Antonio Moral, director del CNDM: 'El CNDM ha crecido exponencialmente porque hemos tenido la capacidad de coproducir y colaborar'

ANTONIO MORAL, director del CNDM: “EL CENTRO NACIONAL DE DIFUSIÓN MUSICAL HA CRECIDO EXPONENCIALMENTE PORQUE HEMOS TENIDO CAPACIDAD DE COPRODUCIR Y COLABORAR”

Una entrevista de Aurelio M. Seco

Dirige usted uno de los organismos musicales más importantes de España y, sin embargo, tengo la impresión de que el público todavía no tiene del todo claro qué es exactamente el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM).

El CNDM nace como producto de la crisis de tres unidades de producción dentro del INAEM: el Centro para la Difusión para la Música Contemporánea, que se encargaba de gestionar la actividad del Reina Sofía y del Festival de Alicante; la nueva dirección artística del Auditorio Nacional de Música, que antes era un mero contenedor de gente externa pero sin programación propia, y después se encarga a José Manuel López López que haga una programación, nombrándole director artístico; y luego el Centro de Músicas Históricas de León, que estaba en vías de creación.

Esas tres unidades de producción del INAEM se unieron en una sola unidad como Centro Nacional de Difusión Musical, con la idea de intentar desdoblar las duplicidades que hubiera, como pudiera ser el caso de Madrid, entre el Centro para Difusión de la Música Contemporánea y la dirección artística del Auditorio Nacional, que hacían una programación muy similar en algunos aspectos, por lo que a veces entraban en competencia.

Esas tres unidades, que tenían un presupuesto anual de 3 millones y medio de euros, pasaron a una sola unidad, pero con un presupuesto de 2 millones de euros. En lo referente a los equipos, en esas unidades trabajaban 23 personas, que pasaron a ser 8 en la nueva del CNDM. Esta es la forma en la que se crea el Centro Nacional de Difusión Musical, con la idea de organizar la política de difusión del Ministerio de Cultura, poniendo el punto de mira en que además sea un centro nacional. Es decir, por primera vez en tres años -ya que la 2014-15 es la cuarta temporada que trabajamos-, el 58% de la programación es de fuera de Madrid. Los ciclos de  Madrid se han asentado con un nivel de ocupación entorno al 85%, lo cual es muy alto. Que salgamos con nueve ciclos nuevos, en una ciudad como Madrid, que estaba plagada de música, además en un año difícil, como fue la primera temporada que hicimos, la 2011-12, fue algo importante. Esa fue la primera temporada que pudimos crear, porque en la 10-11 heredamos parte de la anterior, que ya estaba hecha,  e improvisamos parte de la de 2011 que pudimos, porque yo llegué aquí en octubre y tuve que organizar conciertos de enero a junio con muy poco margen.

La primera temporada como CNDM es la de 2011-12 y, desde entonces a la actual, tenemos una serie de estadísticas y presupuestos que nos indican cómo hemos ido evolucionando, cómo hemos ido creciendo y en qué línea. Por fin estamos ante un verdadero centro nacional de difusión musical donde, primero, la presencia del Centro fuera de Madrid es más importante que dentro. Segundo, que tenemos un trabajo de coproducción y colaboración muy importante y muy serio en el tema de la educación, trabajando con tres universidades y otros tantos conservatorios. Tenemos proyectos concretos como el de Salamanca, en el que hay un planteamiento de interpretación musical desde el punto de vista de la música barroca con instrumentos antiguos. Los intérpretes que vienen de Salamanca, además de tocar,  ofrecen clases magistrales dentro del Aula de Música de la Universidad, que es la más antigua que hay en nuestro país.

Hemos conseguido crear una actividad educativa paralela muy importante. En total, colaboramos con nueve instituciones españolas: la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de Oviedo, la de León, la de Salamanca, la Universidad de Santiago de Compostela, Burgos, y tres conservatorios superiores de música como son los de Alicante, Madrid y Oviedo, aparte de colaborar con el Goethe-Institut.

Cuando habla de colaborar, ¿a qué se refiere exactamente?

Todas las actividades de las que he hablado las desarrollamos como coproductores. Participamos en el diseño de la programación conjuntamente y en los contenidos de la programación. En Oviedo, por ejemplo, hacemos un ciclo de música barroca que denominamos Primavera Barroca. Los intérpretes que acuden al ciclo, aprovechan para ofrecer alguna clase magistral o conferencia. Al mismo tiempo, los profesores y alumnos de la universidad,  preparan temas sobre la actividad que se está desarrollando y, a los alumnos, se les permite venir en los ensayos y al concierto, de manera gratuita. Así desarrollamos una actividad docente durante todo el ciclo, se proporcionan créditos  de formación y se les da la posibilidad de trabajar con esos intérpretes y asistir a los conciertos.

De los cachés nos ocupamos nosotros. En el caso de la universidad de Salamanca, por ejemplo, que es un proyecto mucho más amplio, ellos contratan toda la parte pedagógica y tienen conjuntos propios como una orquesta barroca, y conciertos que se nutren de la semana de trabajo dentro de la Academia de Música Antigua. Ellos financian la parte de sus proyectos y nosotros los conjuntos que visitan la ciudad, los cuales, además, se quedan para ofrecer un curso de algunos días.

¿Le parece importante aprovechar la infraestructura existente?

Sí, lo que hago es exactamente eso: aprovechar la infraestructura musical española. Es decir, yo me asocio con gente que ya tiene un proyecto o con el que podemos crear uno conjuntamente. Necesito aprovecharme de esa infraestructura, porque si no, yo no podría hacer 301 actividades con 250 conciertos, como hacemos este año. Allí donde voy, necesito que el socio funcione, que conozca el terreno y que sea capaz de difundir lo que se hace en esa ciudad.

¿Cuál es la evolución del CNDM desde su creación? ¿Qué números han hecho desde la institución?

El CNDM ha crecido exponencialmente. En la temporada 2010-11 hubo 53 conciertos y en la que estamos en la actualidad, hay 250.  De ellos, en la primera temporada, 9 fueron fuera de Madrid y 44 dentro, pero este año serán 146 fuera de Madrid y 104 en la capital de España.

Cuando nacimos en 2011, el presupuesto era de 2 millones de euros y este año  disponemos de 2.279.190 euros.  Eso significa quehemos crecido un 13,95 % en 4 años. En éste, nuestro presupuesto ha crecido un 5,8% respecto al anterior. Eso en cuanto a gastos. En el capítulo de ingresos hemos crecido en un 538%; es decir, hemos pasado de unos ingresos en el año 2010 de 89.233 euros, a tener 719 mil euros netos, lo que supone casi 930 mil euros brutos. De esos alrededor de 900 mil euros brutos, el ministerio se ha llevado 719 millones, mientras en la temporada 10-11 se estaba llevando 89.

Creo que, con estas cifras, los objetivos se han cumplido con creces. Hay que tener en cuenta que es muy difícil que nuestro nivel de actividad sea mayor del que es ahora, dado nuestro presupuesto y número de personal. Seguimos contando con 11 personas a fecha de hoy en la oficina, de las cuales una se jubila. En resumen, si hemos crecido en presupuesto un 13, 95% en 4 años, y hemos crecido en ingresos propios en un 538% en cuatro años, creo que el objetivo está cumplido. En cuanto a número de espectadores, hemos pasado de 25.000 a los 70.000 de este año.

¿Cómo es su día a día?

Mi trabajo no tiene horas en el día. No es que trabaje muchas horas al día, ¡es que trabajo todo el día!, porque en mi labor diaria se une mi pasión por la música y por el trabajo. Voy a todos los conciertos que organizo que puedo ir. Si tengo tres conciertos el mismo día, obviamente sólo puedo ir a uno, pero no hay un concierto al que pueda ir que no vaya. Y no es que haga el esfuerzo de ir, sino que para mí, el concierto es la conclusión de un trabajo realizado previamente. Yo veo en un concierto todo lo que hemos preparado, ideado y realizado. Sé que muchos de mis colegas hacen todo el trabajo y luego no van a los conciertos pero, para mí, lo más importante es precisamente el concierto, porque es donde veo que ha cristalizado el trabajo.

¿Cuál es su opinión sobre el estado artístico de los conjuntos españoles?

Muy bueno. En España ha crecido el nivel de nuestros músicos de manera exponencial. El problema que se plantea no es tanto el crecimiento de la calidad ni cantidad, sino que parte de las personas que se dedican a la gestión musical no están preparadas para realizar una buena gestión musical. Parte de la gestión musical se realiza para epatar, para producir un efecto. Es absurdo que España importe orquestas mediocres cuando tiene una docena con mayor nivel que las que habitualmente vienen a muchos de los ciclos que se hacen en nuestro país. Y no voy a decir nombres, pero esa es una realidad. Muchos de nuestros gestores prefieren contratar a una orquesta de segunda fila inglesa, belga o francesa, que contratar a una orquesta de primera fila española.

¿Y por qué?

Pues no lo entiendo. Yo creo que la labor de los agentes todavía sigue siendo muy importante.

¿Los agentes benefician o perjudican?

Depende, pero hay que tener en cuenta que los agentes tienen un interés concreto, que es ganar más dinero.

Pero no sólo, ¿no?

Bueno, el fin último de muchos agentes es ganar dinero. Hay agentes que están interesados en el trabajo que hacen, pero son los menos. Los agentes españoles, en general, salvo excepciones, son comisionistas. La figura del agente que se dedica a desarrollar la carrera de una persona o un intérprete cogiéndolos desde cero y llevándolos a un determinado nivel es algo que, en España, desgraciadamente no se hace o se hace poco. Hay excepciones, pero se hace poco. En este sentido, ni la mayoría de los programadores ni la mayoría de los agentes hacen un trabajo realmente concienciado como amantes de la música. Hay personas que trabajan como agentes como podía trabajar de delegado de seguros.

¿Qué es lo que falla?

La preparación. En España hemos conseguido crear una red de actividad, conciertos y difusión, que con el boom económico, nos ha permitido contratar cosas de relumbrón, pero no nos hemos parado a pensar si eso va a tener un poso. El problema es que la música puede ser flor de un día o de una vida. Debemos evitar a personas que vienen, tocan y se van sin dejar nada.

Yo soy partidario de traer a los grandes intérpretes en un contexto determinado, pero no sin más. Por ejemplo, traer a la Filarmónica de Berlín o a Riccardo Muti es un gran acontecimiento y, efectivamente, igual que van a otros países de gira, deben venir aquí, pero lo que no puedo entender es que Riccardo Muti vaya a tocar a una ciudad en la que apenas hay música, y entonces haga un concierto en una ciudad donde no hay un festival que merezca la pena o no hay una orquesta en la que se apoye. No concibo que en esa región se estén quitando recursos para hacer un proyecto determinado, o para apoyar proyectos que se están haciendo durante años, únicamente para hacer un concierto con el divo de turno.

¿Cree que Zubin Mehta tenía que haber seguido en Valencia?

Yo creo que Zubin Mehta ha hecho un proyecto muy concreto con Valencia, que ha estado ligado a sus comienzos. A mí me parece que hubiera sido bueno que siguiera, pero tampoco sé lo que le pagaban. Lo que sí me gustaría es que siguiera en Valencia porque se sienta ligado a ese proyecto. Creo que no estamos en el caso de un director que viene a cobrar y se va. Él ha venido a poner en marcha un proyecto. A mí me han dicho que lo que cobraba Mehta en Valencia no es lo mismo que cobra en Florencia, pero no lo sé. Decirse, se dicen muchas cosas, pero sólo se saben cuando realmente se conocen.

Lo que sí es absurdo es que en una ciudad pequeña pague a un gran divo 120.000 euros por hacer un recital cuando en esa ciudad, y no voy a dar nombres, se ha hecho esto en lugar de promocionar con ese dinero, a lo mejor, un ciclo relacionado con la rica actividad musical que se encuentra en el archivo catedralicio de esa propia ciudad. No tendría sentido que en España, la Junta de Andalucía, dejase de apoyar un proyecto como la Joven Orquesta de Andalucía, y pasase a apoyar sin ningún tipo de cortapisa un proyecto internacional como el de Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra. No estoy diciendo que no se haga el proyecto de Barenboim, sino que lo que nunca se debería de haber dejado de hacer es lo de la Joven Orquesta de Andalucía. Las dos cosas pueden y deben convivir. Un proyecto internacional como el de Barenboim puede ser muy beneficioso desde el punto de vista de promoción internacional, pero también inyectar recursos para que los jóvenes músicos andaluces puedan trabajar con las mejores condiciones, al igual que lo hacen los músicos de la orquesta de Barenboim.

Desde su puesto de influencia, ¿qué propone para mejorar las cosas?

Por mi parte, lo que intento es hacer un proyecto que tenga repercusión en el contexto español, y creo que no se necesitan grandes recursos para hacer las cosas bien. Con los que disponemos podemos hacer mucho y bien. Lo que sí creo que es fundamental, y que además es una de las filosofías del centro que nos ha dado éxito, es la colaboración entre instituciones. Si nosotros no hubiésemos tenido la capacidad de coproducir con cerca de 70 instituciones públicas y privadas, no habríamos crecido nunca en la medida en que lo hemos hecho. Crecemos porque hemos tenido capacidad de coproducir y colaborar. Cuando la gente me pregunta cómo es posible que se haya crecido sin que lo haya hecho el presupuesto, les respondo de manera muy sencilla: Si tú contratas a una orquesta o conjunto –aunque en realidad yo no contrato prácticamente a ninguna orquesta, pero si contrato a un grupo instrumental que haga música de cámara barroca o contemporánea-, eso costaría unos 15.000 euros. Si hago una gira de cuatro conciertos, ese concierto, automáticamente pasa a costar, en vez de 15.000 euros, 9.000. De esos 9.000, si yo me asocio con un coproductor, éste pone 4.500 y yo otros tantos. De manera que, en lugar de pagar los 15.000 por un sólo un concierto, ahora puedo invertir esos 15.000 euros, pagando 4.500 euros por cada cita, y así hacer 3 conciertos por el presupuesto de uno.

¿Qué les diría a los que consideran que los conciertos son caros?

La cuestión del precio no me parece fundamental. En España hay conciertos muy caros. Hay conciertos o entradas de ópera que fácilmente pueden costar 170 o 230 euros. Eso a mí no me preocupa. La ópera es algo que es costoso de por sí, y lo ha sido siempre, además de ser una actividad que tiene mucho de acto social. Después hay conciertos e instituciones privadas que ofrecen precios más asequibles, como las sociedades filarmónicas. Y luego está el CNDM, que tiene que trabajar para todos los públicos. Hay que tener en cuenta que nosotros estamos devolviendo al contribuyente la posibilidad de que puedan asistir a conciertos para que puedan disfrutar, y no sólo lúdicamente, porque la música es lúdica, pero también te debe ayudar a poder reflexionar y tener una serie de puntos de referencia que te puedan enriquecer cultural y humanamente.

¿La música es ocio o cultura?

Las dos cosas. Debe ser ocio y cultura.

¿Y qué es cultura?

Es cuando un proyecto adquiere la dimensión de que el oyente participa en él y se mete en el proyecto. Cuando vas a ese concierto y te interesas. Cuando compras una entrada, tú lo has elegido. El público es quien decide ir a lo que quiere. Esa es la realidad. Luego el público puede ir por dos razones, porque se deja llevar por un nombre u obra o por un proyecto. Y en un proyecto es importante el programador que, en mi opinión, no debe aspirar a educar. Yo no tengo por qué educar al público. El público tiene su propia educación. Hay gente que va a ver una exposición de El Greco movido por una publicidad, pero también hay quien por sí misma va al Museo del Prado. Ese es el tipo de púbico que me interesa, porque además es el tipo de gente que viene a nuestros conciertos, que no son multitudinarios. Un género como el lied no es multitudinario, la música contemporánea tampoco, pero es que hay gente que ya está formada y les interesa. Ese es el tipo de persona al que nos dirigimos.

¿Todavía se sigue emocionando en los conciertos?

Depende, pero sí, he llorado en algún concierto. Hace unos meses me emocioné viendo la versión de Esa-Pekka Salonen de la ópera Elektra en La Scala.

¿Quién es más importante en una producción operística, el director musical, el de escena…?

Ni el musical ni el de escena, sino el director artístico.

¿Se refiere al director artístico del teatro?

Sí, al programador.

Si Karajan viviera no estaría de acuerdo

Pero es que Karajan era director artístico antes que musical. Y luego dirigía musicalmente y también la escena. Era el responsable de todo.

¿Le concede a la escena la misma importancia que la dirección musical?

Lo más importante de una ópera es la música. Si no hay partitura, la obra no se sostiene.

Hablemos de grandes directores. ¿Erich Kleiber, mejor que Carlos Kleiber?

No, simplemente diferentes. El problema es que Carlos tenía a su padre como modelo y esto le perjudicó, porque además no se comportó bien con su hijo, en el sentido de que no quería que fuera director de orquesta. Carlos Kleiber estuvo muy marcado por la tiranía de su padre, lo que le creó una serie de traumas que fueron aumentando con la edad hasta llegar a convertirse en algo enfermizo. Incluso llegó a tener miedo escénico.

Es difícil tratar con artistas.

Son seres humanos que sienten y padecen. Hay artistas que se han hundido personalmente por problemas familiares que les han sucedido mientras ensayaban, y ese día, durante la función, les ha costado mucho cantar. Luego llega el crítico de turno y les da un palo. Pero claro, es que el crítico tampoco tiene por qué saber eso. Yo siempre digo que la labor de un director artístico es a veces más de psicólogo que de otra cosa. En ocasiones hablamos de gente solitaria, con problemas familiares serios, gente que muchas veces no han conseguido formar una familia. Es gente peculiar, no como nosotros, que nos levantamos, venimos a la oficina todos los días y al finalizar el día volvemos a casa. Estas personas están hoy en Madrid y mañana en París.

¿Qué le funcionaba en el Teatro Real para tratar a los artistas?

Escuchar a la gente. A veces, los artistas no tienen quien les escuche, porque el grado de soledad es inmenso. Hay que llevarlos a cenar, acompañarlos a los sitios, etc, lo que supone un grado de compromiso muy fuerte. Durante mi etapa en el Teatro Real, había eliminado el 100% mi vida privada. Estaba implicado en el día a día del teatro desde las 10 de la mañana hasta las 2 de la madrugada. Cuando me acostaba no podía dormir, intentando solucionar los problemas del próximo día. En todo lo que hago, para solucionar los problemas, siempre uso la misma técnica: el sentido común.

¿Usted también se ha llegado a sentir solo?

Muchas veces.

¿Por las instituciones?

Cuando no me apoyan las instituciones, me voy. Por eso cambio tanto de trabajo. Probablemente soy el gestor cultural que más ha cambiado de trabajo en los últimos 20 años.

¿Tan exigente es usted?

Conmigo mismo, sí. En cualquier proyecto en el que se marcan unos objetivos, hay que cubrirlos. Cuando se cambian por intereses políticos, me siento frustrado. Puedo sobrellevar cualquier aspecto profesional, aunque no sea propicio, pero cuando entran en juego cuestiones personales o políticas, no lo soporto. El problema normalmente es que la música está muy determinada por la política, y a veces a políticos válidos con los que he trabajado muy bien, de forma natural y sin cortapisas, y políticos con los que no.

¿Qué problemas le surgen en el día a día?

Son muchos. Procuro convivir con ellos. Lo que no quiero es que se me planteen problemas absurdos. Si me falla un cantante, tengo que solucionarlo porque la gente ha pagado para que ese concierto se dé. El público paga y espera que se cumplan con las expectativas. Por eso me molesta mucho que haya gente que anuncia en un reparto una serie de nombres y luego cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. A veces se utiliza de mala fe y eso me parece muy mal. Yo hice quise hacer Ariodante con Didonato pero ella tuvo un problema y hubo que cancelar. Programé esa obra por ella pero no pudo cantar y tuve que encontrar una solución. Esos son los imponderables que pueden surgir. Por eso no es bueno fijarse en los divos, porque pueden crearse unas expectativas que después de frustran.

¿Huye de ellos?

Intento aprovecharme de ellos en la medida que pueden ayudarme, ya que son artistas con una imagen muy fuerte que pueden hacer brillar según qué proyectos.

Fotografía: Javier del Real