la NBC, reflejan perfectamente su dirección volcánica, plena de tensión, de sentido del ritmo y con el acento en los aspectos más teatrales de la composición. También cierta rigidez fruto de su mando de hierro, la expresión algo cortante y un tanto falta de lirismo, menos perceptibles en la versión de 1940 en la que destaca un rutilante Jussi Bjorling y el canto señorial de Zinka Milanov. Ambos preferibles a la sólo discreta, aunque digna, Herva Nelli y al timbre radiante de un aún juvenil, pero siempre abierto y forzado Giuseppe Di Stefano de la versión de 1951, en la que, sin embargo, destaca un imperial Cesare Siepi.

   El sabio director operístico y gran conocedor verdiano Tullio Serafin firma en 1939 una grabación con un cuarteto legendario. Si exceptuamos a la gran Maria Caniglia, quizás en exceso melodramática y un punto demasiado «verista», los otros tres solistas Beniamino Gigli, Ebe Stignani y Ezio Pinza son prácticamente insuperables. Leyendas del canto conducidas por una batuta, si se quiere menos genial que otras, pero siempre eficaz y que presta un fiel y adecuado sostén al canto, que fluye espontáneo y fascinante, pocas veces escuchado.

   Otro mito entre las batutas italianas, Victor de Sabata, deja una sobresaliente interpretación en la que queda patente su estatura de gran músico, su enorme sensibilidad, fuerza trascendente y gran sentido de la construcción. Su versión de estudio sello EMI de 1954 reúne a la gran Elisabeth Schwarkopf, excelsa cantante pero escasamente verdiana, junto a la sólida mezzo mejicana Oralia Domínguez, un ya muy forzado Giuseppe Di Stefano y Cesare Siepi con las huestes del Teatro alla Scala.

   Herbert von Karajan ha sido siempre un defensor del Requiem verdiano, lo interpretó en múltiples ocasiones y pueden encontrarse numerosas versiones. A destacar, entre ellas, el DVD sello DG que recoge la interpretación ofrecida en 1967 en La Scala de Milán para conmemorar el décimo aniversario del fallecimiento de Toscanini. Emoción, sonido orquestal esplendoroso y embriagadoramente bello, subyugantes atmósferas, contrastes dinámicos y un cuarteto brillantísimo encabezado por la reconocida verdiana Leontyne Price en sus mejores momentos; un juvenil Luciano Pavarotti de timbre solar, fluidez y naturalidad únicas; Fiorenza Cossotto en plenitud de sus privilegiados medios compatibles con una gran escuela de canto y su temperamento siempre desahogado y, en fin, un fabuloso Nicolai Ghiaurov al que sólo supera Ezio Pinza. Una referencia.

   A destacar también la grabación de 1972 (sello DG) del director salzburgués al frente de una apabullante Filarmónica de Berlín con una muy lírica, pero siempre gran cantante Mirella Freni, un honrado Carlo Cossutta, el fenómeno vocal llamado Christa Ludwig y otra vez Ghiaurov. Asimismo, mencionar otra versión en imagen dirigida por Karajan en 1984 en la vienesa Musikverein a Anna Tomowa Sintow, José Carreras, Agnes Báltsa y Jose van Dam, en la que la labor de del genial director es aún notable, pero se ve ya afectada por un acentuado manierismo y las ansias por epatar con un sonido hedonístico, espectacular y ofuscante, que bordea el efectismo. Una mención a la estupenda grabación en vivo del Festival de Salzburgo 1949 con una dirección fabulosa de Karajan y un cuarteto en el que destacan el magnífico tenor Helge Rosvaenge y el monumental Boris Christoff.

   Carlo Maria Giulini es probablemente, el músico que más ha resaltado en sus interpretaciones el lado espiritual, introspectivo y religioso de la Messa da Requiem. Así puede comprobarse, junto a su primorosa capacidad de organización y disección de la partitura, en la grabación EMI de 1967 al frente de la Philarmonia Orchestra. El cuarteto lo forman una Schwarzkopf ya en peor estado vocal que en la versión De Sabata, el siempre musical y dueño de una impecable técnica pero con timbre y acentos discutibles Nicolai Gedda, junto a los insignes Christa Ludwig y Nicolai Ghiaurov en absoluta plenitud de facultades. En DVD se conserva la interpretación en vivo con la Philarmonia Orchestra en 1964 en la que puede apreciarse el sobrecogemiento y sincera devoción religiosa con la que el gran maestro nacido en Barletta conduce la obra a la buena soprano que siempre fue Ilva Ligabue, el húngaro de voz plateada Sandor Konya, que ha pasado a la historia por su magnífico Lohengrin, una arrolladora, fresca y suntuosa Grace Bumbry y el buen bajo Raffaele Ariè.

   Muy distintos los planteamientos de Sir Georg Solti que dirige una misa plena de nervio, espectacularidad e intensidad teatral. Preferible el cuarteto vocal de 1968 sello DECCA formado por Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Marilyn Horne y Martti Talvela al de la grabación de 1977  (que cuenta con la incomensurable Chicago Symphony) para RCA con una Leontyne Price decadente y claramente inferior a su interpretación 10 años anterior con Karajan, Janet Baker, Veriano Luchetti y Jose van Dam.

   Del inolvidable maestro Claudio Abbado, otro infatigable defensor de la esta genial obra verdiana, se pueden encontrar también diversas versiones en audio y vídeo. En estudio la grabó en dos ocasiones para el sello DG. En 1980 con las huestes del Teatro alla Scala  y en 1991 con la Filarmónica de Viena. En ambas pueden apreciarse la inmensa musicalidad, la proverbial claridad en las texturas y perfecto equilibrio en los planos sonoros, la capacidad para moldear un sonido bellísimo, mórbido, radiante, transparente y dúctil, todo ello combinado con una indiscutible tensión y fuerza emotiva. En la primera de ellas resulta destacable a esa gran artista que es Shirley Verrett, aunque no dispone de los graves que pide su parte, así como la alarmante decadencia del otrora insuperable Ghiaurov. Ricciarelli aún conservaba belleza de timbre y su habitual entrega. Completa el cuarteto un buen Domingo, pero inferior a sí mismo en otras versiones. En la versión de 1991 destacar a la estupenda Marjana Lipovsek junto a un ya fatigado y gastado Carreras, siempre ardoroso en los acentos, una Studer de bella voz de soprano lírica pura pero sin graves y ajena al lenguaje verdiano y un Ruggero Raimondi falto de rotundidad y amplitud.

   Personalmente, me quedo con la interpretación disponible en imagen efectuada por Abbado en 1970 en la magnífica basílica romana de Santa Maria sopra Minerva. Un cuarteto fabuloso y años luz de los dispuestos por el maestro Milanés en las grabaciones oficiales de estudio. Renata Scotto, Marilyn Horne, Luciano Pavarotti y un glorioso Nicolai Ghiaurov, que deja otra interpretación histórica. Memorable el legato catedralicio, la plenitud, redondez y terciopelo de la arcada sonora, así como la amplitud del fraseo, que dejan una interpretación referencial del Confutatis. Las largas frases «Oro supplex et acclinis cor contritum quasi cinis gere curam mei finis» quedan grabadas a fuego en nuestro oído, con la misma fuerza que esta interpretación se inscribe en la historia de la interpretación del Requiem verdiano.  

   No pueden olvidarse otros dos DVD a cargo de Abbado. La interpretación de Edimburgo de 1982 con la London Philarmonic en la que destacan unas magníficas Margaret Price y Jessye Norman y la del año 2000 con la Filarmónica de Berlín y una sobresaliente prestación de nuestro queridísimo Orfeón Donostiarra al lado de Angela Gheorghiu, ayuna de la robustez y de la entidad en centro y grave requeridas, pero que canta muy bien, fila, regula el sonido y emite unos radiantes agudos, Roberto Alagna, la última genuina voz de tenor-divo surgida en el mundo lírico, Daniela Barcellona y el mediocre Julian Konstantinov.

  Otro titán de la batuta y en concreto de las interpretaciones de la Messa da Requiem es el napolitano Riccardo Muti, uno de los mayores directores verdianos de la historia y el más grande de los aún en activo. Seguidor de los postulados toscaninianos, sus intepretaciones se caracterizan por el pulso incandescente, la suprema tensión y la fuerza teatral. De las dos grabaciones de estudio oficiales, resulta preferible la de 1987 sello EMI por su mayor compenetración con los cuerpos estables del Teatro alla Scala, así como la afinidad de los mismos con el repertorio verdiano. Forman el cuarteto solista la americana Cheryl Studer, un Luciano Pavarotti aún notable, inigualable en cuanto a seducción tímbrica y emisión espontánea, cuasimilagrosa, junto a la estereofónica Dolora Zajick y el estilista Samuel Ramey. En la grabación de 1979 para el sello EMI, Renata Scotto ya acusa una erosión vocal, pero siempre escuchamos a una gran fraseadora y descollante artista, al lado de Agnes Báltsa mezzo con medios claramente sopraniles y temperamento muy teatral, el buen tenor Veriano Luchetti, poco fantasioso, pero con estupenda voz y acentos viriles y el un tanto descolocado bajo ruso Evgeny Nesterenko, más bien duro y poco sutil. De 1976 es la toma televisiva de la flamígera, eléctrica interpretación de Muti en Amsterdam con la espléndida Orquesta de la Concertgebouw y los solistas Ileana Cotrubas, Julia Hamari, Veriano Luchetti y Ruggero Raimondi. Con los años el Maestro ha perdido algo de ese nervio ígneo para ganar en capacidad analítica como se puede comprobar en la interpretación ofrecida el día 10 de octubre de 2013 para conmemorar el bicentenario verdiano con la fabulosa Sinfónica de Chicago y, en menor medida, la que pudimos disfrutar en el Teatro Real en 2014. Ambas, lástima, con un cuarteto discreto.

   Después de este bloque dedicado a los directores que más y mejor han dirigido el Requiem verdiano y de los que más ediciones se disponen, es de justicia mencionar otras versiones muy a tener en cuenta. Leonard Bernstein ofrece una gran interpretación en la Catedral de San Pablo Londinense en 1970. Disponible en audio y vídeo muestra el gran carisma del inolvidable Lenny. Sus gestos expresivos, nerviosos, vehementes, a la par que precisos, en una labor de orfebrería, quizás un punto excesivamente alambicada, pero llena de matices y que pone de relieve detalles nunca escuchados. Un juvenil y en pletórico estado vocal Plácido Domingo superior a sus grabaciones de estudio al lado de una de las voces de soprano verdiana más notables como fue la de Martina Arroyo, junto a la refinada Josephine Veasey y un tierno Ruggero Raimondi forman el cuarteto.

   Sir John Barbirolli dirige para EMI en 1970 su refinada y recogida versión con tempos lentos pero que no implican un ápice de distensión, con un Jon Vickers de timbre ingrato donde los haya y leñoso, de modos antiitalianos, pero siempre gran fraseador y atento al matiz, junto a una Montserrat Caballé en plenitud de sus espléndidos medios vocales y su virtuosismo como vocalista. Aún supera su interpretación la gran soprano española en absoluto estado de gracia en el Avery Fisher Hall de Nueva York 1980 donde fila el si bemol agudo del libera me y deja al oyente sin respiración y agarrado a la silla. Esta versión se encuentra disponible en audio y vídeo, bajo la dirección de Zubin Mehta con la New York Philarmonic y junto a Plácido Domingo en buena forma, Bianca Berini y Paul Plishka. Fritz Reiner demuestra su categoría en su grabación de 1959 para DECCA con una juvenil Leontyne Price y el magnífico tenor sueco Jussi Bjorling. Ferenc Fricsay realiza para DG en 1953 una versión cuidadísima, de tempos rápidos (75 minutos, cabe en un CD) intensa y al mismo tiempo con grandes dosis de espiritualidad, con un cuarteto escaso de italianità pero irreprochablemente musical, Maria Stader, Marianna Radev, Helmut Krebs y Kim Borg. El malogrado Guido Cantelli demuestra su inmenso talento -se hubiera instalado en el Olimpo de las batutas si no hubiera fallecido tan joven- en su interpretación en vivo de 1955 al frente de la New York Philarmonic y unos solistas entre los que destaca el siempre arrojado y squillante Richard Tucker junto a Herva Nelli, Claramae Turner y Jerome Hines.

   Una mención para la interpretación de Sergiu Celibidache tomada en vivo en 1993 en la sede de «su» Filarmónica de Munich. Los tempos son desasperadamente lentos, hasta desnaturalizar la obra como lo hace la excesiva intervención sobre la misma que opera el maestro quien pone de relieve, además, que su estima no alcanza más que a algunos fragmentos de la obra. El cuarteto es, asimismo, más que decepcionante, pero el excepcional músico aporta irresistibles detalles y su disección de la partiura logra algunas muestras de genialidad, que motivan el conocimiento de la versión.

   Sería injusto no mencionar alguna interpretación solista descollante como la de Julia Varady en la versión gris y planamente dirigida por Michel Plasson en 1996, una de las mejores prestaciones sopraniles tanto en lo vocal como lo expresivo. Quién firma estas líneas tuvo la suerte de escuchar a Doña Julia en directo cantando la obra que nos ocupa. Para disfrutar del tenor estilista verdiano por antonomasia Carlo Bergonzi hay que acudir a la grabación neoyorkina en vivo de 1959 con Bruno Walter, o bien a la de 1970 también en directo con Karajan o al vídeo de la transmisión televisiva parisiense de 1981 con dirección de Nello Santi y la compañía de Liliana Molnar Talajic, Mignon Dunn y Martti Talvela.

  De las versiones más modernas o contemporáneas son destacables la dirigida en 2009 por Antonio Pappano a Anja Harteros, el vulgar y fugaz Rolando Villazón, la ultralírica de medios belcantistas Sonia Ganassi y el reputado René Pape. De reciente publicación es la interpretación Scaligera del año 2013 a cargo de Daniel Barenboim en la que demuestra su dorada madurez de gran músico y firma una notable intepretación que certifica que el Requiem es la obra de Verdi que le es más afín. Una labor muy atenta a solistas y coro apoyada en su innata musicalidad, que le permite audaces y primorosas regulaciones dinámicas, así como adecuadas atmósferas en cuando a misterio y serena resignación. Además, se favorece con un cuarteto formado por algunas de las más brillantes estrellas de la lírica actual. Pero es que además de eso, cantan bien y tienen cualidades, lo que no siempre casa hoy día con el carácter de «estrella». Anja Harteros supera su interpretación con Pappano. La emisión y la línea de canto son canónicas, irreprochables, sabe resular el sonido y su temperamento, más bien inane, se adapta mejor a la sala de concierto. Algún algudo extremo un punto abierto y estridente no empaña una muy apreciable prestación. La bellísima Elina Garança luce su voz impecablemente colocada, bella, mórbida y plenamente controlada por la cantante. Impecable vocalista (lo demuestra en un Liber scriptus muy bien delineado), adolece de un grave desguarnecido, un punto de falta de robustez, así como de garra e incisividad en el fraseo. Jonas Kaufmann, la estrella tenoril de la actualidad, se ha fabricado una voz extraña, de ribetes baritonales lejos de la pureza tenoril y apoyado en una solidísima preparación musical, pretende convertirse en una especie de tenor assoluto que domine todo el repertorio. Los modos, la articulación y el timbre (especialmente ingrato en la franja centro-grave) resultan extraños al canto italiano, pero el agudo es desahogado, el legato de factura y el cantante busca siempre contrastar, variar, jugar con las dinámicas, como demuestra en el Ingemisco. En fin, el sonido que emite René Pape ha perdido plenitud, consistencia y presencia sonora y el agudo es cada vez más problemático. Los Wotan afrontados parecen haber dejado huella. Aún así el bajo alemán, siempre musical, conserva el carisma, el atractivo del timbre y la buena línea de canto.