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ANTONIO MORAL, director del CNDM: 'LAS VOCES LO SON TODO'

Autor: Arian Ortega

10 de junio de 2013

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Antonio Moral dirige el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), organismo dependiente del INAEM que gestiona artísticamente el Auditorio Nacional de Música, el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y el Centro de las Artes Escénicas y de las Músicas Históricas de León. Moral habla para CODALARIO de su paso por el Teatro Real, de sus proyectos al frente del CNDM y de la situación por la que pasa la gestión musical en España.

Hace escasas semanas se celebró el Día de la Música con la integral de las sinfonías de Beethoven. ¿Cómo surge el proyecto y cómo valora la experiencia?
La idea de montar todas las sinfonías surge a raíz de mi asistencia a la primera integral de las obras de Beethoven en Londres, a las órdenes de Lorin Maazel. Cada una de ellas forman un todo, con una clara evolución desde la primera hasta la novena, que cierra del ciclo. Así fue como lo planteó Jesús López Cobos, no como una sucesión de sinfonías al uso, sino como toda un engranaje indisoluble. Fue un planteamiento estilístico muy moderno, donde utilizó seis primeros, tres contrabajos y maderas a dos, con una dimensión clásica muy clara. La tradición ha inundado las obras de un aliento muy romántico, cuando la fuente de la que más bebe es de Haydn. Creímos en la necesidad de contar con tres orquestas residentes españolas (Sinfónica de Madrid, Nacional de España y RTVE) junto a la JONDE, que se encargó de la mitad de la jornada. Cuando se empezó a gestar el concierto, apostamos por Cobos, un director de reconocida experiencia en la música centroeuropea. De hecho, su debut se produjo con la Segunda sinfonía en Praga. Anuló uno de sus compromisos para poder estar aquí y terminó muy satisfecho con el resultado.

¿La satisfacción es doble a raíz de las polémicas declaraciones de Gérard Mortier?

Lo es a título personal, porque además empezamos a organizar este evento hace más de un año. Las declaraciones y la casualidad de que se cayera la prevista Flauta mágica del Real y fuera sustituida por la Novena sinfonía de Beethoven, fue posterior.

¿Le queda algo que demostrar a López Cobos?

A estas alturas no tiene nada que demostrar. La polémica es absurda y solo puede ser suscitada a causa del desconocimiento o la ignorancia.

Ahora mismo se encuentra inmerso en la gestión del Centro Nacional de Difusión Musical, ¿qué criterios sigue en sus programaciones artísticas?
Cada gestión es distinta en cuanto a planteamiento, ejecución y presupuesto. La institución nace como consecuencia de la crisis. El Auditorio, junto con el ciclo de Música Contemporánea y el Centro de Música Histórica de León, tienen un doble propósito. El de hacer frecuente la música hoy en día infrecuente, además de recuperar el patrimonio de los siglos XV al XVII, que lleva tiempo descuidado. Y por otra parte, dirigirnos a un público no habituado a las salas de concierto. El repertorio suele estar muy acotado y solo escuchamos con mayor interés lo compuesto entre 1750 y 1900. El siglo XX sigue siendo un gran desconocido y el XXI aún está escribiendo su capítulo en la historia. Cuando un gestor llega por vez primera a un teatro lo primero que dice es que quiere crear son nuevos públicos, cuando casi siempre se mantienen o se pierden. Para crear se necesita idear nuevos ciclos. En el Auditorio el nivel de ocupación ha sido excelente, por encima del 80% y de un 100% en el barroco. Solo el año pasado se incrementaron hasta un 27% el número de abonados. Me siento especialmente afortunado porque no hay que olvidar que lo que se programa debe ser para el público y no para cubrir los gustos personales de un programador.

El Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela, del que también se encarga, ha apostado la próxima temporada por dos cantantes infrecuentes en el terreno de la canción. Hablamos de Ainhoa Arteta y Leo Nucci. ¿Qué nos vamos a encontrar?

Ainhoa Arteta es una cantante extraordinaria que está en la plenitud de su carrera. Ya estuvo programada para debutar en el ciclo hace años aunque no se pudo llevar a cabo. El caso de Nucci es otro. Apenas ha cantado en Madrid, la última vez fue en el Rigoletto que cantó en el Teatro Real. Hicimos una gran amistad desde entonces y le planteé, con motivo del bicentenario de Giuseppe Verdi, montar el ciclo de canciones de cámara del italiano con el conjunto original para el que fueron compuestos. Esto es, con piano, violín, clarinete y arpa. Creo que si hay alguien que puede hacer justicia a día de doy a estas piezas es Nucci.

Hace referencia al público, ¿qué inquietudes le mueven en la actualidad?
El público está cansado del cliché del concierto habitual. Se repite con frecuencia la Primera sinfonía de Brahms, la Séptima de Bruckner, la 5ª de Tchaikovsky o la Sinfonía nº 40 de Mozart. Tiene sentido repetir en un busca de excepcionalidad, cosa que no siempre sucede y se vuelve algo manido. La temporada que viene queremos mezclar la música actual con la renacentista. El ciclo Bach Modern que propusimos tuvo una buena acogida por parte del público. Otro ejemplo fueron los cuartetos de Schubert y Weber, que programamos de manera intercalada con el Cuarteto Casals. Ambos compositores trabajan prácticamente con los mismos elementos, solo que Schubert lo magnifica cuando Weber hace una labor de síntesis. Es sorprendente el paralelismo coexistente entre dos artistas con un siglo de diferencia entre sí. También hemos invitado a Uri Caine para que improvise al piano obras de Verdi y Wagner en el aniversario de su nacimiento.

Demuestra un gran conocimiento del repertorio musical, ¿qué más necesita un buen gestor cultural?
Hay tres aspectos fundamentales. La primera es la pasión por la música, contra eso no se puede arremeter. Otra es el sentido común, es decir; procurar no gastar más de lo que se tiene. Ha sido una de mis características a lo largo de mi trayectoria y hasta la fecha no he dejado déficit en ningún lugar por el que he pasado. Y el tercero, la humildad, importantísimo en este trabajo.

Toca hablar de su paso por el Teatro Real. ¿Qué le ha dado mayores satisfacciones durante su mandato?
Lo más importante fue atraer a un público más joven al teatro. En un proyecto iniciado por Emilio Sagi y seguido por mi, ofreciendo abonos especiales a precios populares y creando las entradas de último minuto. Además creamos un proyecto pedagógico muy serio que no se apoyó desde dentro del teatro, sino con el superávit generado por el ciclo de Grandes Voces y las Óperas en Versión Concierto. En tiempos de bonanza quisimos montar Die Zauberflöte con la ayuda Teresa Berganza y José Carlos Plaza y se echó para atrás por razones de presupuesto. También traté de equilibrar un repertorio que se distribuía de la siguiente manera. El siglo XIX ocupaba un 57% de la programación (frente al 36% al que lo dejé), el barroco pasó del 2% al 17%, el clasicismo del 20% al 16% y la ópera contemporánea de un 30% a un 37%. El mayor cénit desde la reapertura se llevó a cabo la temporada 2007/08, con 28.000 abonados y las mayores cotas de asistencia por parte del público de los últimos años.

¿Qué lugar ocupó Janacek en su programación?
Janacek es sin duda alguna uno de los grandes operistas de la historia. En Madrid se habían ofrecido los títulos más infrecuentes de su producción, pero no se habían hecho Katia Kabanova, Vec Makropoulos ni Jenufa. Si tuviera que quedarme con un título de todos los que programé sería precisamente con Katia Kabanova, cuyo dvd ha recibido ya más de quince premios internacionales, que el Teatro Real ha callado al haberse cumplido mi mandato, lo cual ha sido un gran error. La historia de los teatros la hacen los éxitos y no las personas que pasamos por ellos.

¿Se quedó con ganas de hacer alguna cosa?
Íbamos a proponer un ciclo en torno a la figura de Benjamin Britten y otro con la Trilogía Tudor de Donizetti, con tres grandes cantantes y una versión semiescénica. Pensamos que con tan solo iluminación y vestuario podíamos realzar el dramatismo justo de estas tres obras cumbre. Esto iba paralelo a un intento de recuperación de la lírica española del S.XVII, con obras de Nebra o Carnicer.

¿Qué lugar ha ocupado la ópera contemporánea en el Teatro Real?
El Real es un teatro estacional con una media de nueve a doce producciones por temporada, no es Munich ni Viena, donde se montan cuarenta títulos por año. Hemos tratado de seguir una línea programativa que conllevaba una ópera española de nueva edición un año, y una de recuperación histórica al siguiente. De tal forma, en cinco años se estrenaron cuatro nuevos títulos de músicos españoles y cinco de recuperación.

Mientras en el Teatro de la Zarzuela triunfaban The rake's progress, The turn of screew o Lulu, en el Real no han corrido la misma suerte. ¿Cuál es el error?

En Madrid tuvo mucho éxito la obra de Stravinsky y The rape of Lucretia. Cuando montamos Lulu en el año 2009 se vendió un 97% del aforo y, paradójicamente, presentó las mayores cotas de abandono por parte del público. La media fue de 600 personas por función, llegando a irse la escalofriante cifra de 900 personas en una de las funciones. En total unos 5.000 espectadores abandonaron la representación. Hay que pensar que el público del Real hubo que crearse a partir del 97. Hasta entonces, se pasó de los cinco títulos del Teatro de la Zarzuela a los más de 150.000 del Real, por lo que aún perdura cierto conservadurismo entre sus asistentes.

Hace escasas semanas se han publicado las cuentas de los ejercicios 2010 y 2011 y sorprenden varias cuestiones. La primera es el poco beneficio generado por Die tote stadt, uno de los éxitos de la temporada.
Es curioso que ni La ciudad muerta, ni Diálogos de carmelitas o Salomé agotaran localidades, porque ninguna de las obras tuvo menos de un 90% de ocupación. También vemos la cancelación de las producciones de Il Trittico, Moses und Aron y Death in Venice. Tres producciones excepcionales, una de ellas premiada en el Teatro Campoamor de Oviedo. La obra de Schöenberg fue en coproducción con la Staatsoper de Viena, pero coincidió con el cambio del coro titular del teatro, por lo que no podíamos abrir la nueva temporada con tan poco margen de ensayos. Il Trittico era una deuda con Madrid desde que se viera con enorme éxito en los años 80. Se trataba de una coproducción con la Scala de Milán a cargo de Luca Ronconi. Es la nueva dirección artística la que tendrá que valorar los motivos de su cancelación, cuando supuso tirar varios millones a la basura.

Vemos que el ciclo de Grandes Voces tuvo una ocupación absoluta. ¿Qué importancia les da?
Las voces lo son todo. El público operístico dista muchísimo del de cualquier otra disciplina musical. Se trata de un público visceral, apasionado, que discute. En ese sentido veo gran paralelismo con el mundo taurino. Siempre se recuerda ese intérprete soñado que probablemente imaginó pero nunca escuchó. Todos hemos visto el Toro Blanco de Antoñete al igual que hemos oído el Recondita armonia de Di Stefano en la vesión de De Sabata. Tenemos unos parámetros muy idealizados y cuando llega alguien de la misma talla que los cantantes de antaño, hacen un mundo si no cubren con sus expectativas. Los Divos siempre han sido parte del engranaje fundamental de una representación. Un teatro debe sustentarse en ellos, encontrando la forma de controlarlos, por eso resulta descabellado prescindir de ellos en una ciudad como Madrid.

Su actividad en Twitter es bastante asidua. Hace poco escribió un tweet que decía "La periferia operística se impone en España: Otello en Valencia, Valkiria en Valladolid y Fanciulla del West en La Coruña". ¿Está insinuando algo?

Estoy insinuando que en poco tiempo pude asistir a tres funciones históricas y dio la casualidad de que ninguna de ellas fue en los dos principales teatros de España. Y la casualidad suele ir constatada por un hecho.

¿Cuál es su opinión sobre el cierre de Diverdi?

Diverdi supo aglutinar toda una oferta discográfica poco usual. Nos dio la oportunidad de conocer sellos independientes y tuvo muy buen criterio a la hora de configurar su boletín, de carácter comercial. Parte del cierre ha venido de la mano de la crisis y también porque la gente leía el folleto y encargaba las grabaciones por amazon. La cultura en la actualidad es más accesible que nunca, las descargas están a la orden del día y vivimos todo a tiempo real. Antes tenías que salir fuera de España para conseguir una grabación de Maria Callas que se comercializaba fuera. Se añoraba con fervor hasta que finalmente recaía en tus manos. La diferencia que veo con el streaming es que todos tenemos un punto de mitomanismo que nos hace querer poseer de algún modo nuestras grabaciones. Al igual que sucede con la literatura, resulta mucho más fácil leer un fragmento concreto de El Idiota de Dostoievsky si tienes el libro a mano, que si estás pendiente de buscar el lugar concreto que ocupa en una tablet o un e-book.

Para terminar, ¿cómo valora la famosa ley del mercenazgo?
Es loable, pero el Ministerio de Cultura dispone de un modelo muy alejado del anglosajón. Los ciudadanos allí pagan sus impuestos devolviendo de los bienes conseguidos a lo largo de los años. Lo filantrópico es algo que llevan en la sangre. La cultura en España está sustentada directamente por las instituciones públicas. Decirle al Gobierto de turno que va a perder una parte de su presupuesto para que una serie de personas decidan a qué campo destinarlo es algo complicado. Hay que tratar de cambiar toda una mentalidad y el sistema seguido.

Fotografía: Javier del Real