Crítica: Antonio Pappano, Alice Sara Ott y la Sinfónica de Londres en Ibermúsica

La amplitud de registros de la London Symphony Orchestra

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid, 25-X-2023. Auditorio Nacional de Música. Ibermúsica. Concierto A1. Serie Arriaga. Obras de H. Kendall (1984), F. Liszt (1811-1886) y R. Strauss (1864-1949). Alicia Sara Ott (piano). London Symphony Orchestra. Sir Antonio Pappano, director.

   Segundo concierto en día consecutivo de la London Symphony Orchestra en Madrid, también con un lleno casi absoluto, incluidas las localidades correspondientes a los asientos del coro, después del estreno de la temporada LIV de Ibermúsica, bajo la dirección de Sir Antonio Pappano (1959) (que será oficialmente su titular en enero de 2024). En esta ocasión, asistimos al estreno en España de la obra O flower of fire, de la compositora londinense, de ascendencia afro-guyanesa, Hanna Kendall, cuyo trabajo fue encargado por la propia Orquesta. De igual forma, disfrutamos de la pianista germano-japonesa Alicia Sara Ott (1988) para interpretar la perversamente energizante Danza macabra, de Franz Liszt. Para la segunda parte, un plato contundente cual es el maravilloso universo de Richard Strauss por cuenta de su poema sinfónico Así hablaba Zaratustra. El concierto que nos ocupa se repitió en Barcelona el 26 de octubre en el Palau de la Música Catalana.

   A veces es fácil o difícil -según el caso- disfrutar de las obras contemporáneas cuando nacen motivadas por las raíces que vieron nacer a sus compositores. En este caso, el título de «Flor de fuego» alude a una planta con flores y hojas rojas que se utiliza para los ornamentos navideños y que nos es muy familiar cada año, aunque su trasfondo e interés es mayor, ya que la cultura de los antiguos aztecas la identificaban con la pureza e, incluso, con la resucitación de los muertos en batalla y, porque además, proporcionaba colorantes, trataba las fiebres y las enfermedades de la piel. 

   Armónicas sonando en paralelo, varias cajas de música -a las que se daba cuerda durante la ejecución- que sonaban como fondo, dos arpas que se hacían sonar con peines, varios otros instrumentos de percusión más usuales, y la utilización profusa de la cuerda con pizzicati o construyendo distintas mallas sonoras, además de ataques secos para construir y destruir el complejo lenguaje sonoro, sirvieron para perturbarnos e interesarnos como escuchantes. 

   Y eso es de lo que se trata, con partituras de escritura bastante compleja, en las que la misión del director muchas veces es sólo la de marcar el tempo y dar las principales entradas. Las perturbaciones de las que hablamos resultan a veces agradables y otras no tanto, ya que siempre se busca la polaridad o «juego de los opuestos», a partir de una densa complejidad -caótica o no- que suele ser muy habitual en este tipo de obras. También se adivinan en la escucha enjambres, gotas de lluvia o cualquier otro elemento presente en una naturaleza tan rica como pueda ser la de aquélla donde nacen estas curiosas flores, aunque ahora esos lugares se hayan convertido en plantaciones monocultivo al servicio de nuestra sociedad de consumo navideña.

   Totentanz [Danza macabra], para piano y orquesta, en la versión que se escuchó en esta ocasión (1864) eliminaba del discurso los conceptos de «misericordia» y «esperanza» que habían sido introducidos por Liszt en una versión anterior (1853), dado que estuvo bastante mediatizado por ese trance, debido al fallecimiento temprano de su padre, el de dos de sus hijos y el de una novia noble con la que estuvo a punto de casarse, además de porque también le preocupó el concepto de «inexistencia» que él identificó con la muerte e, incluso, con la aceptación de la misma o del «no ser».

   Musicalmente hablando, Liszt bebió de las ideas puestas en juego en el Dies Irae mozartiano, pero introdujo transformaciones modernizadas en relación al instrumento pianístico donde la técnica de ejecución percutiva, de alguna forma, se adelanta a su época sobre todo en el tratamiento de las notas repetidas y en los diálogos de igual a igual entre el piano y la orquesta -donde uno y otra se dan paso-, los bellos dúos miméticos del piano y las flautas, o la utilización de los arcos de forma percutida contra las cuerdas para denotar ruidos de esqueletos en movimiento. A su vez, una serie de variaciones se suceden, cuyos protagonistas son los candidatos que habrán de ser abducidos por la muerte.

   La versión que nos brindó Alicia Sara Ott fue altamente energizante, pletórica en la técnica percutiva, maestría de pulcritud en los glissandi y sabiéndose replegar en los momentos más intimistas -piano solo-, obteniendo en ellos un sonido etéreo. En los momentos de sinergia con la orquesta, se entendió a las mil maravillas con Pappano, que supo sujetar a la orquesta para dejar siempre expedito el sonido del instrumento, consiguiendo ambos la justeza en la rítmica. Destacaron, por tanto, la seriedad, lo alocado, el escepticismo, la gallardía, la dulzura o los juegos en la sucesión de variaciones de desarrollo compuestas por Liszt y dibujadas cristalinamente por el tándem Pappano-Ott, para acabar en todo lo alto con una «cascada» de cadencias muy bien pergeñadas. Para desestresar, y agradeciendo al público los vítores y aplausos, nos regaló el Romance n.º 2, de Schumann.

   Zaratustra predicaba un dualismo basado en la batalla entre el Bien y el Mal, la Luz y las Tinieblas, muy bien reflejado por la ya famosísima introducción del poema sinfónico -aparece en 2001: una odisea del espacio-, tendente al talante optimista -el del «superhombre» de Nietzsche- representado por el acorde de do mayor, quedándose el órgano en solitario. A continuación, se suceden ocho secciones de distinto carácter que ha de lidiar una orquesta compuesta por numerosos efectivos -idealmente, más de 100- porque aunque no se utiliza al completo todo el rato, sí se resalta la contemporización de momentos de distinta intensidad, muy asociados a los capítulos de la obra de Nietzsche que, en definitiva, dan cuenta de la evolución de la raza humana, poniendo el énfasis en la religión y el cientifismo.

  En esta línea, la versión que tradujo Pappano resultó muy esclarecedora de todos esos contrastados pasajes -angustiosos, pavorosos, hechizantes,…-, contando con las encomiables prestaciones de cada una de las secciones de la orquesta y una tímbrica muy cuidada, además del órgano, que lució en el Magníficat de la segunda sección. Los metales, sobre todo las trompetas, y su solista a la cabeza -James Fountain-, fueron decisivos a la hora de acentuar brillos y proyección sonora. La densidad y el empaste de las cuerdas fueron imprescindibles para que aquilataran toda la orquestación diseñada por Strauss, como en la fuga que aparece en la sección dedicada a la ciencia y que luego se retoma a gran velocidad, por no hablar del papel del magnífico concertino -Andrej Power, según la nómina de componentes-, que tiene varios momentos de lucimiento, como ese vals vienés tan bien trazado rítmicamente, de carácter báquico, o el matizadísimo final en pianísimo que sugiere noctámbulo abatimiento después de las misteriosas campanadas de medianoche.

   En estos dos días, unido a su ya loable trayectoria, la London Symphony Orchestra ha demostrado su capacidad para desdoblarse y lucirse en repertorios variopintos, siguiendo fielmente los dictados de la mano, el nervio, la técnica y la inteligencia de Antonio Pappano, aunque siempre habrá capacidad o margen para la mejora. Nosotros seguimos opinando que las mejores orquestas del mundo se encuentran en Centroeuropa -en Berlín y en Viena, por concretar más-. Fuera de esa primera liga, muchas orquestas -entre ellas algunas españolas- han experimentado excelentes y crecientes evoluciones. Es importante que sus responsables busquen esa singularización y marquen, con su impronta, la estrategia a seguir para la búsqueda de esa diferenciación. Creemos que la  London Symphony Orchestra de Sir Antonio Pappano será una de las candidatas que claramente podrán acercarse a esa primera liga comentada.  

Fotos: Rafa Martín / Ibermúsica