ANTONIO MÉNDEZ, director: 'Un concierto en vivo es un acto intelectual, espiritual y físico'

ANTONIO MÉNDEZ, director: 'Un concierto en vivo es un acto intelectual, espiritual y físico'

   Una entrevista de Agustín Achúcarro 
Antonio Méndez pertenece a una generación de directores españoles que irrumpen con fuerza dentro de su profesión. Eso sí, como a él le gusta decir, sin prisas ante una carrera de fondo. Tras sus estudios en su Mallorca natal y Madrid decidió formarse en Alemania, que al cabo de diez años de estancia se ha convertido en su casa. A Méndez no le gusta considerar que la dirección sea una profesión y prefiere hablar de una vocación. En su forma de entender las cosas, la educación, comprendida de manera amplia, es algo primordial.

¿Qué supone para usted ser director de orquesta?

Es una inmensa suerte el poder dedicarme a mi pasión, a lo que siempre quise desde pequeñito, y un placer tener la oportunidad de trabajar con grandes orquestas y solistas. No es un trabajo para mí. Sí, ya sé que es un cliché pero gracias a mi profesión puedo hacer algo maravilloso como es para mí viajar, relacionarme con gente diferente y afianzar esas relaciones.

¿Cuál es para usted lo más atractivo de su labor como director?

Muchas cosas, como la posibilidad de hacer música y la parte social. Cuando uno se hace director sabe que no va a producir por sí mismo ningún sonido y que por tanto la cuestión es trabajar con gente para lograrlo. Alguien dijo que el director es el guardián de la unidad de color, de timbre, de fraseo de la orquesta, y es un poco como lo veo yo. Se trata de organizar y unificar todas las ideas, trabajar con el talento de una orquesta y encauzar toda su energía. Somos de alguna manera los que realizamos la gestión de todas esas cosas. Y en cuanto a labor social tenemos la responsabilidad de llevar la música al mayor número de gente posible.

¿Cómo se logra conectar con las orquestas? ¿Cómo se las convence de lo que el director les propone?

No sé si se puede generalizar. En mi caso diría que con profesionalidad. Creo que el director y la orquesta deben conseguir confluir. En mi caso concreto pienso que el director debe tener una idea muy clara de lo que quiere conseguir con la obra, pero también debe conocer con qué orquesta está trabajando y con qué acústica va a contar a la hora de hacerla. Por ejemplo (hace referencia a los ensayos realizados con la Sinfónica de Castilla y León) al ensayar la Leonora de Beethoven tengo una idea muy clara de cómo quiero que suene, algo que es primordial porque si no no podría hacer música, pero por otra parte conozco a la orquesta y más o menos su sonido, la sala, y con qué instrumentos van a tocar. Sería erróneo intentar hacer tocar a la Filarmónica de Berlín como a la Orquesta de Cámara Europea o como a la Orquesta de Cámara Mahler, es decir hacer tocar a una orquesta en contra de sus ideas sobre el sonido, de su tradición. Por lo tanto si yo hiciera esta obertura con cinco formaciones diferentes las versiones no serían iguales, habría elementos comunes, claro que sí, como el tempo o el fraseo, pero el sonido de la orquesta, el balance entre las secciones, la presencia más o menos destacada de metales o de la percusión creo que son intrínsecas a cada formación. Eso no se debe tocar y menos aun cuando se va a dirigir una sola vez, sería más la labor de un titular, y ni siquiera del todo, aunque a largo plazo trabaja para moldear el sonido de la orquesta salvaguardando su tradición.

Valora mucho la tradición.

Creo que la idea de tradición es muy importante. Quizá en España no nos damos cuenta porque salvo excepciones nuestras orquestas tienen entre veinte y cuarenta años. Yo llevo diez años viviendo en Alemania y este año se celebra en Leipzig, donde vivo, el 275 aniversario la de la Gewandhaus, lo que es muy diferente. Aunque a pesar de eso creo que todas las orquestas por muy jóvenes que sean tienen su sonido, sin ir más lejos la OSCyL suena diferente a otras orquestas españolas, pues cada una tiene sus cualidades propias. Resumiendo, el director tiene que aportar sus cualidades, no estaría bien dejar que se hiciera lo que se ha hecho siempre, pero no puede ir en contra del sonido de la orquesta.

¿Cómo vive las exigencias del mercado, las nuevas tecnologías, la fuerza de la publicidad, las presiones del ‘sistema’...?

Nosotros somos el resultado de nuestra sociedad y creo que alguien de mi generación quizá sea diferente a la de otra, por lo que no se lo plantea de la misma manera. Para mi es normal esta rapidez, este mundo frenético lleno de lo visual, de las redes sociales, en que hoy estás en España y mañana en Tokio. No es algo positivo ni negativo, es el mundo que vivimos y hay que sacar de eso la parte que nos posibilita el realizar nuestro trabajo.

¿Y esta situación cómo se gestiona?

Es una pregunta compleja que aúna muchísimas cosas. Por una parte tenemos nuestro trabajo, que es casi evangelizador, y hay muchos ejemplos de ello, no solo actuales, pues, por ejemplo, Claudio Abbado en los años sesenta ya llevaba las orquestas a las fábricas, los colegios y los hospitales, pero tampoco creo que haya que sacrificar cosas como lo que sucede en una sala de conciertos. Lo que algunos llaman elitismo yo creo que lo es intelectualmente pero no de clases sociales, de hecho muchas orquestas hacen esfuerzos con abonos económicos para jóvenes, parados y otras fórmulas, como el abono de proximidad de la OSCyL para llevar al Auditorio Miguel Delibes a personas de Castilla y León. Desde luego, nadie debería quedarse fuera de la experiencia que supone un concierto pero, por otra parte, no se pude renunciar a lo espiritual e intelectual que conlleva. Hay personas partidarias de tocar en vaqueros y que se abra el concierto para otros tipos de músicas, y yo digo sí y no, pues hay otros tipos de conciertos en donde sí se puede hacer todo eso.

Usted ve, por tanto, la experiencia musical en directo con un gran respeto.

La música no es elitista, quiero dejarlo muy claro, es una cuestión de que un concierto de música en vivo es un acto intelectual, espiritual y físico, que supone dejarse llevar por lo que está pasando en el escenario para que conecte con el interior de uno mismo. Es algo muy serio, en el sentido más positivo de la palabra, y creo que eso no debe sacrificarse. Ésa es mi idea y entiendo que cada persona del público lo asimile de forma diferente.

¿Cree que la música que se compone actualmente está representada por las orquestas? ¿Cómo considera que lo recibe el público y los propios músicos?

Pienso que el inconveniente de la creación actual es que hay una variable muy importante, que es el filtro del tiempo. Y claro, por razones obvias, la música actual no lo tiene. Normalmente, con algunas excepciones injustas, las obras que han ido quedando son las obras maestras y no es causal que sigamos tocando las partituras de Brahms y no de otros compositores de su época.

Por otra parte creo que el hecho de hablar de música contemporánea es una equivocación pues la estamos separando del resto de la música. Nuestro éxito vendrá cuando nadie se plantee si hay suficiente música actual en los programas.

¿Cree que de alguna forma hay que velar por la música actual?

Se está haciendo un gran esfuerzo por programar a través de festivales, ciclos… La música es un idioma y si un idioma se habla poco hay que protegerlo. No quiero entrar en valoraciones políticas con esto, pero sí reseñar que la obra por ejemplo de Brahms no necesita ser protegida, pero si lo necesita la actual. Aunque como he dicho nuestro éxito llegará cuando nadie se plantee esto. Hace poco leía unas declaraciones de Josep Pons que yo comparto: “la música contemporánea no puede ser solo diez minutos al principio de un concierto”. Cuando vendemos una obra de estreno y luego por ejemplo un concierto para piano de Tchaikovski y la Segunda de Brahms le estamos diciendo al público que esa obra aquí no cuaja. Cuando la precedemos de una de Beethoven y luego vienen dos de Strauss creo que el mensaje es otro (Méndez vuelve a hacer referencia al programa que ha dirigido a la OSCyL en el Auditorio de Valladolid).

La responsabilidad recae en los directores y los programadores y nosotros tenemos que conseguir que la obra actual no se vea como esos siete minutos que hay que hacer porque toca, sino que quede perfectamente englobada entre las demás.

¿Cuáles son sus referentes y cómo los entiende?

Simon Rattle repite mucho una frase, que no es suya, en la que más o menos viene a decir que todos los directores actuales nos sentamos encima de los hombros de los directores del pasado. Una lectura positiva que podemos sacar de la sociedad actual es que todo está en YouTube, en Spotify, en páginas web, en los cds, por supuesto, y eso es una grandísima riqueza que tenemos que aprovechar.

A veces se dice que los directores no tenemos que escuchar grabaciones y desde mi punto de vista debemos informarnos por este medio al máximo. Hay que estudiar la obra a fondo y eso pasa por conocerla lo más posible, leer sobre el autor, la historia y la filosofía que le rodea.

¿Entonces usted escucha muchas grabaciones antes de ponerse delante de una orquesta?

Yo estoy dirigiendo ahora obras que han dirigido grandes maestros y sería muy arrogante por mi parte decir que eso no me interesa. La idea de escuchar una obra setecientas veces y luego calcarla no es lo que estoy defendiendo, y además creo que es necesario contar con tiempo de margen para evitar que esa referencia que escuchas se te quede grabada en la mente. Antes de dirigir una obra oigo entre veinte y treinta versiones. Sería soberbio por mi parte hacer unTill Eulespiegel y no escuchar antes las versiones de Kemplerer, de Karajan, el video de Celibidache con la Radio de Stuttgart… pues todo eso forma parte de nuestro patrimonio y hay que aprovecharlo.

Y volviendo a sus referentes.

Voy a ir de los más alejados, con los grandes directores del pasado que vivieron la época de entreguerras, con nombres como Kemplerer, Walter, Furtwängler, que si preguntamos a diez directores al azar creo que le incluirían todos entre sus preferidos. No se puede entender a Mahler sin escuchar las grabaciones de Walter, Mengelberg y Mitrópoulos. Deberían ser un referente obligado.

Desde otro punto de vista, muy diferente, el director con mayúsculas es para mí Carlos Kleiber y también Claudio Abbado, al que conocí muy brevemente. Y ya más próximo me acerco a personas como Simon Rattle, porque los cuatro años que estudié en Berlín me pasé el mismo tiempo en la Filarmónica viendo sus ensayos que en la Universidad. Con quien he tenido un contacto más directo es con Bernard Haitink, del que fui alumno y asistente varias veces, y ha sido lo más cercano que he tenido a un mentor. Con Lorin Maazel estuve en contacto directo los dos últimos años de su vida y me invitó a dirigir en su festival de E.E.U.U.

¿De qué manera le afecta lo que pasa en el mundo al margen de la música?

Si lo intento concretar algo, mis preocupaciones serían dos: la educación y el cambio climático.

Se habla mucho de los problemas políticos, de los económicos, pero yo creo que no se hace referencia suficiente a la educación. Se comenta que la gente se aleja de la cultura, pero la falta de cultura no es el problema es la consecuencia, el síntoma, ya que la causa es la educación. Hace cincuenta años las salas de conciertos estaban llenas de gente, pongamos entre cuarenta y noventa años, y se asumía que era por razones económicas, sociales y culturales pues se sabía que treinta años después esa misma franja de público existiría porque las nuevas generaciones se iban educando.

La política es un reflejo de la sociedad y no podemos pretender tener unos políticos cultos, educados, en el sentido más amplio de la palabra, cuando la sociedad no lo es. Por eso me preocupa ver que la música, las humanidades, historia, arte, filosofía, desaparecen de los curricula de los colegios, ya que eso forma parte de nuestra cultura, de nuestra riqueza. Mi generación es menos rica, y me incluyo yo, que la de nuestros padres.

Y con respecto al cambio climático todavía hay gente que lo rebate, que dice que no es verdad. ¿En qué mundo vivimos? ¿Qué más pruebas necesitamos?

Luego para usted la enseñanza es el quid de todo.

No sirve de nada preocuparse por la labor de los que hacemos los músicos si dentro de cincuenta años no va a haber público o la tierra va a ser un lugar demasiado diferente al que conocemos ahora. No es cuestión de ser catastrofista, simplemente basta estar mínimamente informado y escuchar a los que saben de esto y que le dicen a uno que no es una broma, que va muy en serio.

He dicho que no quería entrar en política pero este tema me puede. Cuando los diputados de un parlamento se convierten en tertulianos de Sálvame es un problema de educación. Cuando los futbolistas evaden impuestos o las personalidades se aprovechan de su estado, la raíz del problema está en la educación.

¿Cómo es su vida fuera de la música?

Creo que la profesión de director de orquesta es tan pasional y vocacional, tan a tiempo completo, que me absorbe totalmente. Uno debe tener cuidado con esto y poseer otras inquietudes, interesarse por otras cosas muy diferentes. Si a eso le añadimos que un director viaja mucho crear una rutina es algo complicado y yo intento que mi vía de escape sea el deporte. Recientemente he descubierto el yoga y me está ayudando mucho física e intelectualmente. Cuando puedo juego al futbol, al tenis, salgo a correr o a tomar algo. No somos bichos raros, así que en la medida de lo que podemos hacemos las mismas cosas que los demás. Me gusta leer un libro, viajar por placer, pues cuando voy a trabajar no siempre puedo disfrutar de las ciudades a las que acudo. Si viajo a un sitio nuevo procuro visitar algún museo y pasear algo. La música no te deja mucho tiempo más.

¿Qué proyectos tiene para el futuro?

Durante esta temporada voy a estar de gira en Barcelona y Madrid con la Staastskapelle Weimar, que para mí es como traer esa parte de mi cultura alemana a España. También quiero ir profundizando las relaciones con las orquestas españolas, con las que me siento muy a gusto, que en esta temporada se concreta con tres: la ONE, la OSCyL y la OST, con la que ahora voy a estar dos veces y en abril dirigiendo Beethoven. Con la ONE, estuve hace un par de semanas y haré la segunda gira por Asia en verano. Creo que esto es bastante representativo de mi actividad. Y más allá de ahí algo muy importante para mí como será el debut al final de esta temporada en la Philharmoniede Berlin. Debutar la temporada pasada en el Musikeverein de Viena también fue algo magnífico. Volveré a la Filarmónica de Seúl; Corea es un sitio en el que me encuentro muy bien, hace un par de años debuté con la Filarmónica de Seúl y después fui con la ONE y ahora se repite ese mismo patrón. Y sigo con mi actividad en Alemania, estuve en Hamburgo e iré a Manheim y Bremen, donde dirijo habitualmente.

Como he dicho muchas veces estoy muy al principio de mi camino como director, pero a pesar de eso siento que se van afianzando ciertas cosas, lo que me hace sentirme contento, y creo que lo estoy haciendo con seriedad, de forma paulatina, como pienso que debe ser una carrera. Estoy convencido de que cuando pones la música en primer plano los resultados, los frutos, se recogen. Haitink me dijo una vez algo que recuerdo con frecuencia: “Antonio no te olvides que una carrera no son los dos próximos años sino cuarenta, y cómo tú construyas ese camino es lo realmente importante”.

Foto:  IGOR Studio